De Gids. Jaargang 126

[p. 357]

Garmt Stuiveling
Op zoek naar Louis Couperus

Hoe meer men van Couperus kent, hoe moeilijker het valt hem te situeren. Dat geldt van alle groten, in feite zelfs van alle kleineren. Niemand heeft genoeg aan een etiket. Maar voor een eerste verantwoorde typering kan men bij velen toch volstaan met een persoonlijke variant van een algemene term. Heel de groepering in stromingen en tijdvakken berust op de veronderstelling van die mogelijkheid. Begrippen als renaissance, barok en romantiek hebben geen andere inhoud dan de gemeenschappelijke kenmerken bij verschillende kunstenaars en zelfs kunsten. Couperus evenwel dwingt tot zóveel variatie en voorbehoud, dat het begrip zelf erdoor verdwijnt. Hij is niet alleen anders dan anderen, hij is telkens een ander. Het heeft de eigentijdse critici gehinderd en verward. Hij paste niet in hun schema's, zijn beweeglijkheid stoorde hun Hollandse zin voor orde. Nauwelijks had men hem keurig beoordeeld en veilig ondergebracht, of met een volgend boek ontsnapte hij hun systeem. Terzij van de velen die bleven wat zij waren en deden wat verwacht werd, verraste hij met telkens nieuwe mogelijkheden, een tovenaar voor de een, een goochelaar voor de ander.

Zoals het de critici verging bij zijn leven, vergaat het na zijn dood nog ieder die zijn werk leest in de orde van ontstaan, eerste voorwaarde voor het begrip van iemands ontplooiing. Van traditionele historiserende gedichten moet men overschakelen naar modern psychologisch proza. Van somber fatalisme naar tedere idylle en glanzende extase. Van de echte Haagse aristocratie naar een gefingeerd Zuidoosteuropees vorstenhof. Van symbolische sprookjes naar een paar realistische romans, op Java en in Italië. Van het verwelkende Den Haag uit het fin de siècle naar het antieke Rome van de knaap-keizer Heliogabalus. En nauwe-

[p. 358]

lijks terug in Den Haag, bij de ‘oude mensen’, neemt Couperus ons opnieuw mee in ruimte en tijd: naar Egypte, naar Griekenland, naar Spanje, naar Perzië.

Ondanks dit wisselen van plaats en eeuw zou er eenheid kunnen zijn in stemming en stijl. Het tegendeel is het geval. Couperus ontglipt ook hier aan onze bepalende vingers. Zijn somberheid wordt verzacht, zo niet opgeheven, door zijn epicurisme, carpe diem, en zijn fijne humor. Het decadente van zijn hoofdpersonen is geen regel zonder de uitzondering van een hele groep krachtige, evenwichtige en blijmoedige bijfiguren. Het romantische en retorische van zijn vaak schoolse woordkeus verscherpt zich even vaak tot de zintuiglijkheid van het impressionisme. En wie zich gehinderd voelt door Couperus' prachtlievendheid, hoeft niet lang te zoeken naar bladzijden van heldere eenvoud. Zijn caleidoscopisch oeuvre omvat kleine en grote gedichten, lyrisch en episch; romans en novellen, realistisch, psychologisch, romantisch, symbolisch, mythologisch en historisch; schetsen en reisbrieven, persoonlijk of objectief; sprookjes en legenden, echt en verzonnen. Men kan er alle vaktermen van de literatuurgeschiedenis op loslaten, ze hechten even, en vallen af. Hij schreef met vijf verschillende pennen, en was het zich bewust. Maar zolang men niet gelooft dat vijf pennen vijf mensen zijn, gescheiden levende binnen een gemeenschappelijke huid, blijft men op zoek naar de éne mens achter het veelsoortige werk.

Niets is verleidelijker dan dat vele te beperken en de grootheid van Louis Couperus te zien als tweevoudig meesterschap. Men schuift op zij wat in de weg staat, het minder geslaagde, het niet zo goed passende, en houdt dan juist genoeg over voor een fraai dubbel-portret. In twee perioden immers toonde hij in twee genres zijn begaafdheid: de Haagse èn de historische roman. Het overige is bijzaak. Omstreeks zijn veertigste jaar ligt de grens, om precies te zijn: in november 1904. Terwijl de reeks die onvergetelijk aanving met Eline Vere zijn laatste hoogtepunt vindt in Van oude menschen, de dingen, die voorbijgaan..., opent ter-

[p. 359]

zelfder tijd De berg van licht een nieuwe reeks die aan zal houden tot het allerlaatste hoogtepunt dat Iskander heet. Het onderscheid is onmiskenbaar: de eerste reeks ontstond uit waarneming en ervaring, althans uit de herinnering daaraan. Zijn eigen tijd, zijn eigen stad, zijn eigen stand vormen de drie coördinaten van zijn literaire werkelijkheid, zoals ze het ook waren van zijn dagelijks bestaan. Zonder iets af te doen van het principiële verschil tussen literatuur en leven, tussen roman en realiteit, kan men volhouden dat menig boek van Louis Couperus het Haagse leven niet slechts afbeeldt, maar uit dit leven zelf en met gebruikmaking van reële feiten is ontstaan, al ging hij dienaangaande niet zo ver als Marcellus Emants. De historische roman mist deze natuurlijke wortels, hij groeit niet vanzelf maar moet gekweekt worden uit zaden van kennis, begrip en verbeelding. Een andere, oudere eeuw; een andere, oostelijker wereld; een andere, vorstelijker stand bepalen dit àndere genre. Wie in het verleden wil leven om het in woorden te doen hèrleven, moet afstand kunnen nemen tot het heden. Zo niet, dan ziet hij in elk verleden zijn eigen tijd.

De tegenstelling van waarneming en verbeelding is verleidelijk eenvoudig, maar men mag Couperus niet eenvoudiger willen maken dan hij is. Want met het weergeven van het onmiddellijk eigene is hij doorgegaan heel de tweede periode, in feuilleton na feuilleton. En juist omdat de stilering tot roman ontbreekt, kan men de waarneming nog zuiverder noemen dan tevoren. Omgekeerd had het historische èn zuidelijke zich al aangekondigd in zijn vroegste prozastukken, het zuidelijke èn vorstelijke al in Majesteit en Wereldvrede, twee kosmopolitische romans die beter verdienen dan de hautaine glimlach van Holland-op-z'n-smalst. Bij nadere beschouwing zijn de twee perioden niet zo scherp van elkaar gescheiden, en niet zo sterk in zichzelf gebonden als wel schijnt. Ook als men afziet van de uitzonderingen, die men gemakshalve maar toch ten onrechte overslaat, toont elke periode zó grote verschuivingen, dat de

[p. 360]

innerlijke binding nauwelijks dieper gaat dan de uiterlijke schijn.

Tussen Eline Vere en Noodlot enerzijds, De kleine zielen en Van oude menschen anderzijds, bestaat de gelijkheid van het Haagse en het eigeneeuwse. Eline Vere en De kleine zielen zijn voorts verwant als grote, open ensembles, Noodlot en Van oude menschen eveneens, maar juist door hun geconcentreerde structuur. Eender in deze twee is ook het hoofdmotief: een moord. Het overige is contrast. In Eline Vere gaat een jonge vrouw te gronde, willoos en vereenzaamd, te midden van een opgewekte en gezellige samenleving waar vrienden en familieleden verliefd worden, zich verloven, trouwen en een gezin stichten. Het is nodig eraan te herinneren, dat de dood van Eline niet het slot vormt van de roman. Dat is veel minder triest: haar vroegere verloofde vindt een ander meisje; het leven gaat voort. Zonder precies te kunnen bepalen wèlke plaats Louis Couperus tussen hen allen inneemt, ervaart men hem als één van hen. Voor identificatie met Eline - zoals Van Tricht betoogt - is niet de geringste aanwijzing. Integendeel: Louis Couperus is een waarnemer, van haar en van de anderen, maar de afstand ten opzichte van hen allen is niet groter dan voor scherp waarnemen noodzakelijk is.

In De boeken der kleine zielen is alles anders. Daar gaat geheel een stand te gronde in waanzin, ontreddering en ouderdom, terwijl te midden daarvan Constance, geen jonge maar een volwassen vrouw, met een besproken verleden, zich ontplooit tot een gaaf karakter, in haar mededogen ten slotte haast een gróte ziel. Bij haar lot moet men denken aan Andersens autobiografische sprookje van het lelijke jonge eendje dat een fraaie zwaan werd; of liever nog aan het minder esthetische, meer stichtelijke couplet uit psalm 118, over de steen, door de tempelbouwers als onbruikbaar op zij gesmeten, maar ‘tot verbazing der beschouwers, van God tot hoofd des hoeks gelegd’. Terwijl de tijd bij Couperus zó vaak ontbindend werkt dat men die ontbinding is gaan houden voor een artikel van zijn geloof,

[p. 361]

belijdt hij hier een tijd die heelt en verrijkt. En niet hier alleen. Naar karakter en levensloop is Constance een anti-Eline. En indien één van beiden recht heeft als symbool te gelden van Couperus zelf, dan zeker Constance. De psychische afstand tussen de auteur en de overige personages is heel wat groter dan in Eline Vere, zijn toon heeft een bijklank van ironie. Van uit Nice ziet hij naar Den Haag, van uit zijn volwassenheid naar zijn jonge jaren: er ligt méér tussen dan half Europa. De boeken der kleine zielen zijn een afscheid, een afrekening bijna, zoals de Buddenbrooks bij Thomas Mann: de wereld van zijn jeugd herscheppende, hoort de schrijver er niet zelf meer bij.

Tegengesteld, behalve het gemeenschappelijk Haagse, zijn ook Noodlot en Van oude menschen, de dingen, die voorbijgaan..., en wel het scherpst juist in de functie van de moord. In Noodlot: een moord uit gerechtvaardigde woede, een moord die tot een vonnis leidt, een moord waarvan de doorwerking ten slotte de levenskracht van twee voor elkaar bestemde jonge mensen aantast en tot zelfmoord toe vernietigt. Maar hoe onontkoombaar dit in het boek ook schijnt, het is geen zedelijke of sociale wetmatigheid; het kan dus ook anders, het kan altijd anders. De óude mensen immers, de negentig voorbij, hebben zeventig jaar lang kunnen leven met de herinnering aan een door hen uit passie, overspel en jaloezie gepleegde moord. Ze zijn niet gestorven van berouw, niet gestikt in verdrongen schuldgevoelens. Ze hebben kans gezien het feit te doen doorgaan voor een ongeluk en er verder zo strikt mogelijk over gezwegen. Maar doordat het onherroepelijk is gebeurd, oefent het toch invloed uit op allerlei levens die er zijdelings iets van bemerken of vermoeden. Tot het allengs vervaagt. Het is als een steen in een poel, hoe wijder kring, hoe zwakker golf. Met de jaren verijlt de kracht van het doodgrote geheim. Als de oude schuldige mensen sterven, als er geen daders meer zijn en geen medeplichtigen en geen getuigen, gaat Het voorbij. Indien de tijd ook hier ontbindt, zo ontbindt hij het kwaad; daarmee verandert hij

[p. 362]

wezenlijk zelf van een bedreiging in een bevrijding: na al wat gebeurd is, doet de grote vergetelheid aan als een bovenpersoonlijke troost.

Anders, ondanks het eendere van de klassieke wereld, zijn ook De berg van licht en Iskander, eerste en laatste van de historische romans. In beide een botsing van oost en west, maar omgekeerd van richting, tegengesteld van gevolg. Bij Heliogabalus, de Syrische priester-knaap die keizer van Rome wordt, gaat het oosten in en door het westen te gronde. Bij Alexander de Grote, de Macedonische soldatenvorst die half Azië veroverde en geen slag verloor, wordt het westen door het onderworpen oosten ten slotte van binnen uit vernietigd. Maar er is meer verschil: Heliogabalus is een incident geweest waaraan de geschiedschrijver in een minachtende paragraaf voorbijgaat, Alexander een tijdvak vol wereldhistorische beslissingen, waaraan men eeuw na eeuw avontuurlijke verhalen en scherpzinnige onderzoekingen, staat- en krijgskundige beschouwingen, psychologische en wijsgerige studies heeft gewijd. Het is of juist dit volstrekte verschil in waardering Couperus heeft getroffen en verontrust. ‘Ni cet excès d'honneur, ni cette indignité,’ laat Racine zeggen voor één en dezelfde persoon; maar men kan dit vers ook gebruiken voor twee. Couperus heeft zowel de verontwaardiging over Heliogabalus als de verheerlijking van Alexander gerelativeerd door beide keizers, booswicht en halfgod, terug te brengen binnen de menselijke maat. Het is niet nodig dat hij het bewust heeft gewild, hij heeft het gedaan. Onmiskenbaar is zijn bewondering voor het spel op leven en dood van de grandioze knaap die als tempeldanser de massa's tot extase bracht, als legeraanvoerder zijn tegenstanders versloeg, als acteur-keizer het strenge Rome verbijsterde door zijn uitdagende feesten en optochten, en door de heiligschennende vergoddelijking van zijn dubbelsekse. Onmiskenbaar ook is het voorbehoud van Couperus ten aanzien van de veroveraar die met zijn halfbarbaarse soldaten optrok tegen de schitterendste beschaving van het oude oosten, steeds zinlozer overwin-

[p. 363]

ningen behaalde, en opgaande in de verfijnde levensstijl die hij bestreden had, zelf slachtoffer van zijn slachtoffers werd.

Louis Couperus is zich deze voortdurende wisseling van onderwerpen, stijlen en stemmingen, waarmee hij de vaderlandse kritiek verontrustte, wel bewust geweest. Het boek van die bewustwording dagtekent uit 1897 en heet Metamorfoze. Mits goed verstaan, is het de sleutel tot zijn wezen. Want men verstaat het slècht, indien men het ziet als een ietwat vrije autobiografie of als een matig vermomde toelichting op zijn daaraan voorafgegane werken. Niet zijn leven is de inhoud ervan, en evenmin de reeks van zijn boeken, maar zijn schrijverschap in de opeenvolgende fasen van zijn ontwikkeling. Opnieuw dringt zich de naam van Thomas Mann naar voren, die zich eveneens rekenschap heeft gegeven van zijn artistieke werkzaamheid door na de voltooiing van Doctor Faustus een tweede werk te schrijven over Die Entstehung des Doctor Faustus. Weinig auteurs zijn in staat zich tijdens en na het literaire scheppingsproces nauwkeurig bewust te maken wàt zich in en met hen heeft afgespeeld. Een voortdurend vermogen tot introspectie, een uiterste graad van objectivering is nodig om de creatieve zielsgesteldheid waar te nemen en te beschrijven, een persoonsverdubbeling waardoor men in staat is zichzelf nog te beschouwen terwijl dit zelf geheel gericht is op zijn literair object. Louis Couperus heeft dat gekund; en ook wanneer men zijn bevindingen niet geldig acht voor iedere schrijver, zijn ze een onvervangbaar getuigenis inzake het schrijverschap van hèm. Wat in het algemeen inspiratie heet, een tot creatieve uiting dwingende innerlijke gesteldheid, dat werd door Louis Couperus ervaren als een bewustzijnsverenging en bewustzijnsverheviging, zó volstrekt dat het een tijdelijke wezenswijziging, een gedaanteverwisseling van de persoonlijkheid nabijkwam. Couperus leefde zijn romans, ze konden ontstaan uit een zo allesbeheersende geconcentreerdheid van de motieven in zijn

[p. 364]

geest, dat het gemak waarmee hij ze haast zonder doorhalingen achter elkaar heeft opgeschreven, er bijna begrijpelijk van wordt.

Maar het is ook duidelijk dat zo'n psychische metamorfose door de meest uiteenlopende oorzaken en aanleidingen ontstond: van binnen uit door ervaringen of herinneringen, van buiten af door het zien of horen of lezen van enig voorval, emotioneel geladen of althans te laden, en kernachtig genoeg om de altijd oververzadigde verbeelding weer te doen uitschieten in kristallen van taal. De grillige veelsoortigheid van zijn werk is niet enkel het gevolg van zijn beweeglijke verbeelding, maar mede van de daarop door een oneindig beweeglijke wereld geworpen indrukken. Schrijvende over de verhouding van natuur en geest, ontwierp Herman Gorter in Fan een beeldspraak van fascinerende zichtbaarheid: ‘oneindge reeks spiegel spieglende spiegels’. Men mag zich die reeks niet in rust denken, als twee wanden van een pompeuze feestzaal, want onmiddellijk tevoren is gesproken van een ‘spiegelstroom’. Bij Louis Couperus zijn inderdaad de spiegels wederzijds voortdurend in beweging; noch hijzelf noch zijn omgeving is in rust. Zelf telkens een ander, vangt hij als in een bewegende spiegel het licht op uit de bewegende spiegels van een telkens weer andere werkelijkheid. Alleen zó beschouwd, wordt de veelsoortigheid van zijn oeuvre nog iets meer dan toeval of gril.

Het is een menselijke behoefte, het heelal en het mensheidsbestaan te willen doorgronden en vereenvoudigen tot orde. Profeten en wijsgeren komen intuïtief of langs wegen van redelijke redenering tot een zekere wetmatigheid die ze erkennen en ook door anderen erkend willen zien als grondwet van de werkelijkheid zelf: een objectieve kracht, een tijd en ruimte overschrijdend principe dat alles creëert, beheerst en stuwt, de melkweg en een kindertraan, van ogenblik tot eeuwigheid. Maar met de vele uiteenlopende interpretaties voor ogen kan men gaan twijfelen of zo'n systeem niet veeleer ge-leend dan ont-leend is aan het zijnde; met andere woorden, of het wel méér is dan een illusie van de

[p. 365]

tot orde geneigde, voor de veelheid der verschijnselen bevreesde geest, een menselijke projectie op de bovenmenselijke realiteit die zich aan iedere ordening soeverein tot onkenbaarheid toe onttrekt, zoals maan en sterren zich onttrekken aan de stralen van een zoeklicht.

Louis Couperus, die geen godsdienst beleed, geen filosofie aanhing, slechts bij tijd en wijle wel eens stemmingen had van religieuze, theosofische, pantheïstische of wijsgerige aard, was bij uitstek getroffen door de ongelijkheid en onbestendigheid van mensen en dingen. Zijn eigen artistieke wezen en de verschijnselen van heelal en mensheidsgeschiedenis waren elkaar juist in hun veranderlijkheid verrassend verwant. Wetende dat hij geen enkele deskundigheid bezat op welk gebied van het menselijk denken dan ook, heeft hij er nooit naar gestreefd, in het veranderlijke van wat hem omringde, enige metafysische vastheid te ontdekken, noch de behoefte gevoeld van zichzelf uit, enige vastheid op dit veranderlijke te projecteren. Integendeel, de absolute waarheid van welke overtuiging dan ook leek hem een pretentie waarvan de tijd eens de onhoudbaarheid wel zou bewijzen. Had men hem gevraagd, zijn begrip van al het zijnde samen te vatten in een enkel woord, hij zou de vraag eerst glimlachend hebben afgeweerd om ten slotte te volstaan met hetzelfde woord als voor zijn kunstenaarschap: metamorfose.

Terwijl de Hollandse tijdgenoten zich over het algemeen bezighielden met de weergave van het Hollandse burgerleven, soms partij kiezende in sociale zin, soms getuigende voor godsdienst of moraal, is Louis Couperus allereerst toeschouwer van heel een wereld in wording en verwording, en ook als verbeelder van een verleden wereld nog toeschouwer, geen partij, geen deelgenoot: niets dan nieuwsgierig waarnemer van de verschijnselen, zonder voorkeur of afkeer, onbevooroordeeld als het heelal en het leven zelf. Velen zien in deze aandacht voor de verschijningsvormen een beperking tot de oppervlakte, zonder diepere zin, en

[p. 366]

dus een blijk van oppervlakkigheid. Zij verlangen van de literator de bevestiging van hun eigen beginselen, of toch minstens de ontmoeting met een andere, óók eerbiedwaardige, zij het natuurlijk niet zó eerbiedwaardige, overtuiging. Daarom heeft Anton van Duinkerken gemeend Louis Couperus te eren door de verscheidenheid van diens werk binnen het bestek te brengen van een vijftal ideeën: decadentie, noodlot, tragisch voorgevoel, schuldmotief en soms een zekere verzoening. Zodra dit méér wil zijn dan het trekken van enkele hulplijnen; indien het zich aandient als een metafysische of ethische zingeving aan Couperus' ‘ondiepe’ schrijverschap, wordt het gevaar groter dan de winst. Albert Verwey die geen kunstenaarschap begreep zonder Idee, heeft dan ook levenslang Couperus enkel gezien door een matglas van misverstand.

Natuurlijk kan men met enig recht spreken over het decadente bij Couperus, het is in belangrijke boeken een voornaam element. Maar in Couperus als geheel is een te duidelijke tegenmelodie om hem decadent te mogen noemen. De term vergt trouwens nadere afgrenzing tegen andere termen als neurose, melancholie, ontbinding en vergankelijkheid, aleer ze bruikbaar kan zijn als karakteristiek. Dat is ook bij het woord noodlot het geval. De onverbiddelijke gang-van-zaken, die tot de orde van de waarneembare verschijnselen behoort, wordt bij het klassieke fatum geprojecteerd op een bovenaardse, soms zelfs bovengoddelijke instantie, bij de calvinistische voorbeschikking gezien als een oerbeslissing Gods, en bij het moderne determinisme afgeleid uit de volstrekte wetmatigheid van oorzaak en gevolg. Dat Couperus niets had van een calvinist, mag voldoende reden zijn om de voorbeschikking buiten beschouwing te laten; maar het ontwarren van de klassieke en de moderne factoren in zijn begrip van wat ik nu ook maar noodlot zal noemen, is even moeilijk als gewenst. Mits men zich ervan bewust blijft, dat voor Couperus de feitelijke onverbiddelijkheid belangrijker was dan welke diepzinnige verklaring daarvan dan ook.

[p. 367]

Met begrippen als voorgevoel en schuldmotief komen we binnen de psychologie; het zijn factoren in de mensbeschouwing van Louis Couperus, maar noch de enige, noch de beslissende. Men hoeft maar te denken aan vrouwenfiguren als Eline, Eve, Cornélie, Constance en zovele meer; aan de mannen vooral: Otto, Frank en Bertie, keizer Oscar met de prinsen Othomar en Beringar, resident Van Oudijck, Gerrit, Addy, dr. Takma, Heliogabalus en Gordianus, Alexander en Bagoas, en in de wemelende veelheid van eigenschappen, toestanden en verhoudingen verliest zowel het voorgevoel als het schuldmotief zijn dominerende plaats. En wat ten slotte de verzoening betreft, met de mensen of met het lot: waarom zou er bij hem te midden van zoveel verbeelde gebeurtenissen niet ook wel eens een verzoening zijn? Zelfs in de werkelijkheid komt ze soms voor.

Daar ligt inderdaad het hachelijke punt voor Van Duinkerkens poging tot ordening en interpretatie: het is niet genoeg een aantal opmerkelijke eigenschappen van Couperus' proza op te noemen. Die eigenschappen zouden overheersend moeten zijn, zoals het anti-gezagsmotief bij Multatuli, zoals de menselijke eenzaamheid bij Anna Blaman, zoals de twee-eenheid van liefde en dood bij Achterberg. Ze moeten bovendien in de boeken aanmerkelijk sterker, of aanmerkelijk zwakker, aanwijsbaar zijn dan in de werkelijkheid zelf, anders missen ze iedere kracht van argument. Men kan onze goudeneeuwse landschapsschilders nu eenmaal geen diepzinnige levensbeschouwing toedichten uit hoofde van hun bewonderenswaardige wolkenluchten: zij schilderden immers wat zij zagen, en wat nog elke Hollander elke dag kan zien.

Juist in dit opzicht is Louis Couperus veel Hollandser dan men gewoonlijk meent. Ook hij ging uit van zichtbaarheden; alleen, hij had veel meer gezien dan de meeste van zijn lezers en vakgenoten; meer dan het Hollandse, meer ook dan het eigentijdse. Hij nam de mensen niet enkel bijzonder scherp en gedetailleerd waar, hij bezat ook het vermogen de abstracties en samenvattingen van een ouder

[p. 368]

tijdvak als tot concrete waarneming van toen-levende mensen te verscherpen. Hij hield van deze wisselende zichtbaarheden van gedrag en hoorbaarheden van gesprek, en had als kunstenaar daaraan genoeg. Aanleg, opvoeding, omstandigheden, eigen keuze: waarom terug te brengen tot één oorzaak wat uit vele factoren zal zijn samengesteld? Opgevoed in de tropen, ingewijd in de vriendjesgemeenschap van de middelbare school te Batavia, had hij lang voor zijn volwassenheid dingen gehoord, gezien en gedaan, die in het laat-negentiende-eeuwse Nederland tot het onvoorstelbare behoorden. Zijn vroegrijpe ervaring kende drie werelden, drie levensstijlen: de Haags-aristocratische, beheerst door titels, bezit en standsgevoel; de Indisch-Hollandse, gekenmerkt door het koloniale dienstbetoon van een onderworpen ras; en deels kende hij ook die van het Javaanse personeel, in de onderlinge omgang natuurlijker en primitiever, maar oosters en vol wonderlijk bijgeloof. En nog vóór zijn twintigste jaar voegden studie en verbeelding daar de Italiaans-renaissancistische levensstijl aan toe, gericht op de zelfverwezenlijking van het individu, op overschrijding van de gemene maat in kennis, kunst, macht, hartstocht, bezit, genot en praal. Door vele reizen in heel West- en Zuid-Europa, en later Noord-Afrika, Sumatra, Java en Japan, heeft Couperus dit alles nog uitgebreid en verdiept. Zonder verwondering maar met een nooit verzwakte belangstelling bemerkte hij dat het ene volk deed wat het andere verbood, dat de ene tijd prees wat de andere verachtte, en dat woorden en daden elkaar vaker tegenspraken of misbruikten, dan bevestigden. Bij de mens bleek àlles mogelijk, uitersten van deemoed en van trots, van zwakte en van kracht, van mededogen en van wreedheid, van verdorvenheid en van deugd, van waarheid en van waan: beweeglijke spelingen van een eeuwige natuurmacht die zich in tegenstellingen openbaart, altijd weer anders, en zonder zich te bekommeren om het oordeel van de sterfelijke mens. Ongetwijfeld heeft ook Couperus' homoerotische aanleg zijn begrip voor het oneindig verscheidene

[p. 369]

van de liefdesrelaties in verschillende culturen vergemakkelijkt, zoals omgekeerd dit cultuurhistorische begrip het hem althans in latere jaren gemakkelijker heeft gemaakt die eigen, door de taboe van zijn tijd als zonde en ziekte veroordeelde aanleg te aanvaarden als natuurlijke variant.

Zonder gevaar te lopen, Louis Couperus diepzinniger te maken dan hij heeft willen zijn, kan men in zijn werk drie factoren aanwijzen, die weliswaar aan de verschijnselen zelf zijn ontleend, maar waarvan het accent bij hem toch iets klemmender is dan gewoonlijk. Het zijn niet enkel elementaire, maar ook harde waarheden, en daarom graag veronachtzaamd en voor vleiender illusies ingeruild. Het kenmerk van de tijd bij Couperus is veranderlijkheid, het kenmerk van het leven vergankelijkheid, het kenmerk van de mens betrekkelijkheid. En de tragiek van zijn figuren ligt veelal hierin, dat zij behoudens flitsen van voorgevoel, zich dit alles niet bewust zijn, reeds blijkbare veranderingen nog willen tegenhouden, eigen ouderdom en verzwakking miskennen, en in zelfoverschatting hun mening, oordeel of positie verabsoluteren. Niet gelovend in enig absolutisme, liberaal met een tijdlang Tolstoiaanse sympathieën, ongodsdienstig met soms vleugen van een vage mystiek, heeft Couperus zich nooit aangetrokken gevoeld tot dogmatische geesten of fanatieke strijders; profeten en kerkvaders, heiligen en wereldhervormers ontbreken in zijn werk. Het absolutisme werd voor hem pas inspirerend, wanneer het zichtbaar werd in zijn betrekkelijkheid doordat de tijd zelf het had gedoemd tot ondergang: de absolute monarchie in keizer Oscar, de absolute bourgeoismaatschappij bij de kleine zielen, de absolute godsdienst in De dood van Vesta, de absolute wereldheerschappij in Iskander. De voorbeelden zijn te verveelvoudigen, ook op kleiner schaal: vriendschap, huwelijk, gezin. Want er wàs niets bestendig, en niet enkel, zoals Rhijnvis Feith hoopvol geloofde: ‘hier beneên’. Wat Herakleitos had gezegd, twee-en-een-half duizend jaar geleden, was nog altijd zinrijke waarheid: πάντα ῥεῖ. Maar het zinrijkste daarvan is juist, dat iedere menselijke zin-

[p. 370]

geving eraan ontbreekt.

Hoe fabelachtig knap Couperus zijn verhalen heeft gebouwd tot veelzijdige eenheden van menselijk lotgeval, rijk aan verwikkelingen en ontknopingen, hoe verantwoord de karakters zich ontplooien in handelingen, en hoe fraai de gekozen thema's aan het einde veelal worden afgewerkt en samengevat, in diepste zin overschrijdt het wezenlijke van zijn levensbegrip de kunstmatige begrenzingen van ieder werk. Juist immers voor zover de suggestie van veranderlijkheid, vergankelijkheid en betrekkelijkheid in enig verhaal voelbaar wordt, verliest het verhaalde aan afzonderlijke betekenis. Maar terzelfder tijd krijgt het deel aan de veeleenheid van dit oeuvre als geheel: stuksgewijze weerspiegeling van het altijd bewegende ene, waarvan Louis Couperus, waarnemer, toeschouwer, verteller, verbeelder, een aantal wisselende metamorfosen heeft gezien om ze naar wisselend vermogen weer te geven in zijn taal, in ònze taal.