|
| |
| |
| |
F.M. Lorda Alaiz
Vier Nederlandse schilders van deze tijd
Sinds de eeuwwisseling woedt er min of meer heftig en openlijk een strijd tussen de aanhangers van wat we - sterk vereenvoudigend - de ‘vertrouwde kunst’ zouden kunnen noemen en de verdedigers van de ‘nieuwe kunst’. De kampioenen die elkaar in dit strijdperk hebben bevochten en dat nog steeds doen, zijn in werkelijkheid de kunst die weergeeft en de kunst die ‘uitvindt’, ontdekt, evoceert. (Ofschoon deze strijd toch al wel uit de tijd begint te raken.) Kunst die weergeeft houdt eigenlijk een tegenspraak in, kunst die ‘uitvindt’ is een pleonasme, want ofschoon kunst haar uitgangspunt kan vinden en in feite ook altijd heeft gevonden in beelden ontleend aan de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid, is zij toch slechts kunst in de mate waarin ze ‘uitvindt’. Het ontwikkelingsproces dat tot de beste uitingen van hedendaagse kunst heeft geleid, is strikt genomen een weerspiegeling van die queeste van weergave naar uitvinding en evocatie, die de kunstenaar heeft volbracht. En de zogenoemde abstracte kunst is wel de poging om tot een echte uitvinding te geraken.
Het ligt voor de hand dat de experimentele Nederlanders zich aan die laatste kunst hebben gewijd. Vrijheid en vondst - vrijheid als atmosfeer en vondst als hoogste doel van het uitvinden - en natuurlijk ook het experiment - de poging tot uitvinden - zijn de termen die deze kunstenaars het meest hanteren zodra ze hun werk trachten te verklaren. De vrijheid is een onmisbare voorwaarde; het experiment, het zoeken is de opperste vervoering en de vondst of schepping is een daad. Het is een poëma in de etymologische betekenis van het woord. Kunst in deze zin is het creëren van tot nu toe onbekende plastische uitingen. En daar de kunstenaar nu eenmaal voorzien is van veel gevoeliger antennen dan de meer ‘gewone’ sterveling en deze creaties uit
| |
| |
Karel Appel, Dier en figuur, 1958
| |
| |
Corneille, Les grandes falaises, 1955
| |
| |
Lucebert, Moeder en kind, 1961
| |
| |
Jaap Wagemaker, De duiventil, 1961
| |
| |
zijn diepste wezen voortkomen, wijzen ze ons de richting van ‘de wereld en van het leven, die onderweg zijn’ (Sandberg). Het gaat bij het aanschouwen van deze nieuwe uitingen niet om het beleven van een esthetisch genoegen (dat trouwens een beetje in het slop is geraakt), maar om de schok of verbijstering die wij ondergaan alleen al door hun vreemde aanwezigheid. Of misschien is het weerzin wat wij voelen, een klap in het gezicht, of schrik om de getuigende kracht waarmee op ons wordt ingewerkt. Wij kunnen er eenvoudig niet onderuit.
In de manifesten van de experimentelen is, goed beschouwd, weinig nieuws te vinden, als men ze plaatst in het Europese geheel. Cézanne overschreed reeds de grens van de fenomenologische werkelijkheid, toen hij op zoek was naar de wezenlijke structuur die daaraan ten grondslag ligt. En na hem zullen de beeldende kunsten zich gaan ontworstelen aan hun knechtschap ten aanzien van de zintuiglijke waarneming en zullen zich ook bevrijden van de onderworpenheid aan de herkenbare figuren. In het heelal van de kunst werd gedurende het eerste kwart van deze eeuw de nieuwe wereld, waarin we nu nòg leven, ontdekt, verkend en veroverd. Bovendien verwijzen de woordvoerders, de denkers over de experimentele beweging en de verdedigers ervan (in de nationale verhoudingen: Reflex, en in de internationale dimensie: Cobra) veelvuldig naar het dadaïsme, het surrealisme, het expressionisme en zij doen een beroep op Breton, Picasso, Braque, Klee en Ernst. Zo hebben kunstenaars als Constant, Appel, Corneille, Lucebert, Wolvekamp en anderen eigenlijk niets anders gedaan dan de Nederlandse beeldende kunsten optrekken naar het hoge niveau dat elders al was bereikt. Hun verdienste was mede dat ze uitstekende communicerende vaten waren. Maar boven alles hebben ze de wereld met hun persoonlijke scheppingen verrijkt. Het is heel goed mogelijk dat juist die creaties, en niet eens zozeer de theorieën waarop ze zeggen te stoelen, de experimentele Nederlandse beweging hebben veranderd in een artistieke
| |
| |
Europese manifestatie van een belang als alleen De Stijl zich tevoren in zijn dagen verwierf. Daarom geloof ik dat ieder van deze kunstenaars op eigen benen zijn eigen weg is gegaan en dat geen van hen zich heeft laten dragen door de beweging waartoe hij heeft behoord. Het is in elk geval zeker dat tussen Appel, Corneille en Lucebert, om die nu maar eens te nemen, geen enkel punt van overeenkomst bestaat.
Appel is een onstuimige. Na zijn experimentele periode groeide hij snel naar een haast monumentale schildertrant, en uit de jongste en meest uitgewerkte voortbrengselen van zijn kunst blijft over het algemeen elke aanduiding van het bewust-figuratieve verbannen. Hij schildert grote doeken, waarop de kleur, altijd in haar primaire staat, heftig openbarst en zich wringt in een spel van zuivere toevalligheid, grillig en onverwacht en voortdurend wisselend, zoals vlammen en rook in een brand. Op die doeken is werkelijk een woelige, actieve woede gaande. Ik heb de documentaire film gezien, die De werkelijkheid van Karel Appel heet, en waarin de maker, Jan Vrijman, ons de kunstenaar voorstelt - se non è vero, è ben trovato - terwijl hij een merkwaardig duel uitvecht met het doek, dat alleen al vanwege zijn geweldige afmetingen zijn vijand is. Het is natuurlijk volkomen duidelijk, dat de werkelijke uitdaging niet schuilt in de afmetingen van het linnen, maar in de oneindige hoeveelheid mogelijkheden die deze oppervlakte biedt: de verwarrende uitdaging van de vrijheid, die de kunstenaar van vandaag zich toeëigent tot in haar meest beangstigende consequenties. Appel kiest positie tegenover zijn onmisbare vijand in de houding en met de gebaren van de vechter: de voeten lichtelijk uit elkaar, het palet als een schild in zijn linkerhand die iets naar voren is gebracht in de richting van het doek, en in zijn rechterhand, die van strijdlust trilt, het penseel of de spatel als de schacht van een lans. Maar het zijn vóór alles zijn ogen, woedend en angstig tegelijk, die de tartende witte afgrond peilen, het niets, dat gespannen ligt tussen de smalle houten lijst. Plotseling,
| |
| |
alsof hij wanhopig is geworden, schept Appel zijn spatel of zijn penseel vol verf (van indopen is geen sprake), hij werpt een laatste woedende blik op het linnen, en stort zich erop. Hij dient het een penseel-houw toe of een spatel-houw, hij slingert een lading verf tegen het blanke gespannen oppervlak. Het linnen, op zo'n grove harde manier ontmaagd, staat te trillen. En het houdt niet op met trillen aleer het in kleur is gedrenkt. Nu maakt de kunstenaar zich los uit dit lijf-aan-lijf-gevecht, doet een paar stappen achteruit, en bekijkt hijgend en zwetend zijn buit: een roes van kleur - Appel is een kleinzoon van de Fauves en een achterkleinzoon van Van Gogh -, een roes van kleurige vormen, waarvan de omtrekken vervagen, terwijl schemerig een fauna opdoemt, die beurtelings monsterlijk, embryonaal en grotesk is. Soms wijken deze figuur-mengelingen nog meer terug en zijn ze niet meer te ontraadselen. Met hun veelvuldige lijnen en opeenstapeling van weelderige kleuren doen ze denken aan rijk geaderd marmer. Weer andere keren geeft een overwegend donker soort rood de doeken het aanzien van ingewanden, die door vivisectie bloot zijn komen te liggen. Alles bij elkaar genomen voert Appel een palet, dat ondanks zijn ogenschijnlijke ‘duisterheid’ heldere kleuren heeft en getuigt van een hartstocht even onstuimig als weids en diep, waarmee hij zoekt naar tot nu toe onbekende beeldende waarden en naar een opzienbarende aanwezigheid ten slotte, die uit verblinding, kracht en duizeling bestaat. Maar er is in de doeken van Appel ook altijd een element van toeval, van wisselvalligheid; ze zijn immers het resultaat van een gevecht zonder krijgsplan, waarin niet de slimheid domineert, maar de zuivere elementaire en onberedeneerde kracht.
Corneille daarentegen is een zacht en geduldig kunstenaar. Een ingehouden man, die in zijn composities sterker is dan in zijn kleuren. Hij stamt af van Cézanne. Al in zijn vroegste werk vinden we composities van veelhoekige en ronde vlakken, die elkaar overlappen en die velden afbakenen van uiteenlopende omtrekken en afmetingen, velden
| |
| |
waarop de kleur verstilt in een goed-afgewogen verloop van tonen. Het rijpere werk van Corneille blijft een wonder van fraai opgebouwd evenwicht en van chromatische kleurverdeling. Vele van zijn doeken suggereren poëtische impressies van stadswijken, nooit gezien; plattegronden en gezichten in vogelvlucht van primitieve steden, die door een betoverde oudheidkunde opgegraven en weer aan het licht zijn gekomen met onbeschadigde kleurenschema's; kaarten van werelden uit cellen opgebouwd, die zichtbaar worden gemaakt door het toevoegen van fraaie kleurstoffen voor de lens van de microscoop; composities ten slotte uit een caleidoscoop, waarvan de glaasjes in duizend splinters zijn gebroken. Uitermate vrije kunst, die behagen schept in het vinden van vormen, van bepaalde kleurschakeringen en van een geheel eigen harmonie. Haar stijl wordt gekenmerkt door een zekere minutieusheid en spaarzaamheid bij het uitwerken van beeldende elementen, door de eenvormige rangschikking van die elementen, door de eigenaardige schakering en toon van de kleuren en door een soort poëtische uitstraling van geheel eigen stempel. Dringt Appel zich als met zweepslagen aan ons op, Corneille lokt ons en dompelt ons onder in een wereld, die met duizend poorten uitzicht geeft op de droom.
Lucebert overvalt ons. Zijn wereld is mysterieus, koortsachtig en onbehaaglijk. Hij behoort tot die kaste van introverte kunstenaars met romantisch-barokke neigingen die gehallucineerd onderduiken in de diepten van hun eigen onderbewustzijn. Jeroen Bosch en Blake, Kafka, de surrealisten. In hun omgeving, maar dan ontwaakt tot een nog strenger en strakker realisme, treffen we aan de Goya van de Caprichos, van de Disparates en van de Desastres de la Guerra, en ook de Spanjaard Guttièrrez Solana en de Vlaming James Ensor. Want bij scherp toekijken behoort ook het werk van Goya, van Guttièrrez Solana en van Ensor tot het super-realisme, tot dat realisme dat onder het uiterlijk van de beschaafde mens steekt of onder het gezonde voorkomen van de man die zijn eigen dood op de schou- | |
| |
ders meetorst. In Holland heeft het surrealisme eigenlijk nooit opgang gemaakt. De tendens is altijd in tegengestelde richting gegaan. Denken we slechts aan de (wat we zouden kunnen noemen) apollinische tendens, die in de Stijl-groep met Mondriaan aan het hoofd in dit land zo'n grote weerklank heeft gevonden. Aan de andere, de dionysische kant, waar de beeldende kunsten zijn blijven vasthouden aan de figuratieve opvatting, heeft de inbreuk op de wetten van de zintuiglijke waarneming in Nederland niet de opzettelijke deformaties overschreden van het expressionisme. Deformaties overigens, die juist omdat ze zo opzettelijk zijn, niet aflaten te verwijzen naar het daadwerkelijk leven van het bewustzijn. Daarom is Lucebert in Nederland een uitzonderlijk geval en een enkeling: Lucebert met zijn naar mensen of dieren zwemende monsters van surrealistischen huize of stammend van dat harde realisme zoals Goya en Guttièrrez Solana het beoefenden, maar dan nog extremer, nog vrijer, een soort ultra-expressionisme grenzend aan koortsachtige hallucinatie. Hij blijft altijd oorspronkelijk en verrassend en meester over een onmetelijke vrijheid, die hem heeft gevoerd naar
gebieden alleen door hem nog maar verkend, hoe dicht ze ook liggen langs de wegen door anderen betreden: het surrealisme, het automatisme, het kinderlijk primitivisme, het expressionisme enzovoort. Want van dat alles vindt men sporen in de kunst van Lucebert, ofschoon hij nergens precies kan worden ingepast. Voor elk van zijn schilderijen staan we een ogenblik perplex. Bijna onmiddellijk voelen we een soort schroom en schaamte. Dat komt niet alleen doordat de bijna uitdagend lelijke afbeelding van een menselijk wezen of van een dier, in hun monsterlijke vervormingen nog ternauwernood herkenbaar, ons overvalt en angst aanjaagt, maar ook door de kleur, die primair kan zijn en onverdeeld zuiver, of gemengd en zeer genuanceerd, en tevens van een zeldzame kwaliteit, als iets heel ouds en versletens, iets dat is blootgesteld aan de verterende inwerking zowel van de elementen als van de onbekende nozem, die erop uit is de muren van een arme- | |
| |
tierige buitenwijk te bezoedelen en te bevuilen. Vandaar dat de schildertrant van Lucebert ook iets heeft van ‘Graffiti’. Daarin herkent men de wereld van vandaag met zijn nozems, zijn monsters, die in hinderlaag liggen en die toch ongrijpbaar zijn, zijn hysterie, zijn tot sleur verkommerde burgerdeugd, die geen enkele politieke adem meer heeft. Maar misschien overdrijf ik en is het werk van Lucebert niets meer, maar ook niets minder dan een reeks nieuwe objecten, scheppingen, die nog nooit eerder zijn gezien en die ook nooit meer zullen worden herhaald.
Nog een onmiskenbaar kunstenaar is Jaap Wagemaker. Onmiskenbaar, gezien zijn themata en zijn techniek. Wat de eerste betreft zou men kunnen zeggen, dat Wagemaker ons wil verplaatsen naar een andere planeet om vandaar door middel van een machtige telescoop een blik te slaan op de vier windstreken der aarde, nadat deze totaal is vernield ten gevolge van kernbom-explosies van vele megatonnen. Als we die interpretatie aanvaarden, en het is waarschijnlijk wel een van de vele die we kunnen wagen zonder erg onwaarschijnlijk te worden, staan we hier voor een thematiek van bange voorgevoelens. Wagemaker stuurt ons naar de Hades, en dit rijk is deze keer niet in onderaardse streken gelegen, zoals de Ouden lang vóór Copernicus dat geloofden, maar - wat vandaag voor de hand ligt - hoog in het gebied van de sterren. Onze gewelddadige dood, die verblindend en afgrijselijk was, heeft ons in een enkele seconde van onze toch wel vertrouwde aarde weggerukt. Tussen haar en ons ligt nu een afstand van lichtjaren. En een tijd zonder maat. De aarde is een dood hemellichaam. Zoals de maan. De vierkante lens van de telescoop richt ons verhevigd waarnemingsvermogen op dat ronde kadaver, dat zijn kringloop blijft voortzetten door een onverschillig universum, dat niets afweet van het bestaan van de mens. We zien een aantal uitgedoofde vulkaankraters, zoals men die ook op de maan aantreft. Maar neen, als we de lens beter instellen, blijken het geen kraters te zijn, maar trechters, min of meer ronde gaten, die zijn ontstaan toen
| |
| |
de barstende wortels van een gewelddadige, gigantische rook-paddestoel zich in de ingewanden der aarde boorden. Maar dat is al lang geleden gebeurd. Op dit ogenblik ziet het eruit als een uitgebrande zweer met gehavende randen en daaromheen, zwarter dan roet, iets dat lijkt op de geschroeide oogholte van Polyfemos, nadat Ulysses er de gloeiende punt van zijn balk in had rondgedraaid. Polyfemos was natuurlijk dronken, dat moet wel, anders was het nooit tot zo'n geweldige catastrofe gekomen. Maar die keer had Ulysses, die rijk is aan listen, zich toch gebrand aan het vuur van zijn eigen slimheid. Geen spoor blijft er van hem over, tenzij misschien een asdeeltje van de schroeiplek die daar in het oog springt midden in dat vlak rechts onder of links boven, waar Wagemaker de verkoolde resten situeert van wat eens de uiterste zuidrand is geweest van een dichtbevolkte stadswijk, het zuidoostelijk deel van een enorm fabriekscomplex of het noordoostelijk deel van een van die onmetelijke natuurreservaten, waar flora en fauna de mens vroeger het schouwspel boden van het elementaire leven. Die roetmassa, die op enkele plaatsen zwaar is opgehoopt en op andere dun de aardkorst bedekt, ligt wel het dikst op de plaatsen die de mens vroeger placht te bezoeken. In tegenstelling daarmee is het overige gedeelte van Wagemakers doeken doorgaans een gladde oppervlakte: woestijnen van witachtig oker, ternauwernood beroerd door een enkel vaag spoor - met hier en daar resten van een schipbreuk - of één of twee kraters van verdwaalde bommen. Bezuiden de roetmassa's in de vroeger bewoonde streken is de aardkorst, voor zover ze niet totaal verkoold is en opengebarsten in kraters, door bloederige zweren aangetast, die als koude lava zijn versteend. Het doet denken aan de huid van een melaatse waarover de vlam van een soldeerbout heeft gespeeld om de wonden uit te branden. Roetzwart, oker en groen, verschroeide aarde en vegetatie, vloeien in elkaar over of staan in
lagen over elkaar heen, in uitgesproken reliëfs tussen de korsten van gestold bloed. Of misschien vergissen we ons en is dat rood geen bloed, maar vuur of
| |
| |
gloeiende sintels, de laatste resten van een grote brand. Kortom: een verlaten en dode geografie, een planeet, waarop Ulysses, rijk aan listen, de techniek van de verschroeide aarde heeft toegepast. Een techniek waarmee hij tevens de ontbinding bewerkstelligde van zijn eigen soort, die zo'n hoge graad van ontwikkeling had bereikt na een harde, geduldige en minutieuze arbeid. Een ontbinding die kwam als de bekroning van een ontwikkeling die vele duizenden jaren in beslag had genomen. Een dode wereld... Maar neen - een wonder -, voorlopig leven we nog op onze zo beminde aarde!
Appel, Corneille, Lucebert en Wagemaker: de schepping van de wereld gaat nog steeds door.
Vertaald door A. Kramer
|
|
Auteursrechtelijk beschermd