De Gids. Jaargang 126

[p. 68]

Hella S. Haasse
Ogen om te zien

Ongeveer tegelijkertijd met de publikatie van Jan Wolkers' eerste roman Kort Amerikaans zijn de sedert 1957 in verschillende litteraire tijdschriften verschenen verhalen gebundeld, respectievelijk onder de titels Serpentina's petticoat en Gesponnen suiker. Nu het tot nog toe door Jan Wolkers geschrevene te overzien is, valt de organische samenhang op, en treedt er een boeiend ontwikkelingsproces aan het licht.

Herbert Read citeert in zijn The forms of things unknown, Essays towards an aesthetic philosophy een uitspraak van Susanne Langer: ‘The primary interest is always design, and the very measure of an artist is his instinct for transforming his actual perceptions into wholly plastic elements as he works with them.’ Wat hier nadrukkelijk slaat op het creatieve proces bij de beeldende kunstenaar, geldt naar mijn overtuiging niet minder voor de kunstenaar die het woord hanteert.

De naam van de zeer jonge schrijver Ewald Vanvugt wordt wel eens in één adem genoemd met die van Jan Wolkers; voor zover het hun instelling en aanpak betreft een misverstand. Ewald Vanvugt noteert zijn experimenten in lust en pijn, zijn obsessies en angsten, zijn frenetieke beleven, onverbloemd, onbeschaamd, in dagboek-proza: een mengsel van exhibitionisme en zelfbevrijding, de shock-methode der uiterste openhartigheid gericht op taboe-vernietiging. In het resultaat overheerst vooralsnog wat Freud eens omschreven heeft als ‘het al te persoonlijke geluid dat vreemde oren pijn doet’. Bij Jan Wolkers is iets geheel anders aan de orde. Al in zijn vroegste verhalen wordt een uitgangssituatie, een waarnemings- en ervaringswereld, die als zodanig niet eens zo heel sterk verschilt van het klimaat van waaruit Ewald Vanvugt schrijft, even

[p. 69]

intens ondergaan en evenzeer zonder concessies aan welk taboe dan ook onder woorden gebracht, maar - en daar gaat het om - juist doordat hij tot die waarnemingen en ervaringen al werkende afstand neemt, ze omzet in zelfstandige elementen, krijgen zij de kracht van symbolen. De uitbeelding van de schokkende, walglijke, gruwelijke of tragikomische werkelijkheid is middel, geen doel.

Zelden zijn in Wolkers' werk woorden en beelden overbodig. Alleen in het verhaal Gevederde vrienden is de gruwel vermoedelijk een te rechtstreekse weerspiegeling van eigen onverwerkte angst en haat ten aanzien van bepaalde negatieve verschijningsvormen van het vrouwelijke om werkelijk functioneel te zijn. Gewoonlijk echter zijn de gestalten en gebeurtenissen waarin hij zijn geobsedeerd-zijn door dood en seksualiteit heeft uitgebeeld, nog iets anders dan obsceen of afstotend, zij hebben altijd een méérwaarde. Bij het tot stand komen van die meerwaarde spelen het taalgebruik en vooral de trefzekere keuze van beelden een beslissende rol. In het al genoemde verhaal Gevederde vrienden is de aanloop tot transformatie wel telkens merkbaar, met name in de vermoedelijk ironisch bedoelde, te overdadige dichterlijkheid van sommige passages: ‘Haar bril is overdekt met een dun, mat laagje ijs, alsof een vlinder met zijn broze vleugels haar ogen tegen de kou wil bedekken. IJspegels, veroorzaakt door het condenswater, tasten met spitse vingers in de berijpte heesters van haar haren. Haar mond hangt open. De roze landtong ligt sprakeloos in het bittere ijs van de binnenzee van haar mondholte vastgeklonken.’ Maar de massa van de gruwelijkheid overweegt, waardoor de bevrijdende verandering niet plaatsheeft, zoals dat bij voorbeeld wèl het geval is in het huiveringwekkende slot van Het tillenbeest: ‘Terwijl mijn vriend wachtte, leunend op de spiegel als een ridder op zijn schild, liep ik tussen de bomen door naar een kuil die bedekt was met dorre bladeren. Ik stootte het zware stuk marmer van mij af. De stront spatte omhoog. In de krater die het tillenbeest in de stinkende bruine massa had geslagen zag ik het half

[p. 70]

verteerde gelaat van mijn zuster, zwart als de geprepareerde huid van een indianenhoofd. Even maar. Toen stroomde de logge massa terug. Ik stond ademloos aan de rand van de latrine, mijn haren leken rechtop te staan tot in de kruinen van de bomen waar de reigers hun blauwe haat tegen het bos uitspuwden.’ De gruwel wordt hier een in hoge mate onrustbarend en suggestief teken.

Zelden zijn een bepaalde sfeer, een bepaald klimaat van de bezettingstijd 1940-'45 zo zintuiglijk waarneembaar gemaakt in hun beklemming en onzekerheid als in het werk van Jan Wolkers, dat eigenlijk nooit die bezetting en het oorlogsgebeuren zelf tot onderwerp heeft. In de verhalen Gezinsverpleging, Gesponnen suiker, Vivisectie en Zwarte advent en in zijn roman Kort Amerikaans laat Jan Wolkers zien hoe het triviale, ‘gewone’, en het onbegrijpelijke, verschrikkelijke, volstrekt on-gewone, met elkaar verweven zijn. Geweld en dood vertonen zich als alledaagse verschijnselen, in huiselijke toestanden en gezinsverhoudingen openbaart zich plotseling onvermoede gruwel. Hij maakt duidelijk dat de werkelijkheid door de mensen zelf tot ongerijmdheid, afschuwelijkheid en belachelijkheid ver-dacht en misvormd kan worden, dat het ongerijmde, afschuwelijke en belachelijke van mensen en dingen in een ander verband niet zonder zin zijn. ‘Beauty is in the eye of the beholder.’

Ik zou Jan Wolkers een ‘beholder’ bij uitstek willen noemen. Het speciale vermogen tot waarnemen, niet verwonderlijk bij iemand die aanvankelijk als beeldend kunstenaar naar expressie heeft gezocht, geeft zijn proza plastiek en kleur, doet hem zijn objecten suggestief ‘in de ruimte’ plaatsen. Deze eigenschap van het zien in perspectief en in nuances komt niet alleen tot uiting in het beschrijven als zodanig. Weer zou ik willen verwijzen naar de woorden van Susanne Langer: ‘The primary interest is always design.’ De sterke indruk die Jan Wolkers' werk maakt, is voor een belangrijk deel gevolg van het feit dat ook de lezer bewust of onbewust de compositie, de onderlinge verhouding van bepaalde elementen in het geheel waarneemt. Deze neiging

[p. 71]

tot rangschikken en overwogen plaatsen, tot het scheppen van een harmonische vorm uit onderdelen die op zichzelf beschouwd schril en onesthetisch kunnen zijn, lijken mij een weerspiegeling in het schrijf-technische vlak van een al even opvallende persoonlijke geaardheid van de schrijver: zijn begeerte - ik weet er geen beter woord voor - naar gaafheid, zuiverheid. Het verschrikkelijke en afstotende in zijn werk betekenen altijd: de wereld, gezien in zijn genadeloze zo-en-niet-anders zijn, door onbevangen ogen, van uit een in wezen on-schuldig gemoed. De verhalen van Jan Wolkers zijn juist schokkend door de discrepantie tussen de ongereptheid van het waarnemende en registrerende bewustzijn en de gruwelijkheden en ongerijmdheden die in de werkelijkheid gebeuren. Gevederde vrienden en het science-fiction-achtige griezelverhaal Laatste kwartier, waarin Jan Wolkers de onmenselijk-consequente nieuwsgierigheid naar lijden, dood en vernietiging van de centrale hij- of ik-figuur als gegeven stelt, zijn mijns inziens de minst geslaagde van zijn verhalen, omdat hij wreedheid en sadisme slechts indirect kan weergeven, het hartverscheurendst dáár, waar hij een jongen in verschillende stadia van de groei van kind tot man met schrik en nog onbewust medelijden laat reageren op een platvloerse, bigotte domme harde omgeving, zoals in het fragment over de gemartelde krab in Dominee met strooien hoed of in Gezinsverpleging waar het volstrekte onbegrip en de liefdeloosheid jegens een geestelijk gestoorde gestalte krijgen.

In Kort Amerikaans schijnt de schrijver uitdrukking te geven aan weer een verdere fase. Onbevangen, onschuldig registreren is niet meer genoeg, niet meer mogelijk, men kan niet tegelijk leven èn gaaf blijven in een wereld vol waanzin en geweld. De hoofdpersoon, de negentienjarige Erik van Poelgeest, buitenstaander, want ‘getekende’ (hij heeft een groot ontsierend litteken aan zijn slaap), is eigenlijk gaver, méér mens, dan degenen te midden van wie hij leeft en die hij met alles-ziende blik gadeslaat: zijn rechtzinnige bekrompen ouders en andere familieleden; de twee meisjes

[p. 72]

met wie hij achtereenvolgens intieme relaties onderhoudt, het ene dom-preuts uit onwetendheid en levensangst, het andere schaamteloos en nuchter; zijn beschermer op de schildersacademie, een W.A.-man; zijn werkgever, een lichtelijk perverse, eigenlijk reactionaire estheet; een schilder die hij op de academie ontmoet, een schuwe verknipte zelfkweller. De roman behandelt Eriks leven in het laatste oorlogsjaar. Om aan de gedwongen arbeidsdienst te ontkomen woont hij niet bij zijn ouders, maar op een kamertje. Zijn moeder brengt hem dagelijks een pannetje eten, hij verdient wat met het beschilderen van lampekappen. Op zoek naar vervulling door middel van het enige dat werkelijk van hèm is, zijn tekentalent, meldt hij zich aan voor lessen op de academie, domein van de ‘foute’ Van Grouw. Vormt aanvankelijk zijn natuurlijke, nog kinderlijke staat-van-zijn ‘jenseits von Gut und Böse’ een soort van beschermend vlies om hem heen, door een aantal gebeurtenissen (het sterven van zijn bewonderde oudere broer, de onbevredigende contacten met meisjes, de zelfmoord van zijn zonderlinge kennis De Spin) scheurt dit vlies. Tegelijk met het vermogen tot scherp onbevangen waarnemen en onmiddellijk natuurlijk reageren, verliest hij elk houvast. Aanvaardbare normen en waarden worden hem in zijn omgeving nergens geboden. Uit zelfbehoud sluit hij de wereld buiten door zich terug te trekken op de zolders van de (in het vooruitzicht van een geallieerde overwinning door Van Grouw verlaten) academie, met als enig object voor zijn verlangen naar lichamelijke en geestelijke bevrediging een gipsen Venus-torso naar klassiek model: letterlijk beknot, maar gaaf; hard, koud en wit, zonder leven, maar volmaakt van vormen; teken van een mogelijk ergens bestaande schoonheid, van mogelijke afronding van hemzelf, de begeerde weder-helft. Als een tweede Pygmalion omhelst hij zijn onvolledige Galatea, die zelfs door het krankzinnigste verlangen niet tot leven te wekken is. Kijkt hij, achter het beeld staande, in de spiegel, dan ziet hij een hermafrodiet, zichzelf in een ideale want complete gestalte, man èn

[p. 73]

vrouw, de androgyne oorspronkelijke Adam waar Jakob Boehme van spreekt. Het cynische meisje Elly, dat zijn onderduikerseenzaamheid komt delen, gooit (zodra zij merkt dat contact met Erik niet meer mogelijk is) de torso in stukken, vernietigt Eriks imaginaire volledigheid en zelfgenoegzaamheid. Hij vermoordt haar. Iedere binding met de werkelijkheid is nu verbroken. Uit die breuk vloeit het misverstand voort dat hem het leven zal kosten.

Het motief van de eigen innerlijke ‘double’ van de andere sekse als symbool van verloren gaafheid en volledigheid komt nòg eenmaal voor in Kort Amerikaans en wel in Eriks fantasie over het al in de moederschoot gestorven tweelingzusje. Waar dat ontbindende foetus, zijn ‘zuster’, zijn andere ik, met het voorhoofd tegen het zijne zou hebben gerust, is aan zijn slaap het litteken ontstaan dat hem naar zijn eigen overtuiging tot eenzaamheid veroordeelt. Al in het ei heeft dat andere, vrouwelijke, hem aangetast met bederf, in plaats van hem af te ronden, mèt hem voldragen te worden. De volmaaktheid die hij voortdurend zoekt is een onvervulbaar ideaal.

Ik geloof dat dit beeld van de verloren, zowel begeerde als gevreesde ‘vrouwelijkheid’ belangrijker is in de roman, en over het algemeen in het werk van Jan Wolkers, dan men op grond van de functie van Eriks fantasie op het eerste gezicht zou denken. Het ‘mannelijke’ en ‘vrouwelijke’, in een volgroeid mens harmonisch samengesmolten, bestaat in vrijwel alles wat Jan Wolkers tot nog toe geschreven heeft in onrijpe, gespleten of vertekende vorm; in zijn verhalen vooral als ouder-figuren en de gestalten van broers en zusters, aan wie de ‘ik’ of de centrale ‘hij’ gebonden is door gevoelens van aanhankelijkheid en aggressiviteit. De vader en moeder worden gezien in hun beperktheid en belachelijkheid, hun onmacht tegenover leven en dood; het aangrijpendst in Dominee met strooien hoed en in de beschrijving van sterven en begrafenis van Eriks broer in Kort Amerikaans. Prototype van de ‘boze’ zuster is Serpentina uit Serpentina's petticoat, in wie de genadeloze levensdrift gestalte schijnt te

[p. 74]

krijgen: ‘Serpentina schopte haar schoenen uit en begon te dansen, waarbij ze wild met haar heupen draaide en door haar knieën zakte zodat ze klein werd en weer opkwam. Ineens trok ze onder het dansen haar rok omhoog. Daar hing om haar bleke, zwaaiende benen het rokgedeelte van het doodshemd van oom Louis, geplisseerd, breed uitstaand, als een wit papieren kerstklok.

- Heb je het wel gewassen, schreeuwde ik boven de muziek uit.

- Waarom, riep ze al dansende terug, hij heeft het alleen maar even aan gehad, hij heeft het niet eens gedragen.’

De broer, meestal de oudere broer, schijnt bij Jan Wolkers vaak de functie van een mannelijker vorm van het eigen onaangepaste zelf te vervullen. In Dominee met strooien hoed is de broer de durfal die de volwassenen trotseert, die de hand van de jongere ‘ik’ leidt en deze op die manier dwingt een krab te doden; in Gesponnen suiker de voortvarend handelende, die een verongelukte Amerikaanse parachutist (misschien levend) begraaft; in Vivisectie degene die als soldaat in de meidagen van '40 enkele uren van de oorlog meemaakt en (misschien) sneuvelt, in Kort Amerikaans een verzetsman die sterft aan een tijdens zijn onderduikperiode opgelopen besmettelijke ziekte.

Het komt me voor dat in het verhaal Kunstfruit (geschreven na Kort Amerikaans) sprake is van een duidelijke verandering van het registrerende bewustzijn. Het eigenlijk weerloze, gefascineerde waarnemen, de instelling van toeschouwer, buitenstaander, hebben plaatsgemaakt voor een actievere verhouding tot de wereld, een meer bewust bij de dingen betrokken-zijn. Er is een verlies van ‘onschuld’, onder andere merkbaar in een zekere losheid, nonchalance zelfs, van de schriftuur waaruit de toets van raadselachtigheid verdwenen is, maar daarvoor in de plaats is er een winst aan warmte en humor; het heimelijke medelijden is een daadwerkelijk bij-de-mensen-zijn geworden, een aanvaarden en liefhebben van de ander, in dit geval van het zwangere ‘losgeslagen’ meisje Lisa, zoals die is. Vader en

[p. 75]

moeder, broer en zuster, het mannelijke en vrouwelijke, worden niet langer geprojecteerd in kwellende beelden, gruwelgestalten, karikaturen. Innerlijk vrij, een mens wie niets menselijks vreemd is, zonder valse schaamte en valse illusies, maar mèt genegenheid, begint Jan Wolkers aan het nulpunt.