De Gids. Jaargang 126

(1963)– [tijdschrift] Gids, De– rechtenstatus

Toneelproblemen in Nederland

Poging tot een enquête

In De Gids van mei 1962 schreef A. Koolhaas een stuk, waarin hij als zijn mening uitsprak dat de huidige regeling tot subsidiëring van ons toneel, al heeft die dan ook de verdienste de sociale positie van de toneelspelers een redelijke mate van veiligheid te geven en al voert die dan ook tot een spreiding van toneel die tot vertoningen leidt in alle centra van het land, toch ook de nodige bezwaren heeft. Met name achtte hij het een bezwaar dat de toneelgezelschappen meer en meer bedrijven werden, die het artistieke klimaat en onder meer de mogelijkheden van getuigend toneel niet ten goede komen. (Op het ogenblik dat het stuk geschreven werd, was het gezelschap Studio nog niet in zijn huidige vorm in actie.)

De redactie achtte het standpunt van A. Koolhaas van voldoende belang om op grond van het artikel enige vragen te formuleren en die in de vorm van een enquête aan een aantal toneelleiders en andere deskundigen toe te zenden.

De vragen waren de volgende:

1.	Is u van oordeel dat de economische basis die de overheid het toneel met haar subsidiebeleid heeft verschaft, een artistiek klimaat heeft geschapen dat het peil van de prestaties van ons toneel ten goede is gekomen? Of gelooft u dat onder meer de kwantitatieve eisen die de overheid stelt bij de toekenning van financiële middelen, het toneel als geheel de instelling van een bedrijf hebben gegeven, die de geest van de toneelkunst bedreigt?
2.	Is u van mening dat deze gang van zaken te doorbreken is door een andere organisatorische aanpak, of acht u - met de schrijver van het genoemde artikel - een remedie alleen mogelijk van uit een grotere scheppingskracht van onze tonelisten?
3.	Is u van oordeel dat de vraag naar ‘speelkracht’ van de kant

van toneel (spreiding), radio, televisie en film economische omstandigheden heeft geschapen en accenten gelegd die de artistieke aandrift havenen? En zo ja, heeft u een mening over mogelijkheden tot verbetering van deze toestand?

Van de zestien dames en heren die werden verzocht een antwoord te geven, hebben slechts vijf dit gedaan. Daarmee verdween de figuur van een enquête uit het beeld. Wanneer nog geen derde van de gevraagden antwoordt, kan men moeilijk menen enigermate op de hoogte te zijn van de visie die de groep der gevraagden op de aangeroerde kwestie heeft.

Bovendien zoeken de vijf antwoorden die wèl zijn binnengekomen, de kern van de zaak zo ongeveer alle in een andere hoek, wat wel duidelijk maakt dat er - juist als trouwens bij de schrijver van het artikel - allerlei gevoelsoverwegingen mede in het spel zijn bij de beoordeling van het huidige toneelbeleid en het beeld dat daaruit te voorschijn komt van onze toneelcultuur.

Op zichzelf zijn de vijf antwoorden echter van voldoende belang; omdat ze duidelijk maken dat de kwestie van het toneelbeleid de vijf inzenders in hoge mate aangaat en omdat ze hierdoor, samen met het oorspronkelijk artikel, in ieder geval een poging doen om een gesprek op gang te brengen over een zaak waarin men, gezien de geringe reacties, niet gaarne in het openbaar positie kiest. Het is daarom dat wij hier de antwoorden publiceren.

redactie

Jan Willem Hofstra:

Als Koolhaas beweert dat de impasse waarin het toneelleven, het culturele leven, in Nederland verkeert, alleen kan doorbroken worden door de scheppingskracht, dan kan iedereen het daarmee eens zijn. Maar het facet dat ik speciaal zou willen belichten is de her-scheppingskracht en dus degeen die daarvoor in het bijzonder staat: de acteur.

In geen enkel vak, of het zou in de kunstzang moeten zijn,

wordt zo schandalig gebeunhaasd als juist in het vak toneelspelen. Ik begrijp nog steeds niet waarom een rijwielhersteller die geen banden kan plakken, zijn nering ziet verlopen, en dus bioscoopportier moet worden als hij de kans krijgt, terwijl vele mensen die nu al jaar en dag onze vaderlandse tonelen bevolken, niet kunnen gaan of staan, niet kunnen spreken of spelen, en toch meer moeten verdienen dan een keurige ambtenaar, terwijl zíj hun vak niet kennen. Talent kan men niet aanleren, maar men kan wel een vak leren. Vroeger werden door de theatergemeenschap zelf, doordat zij namelijk niet meer geëngageerd werden, de klungels uitgeschift. Toen moesten goede acteurs kleine rollen spelen, omdat zij hun directies er niet van konden overtuigen dat hun uil een valk was of ooit kon worden. Nu kan een directeur met de grootste moeite een onbenul, die ooit met het diploma van de een of andere toneelacademie is gekomen, waar hij dus drie jaar lang zijn stiel zou hebben moeten kunnen leren, kwijt worden aan een andere directeur, die er nolens volens in trapt.

De acteur is bij de huidige hoogconjunctuur koning. De markt van de televisie en het grote aantal toneelgezelschappen schreeuwen om acteurs. Zij kunnen dus hun eisen stellen. De regisseur is blij als hij een persoon kan krijgen, die in de verte lijkt op het wezen dat hij voor een bepaalde rol, een bepaald emplooi gedacht heeft, en maakt zich dan wijs dat hij die man het komediespelen wel op de een of andere manier zal bijbrengen gedurende de repetities. Als er maar iemand staat. Degenen die heden ten dage het hoogst in de markt liggen, zijn mannen van middelbare leeftijd en oude vrouwen. Men ziet die mannen in vrijwel ieder stuk en, de goeden niet te na gesproken - maar ze zijn uiterst dun gezaaid -, er is haast niemand onder hen, die een behoorlijk karakteracteur in ouderwetse zin genoemd mag worden. Oude vrouwen zijn zo goed als onvindbaar. De actrices met waarlijk groot talent die oud geworden zijn, gaan liever een ander vak beoefenen of een andere tak van kunst dan dat zij oude vrouwen of moederrollen spelen. Zij am-

biëren ‘interessante’ rollen van dames die hoogstens vijfenveertig zijn, maar dan mogen die vrouwen niet ontdaan zijn van alle sex op het toneel... Jonge meisjes ziet men bij de vleet, maar jonge mannen die er goed uitzien en een jonge minnaar behoorlijk gestalte kunnen geven, blijken zo zeldzaam, dat degenen die door de natuur in dit opzicht begenadigd zijn, salarissen verdienen die fabuleus genoemd mogen worden. Dat zou helemaal niet erg zijn als de vakkennis en het talent hieraan evenredig waren, maar dat is geenszins het geval.

In het vak regie heerst er een dergelijke malaise. Directies geven iedereen die denkt dat hij het vak regisseren verstaat, een royale kans. Maar terwijl deze mensen zich meestal met de volle borst geworpen hebben op de psychologische verwikkelingen in de rollen, die de hun toevertrouwde kunstenaars moeten spelen en die ze hun haarfijn kunnen uitleggen, is het bar en boos wat ze meestal van de gewone mise-en-scène terechtbrengen. Ook in deze sector is het vak dus in diskrediet geraakt.

Voor veel toneelkunstenaars is het toneelspelen de schnabbel geworden en velen verdienen hun eigenlijke gage met het optreden voor televisie en radio. De pure nonsens van het harde sloverige bestaan van de Nederlandse acteur, dat onlangs doodserieus voor diezelfde tv is behandeld, kreeg een misselijke bijsmaak door het voortdurend zorgvuldig vermijden van de kern van de zaak: de acteur wil in de kortst mogelijke tijd zoveel mogelijk verdienen; het interesseert hem helemaal niets waarmee.

Als ik, zoals onlangs, een uitstekend acteur een rolletje op de tv zie spelen, dat hij bij zijn toneelgezelschap voor de voeten zou gooien van de directeur, onder afschuwelijke verwijten en tranen van woede, dan vraag ik mij af waarom deze en andere soortgelijke heren zich ex officio voortdurend moeten uitlaten over het bedrijven van de kunst met de allergrootste K. Het is te gek om erover te praten.

De tijd waarin de toneelkunst voor de schouwburgbezoeker en de acteur de belangrijkste culturele hefboom be-

tekende om de mensheid te verheffen, te leren en te stichten - een veronderstelling die een leugen bleek te zijn -, de tijd namelijk van na de eerste wereldoorlog, is voorbij. Gelukkig, mag men zeggen, want een leugen mag men niet als waarheid verkondigen.

Het toneel is niet anders dan een min of meer mooie arabeske van het dagelijkse leven; een aangename, op zijn best hart- en geestverheffende afwisseling in het menselijke bestaan. De voor-beelden die het toneel ons kan tonen ‘om ervan te leren’, zien wij immers in alle nuances in het dagelijkse leven voorgespeeld en voorgedaan door middel van de wereldwijde communicatiemiddelen die ons omringen en waarmee de mens gedoemd is te leven: radio, krant, televisie.

Degenen die het toneel als toverdoos hebben willen afschaffen, zij die het publiek op het toneel, en het toneel in de zaal willen brengen, verloochenen het diepste wezen van het toneel: de door een kunstenaar geordende illusie te zijn van het menselijke leven en het humanitaire bestaan.

Het is tijd met een boutade te eindigen. Als het niet vrijwel zeker totaal misverstaan zou worden, zou men kunnen zeggen: het enige wat het Nederlandse toneel kan redden is honger. Toen Van Dalsum en zijn mensen bij het Oost-Nederlands Toneel honger leden - of iets wat daar bijzonder veel op leek - maakten zij voorstellingen (Volpone, Liefde onder de olmen onder meer) die nog steeds hoogtepunten blijken te zijn in de vaderlandse toneelherscheppingsproduktie. Alleen de echte, de ware, de talentvolle vaklieden wilden onder miserabele omstandigheden het vak beoefenen, omdat zij niets anders wilden en konden. Nu is iedere toneelzaak een bedrijf geworden. Een stuk valt? Geen nood, het subsidie vangt het wel op. Iedere artistieke daad van het oude Rotterdamsch-Hofstadtooneel, die geen weerklank vond bij het publiek, had tot gevolg dat Annie van Ees voor de zoveelste maal voor een volle zaal Boefje moest spelen, opdat de volgende artistieke daad kon worden voorbereid. En hoe vaak moest Van Dalsum om zijn

artistieke daden te bekostigen een hypotheek nemen op Het Chinese landhuis?

Dat iedereen die zich acteur mag noemen, als mens, voor broodsgebrek bewaard blijft in deze gulden tijd, kan ik, als mens, alleen maar met vochtige ogen van dankbaarheid jegens de gemeenschap die de subsidies uiteindelijk fourneert, prijzen. Maar als criticus... De democratie heeft in schijn overwonnen. Maar hoe voos, hoe funest het zich op deze wijze bemoeien om ‘kunst’ te maken en te brengen, is, blijkt uit de uitspraak van een bijzonder sociaal voelend toneeldirecteur. De man zei, zonder blikken of blozen: ik moest om geen schele ogen te maken twee stukken hebben, waarin niemand een duidelijke hoofdrol speelde; alle rollen moesten ten naaste bij gelijkwaardig zijn, anders kon ik de mensen niet zoet houden...

Dat die stukken gevallen zijn, doet mij grote deugd. In plaats dat deze man als hoogst verantwoordelijke op een hoge post het beste stuk koos met de beste mensen, heeft hij zijn humanitaire zin - of mijns inziens in de kunst: waanzin - zo ver gedreven, dat hij alleen maar dacht aan de eisen van zijn acteurs, en als goed democraat haastte hij zich daaraan tegemoet te komen, ten detrimente van de kunst, die hij met inzet van al zijn krachten en talent moest dienen, want daarvoor wordt hij per slot van rekening door ons, dat wil zeggen de gemeenschap, betaald.

Mijn persoonlijk utopia op toneelgebied zou bestaan uit een land met gezelschappen, die slechts gesubsidieerd worden voor een zogenaamde artistieke daad, waarvoor hun eigen geldmiddelen niet voldoende zijn. Wat betreft het ‘gewone’ repertoire, daaruit zou het bedrijf zichzelf moeten kunnen bedruipen, zoals dat in ieder behoorlijk bedrijf mogelijk moet zijn.

Maar dat de klok niet kan worden teruggezet en het probleem, uit de huidige situatie ontstaan, niet in een handomdraai kan worden opgelost, is duidelijk. Dat alles er evenwel op gericht moet zijn om de echte toneelkunstenaar zich allereerst van zijn roeping bewust te maken, èn van de of-

fers die hij zich te dien opzichte misschien zal moeten getroosten, lijdt geen twijfel. Het woord is dus, niet aan de staat, niet aan de directies, niet aan de zakelijke leiders, maar aan de acteurs zelf.

J. Kassies:

In De Gids van mei 1962 voert A. Koolhaas ons de geest van het toneel voor ogen. De redactie stelt mij drie vragen naar aanleiding van zijn artikel. Zij bevordert op deze wijze een zinvolle samenhang van haar enquête. Terecht. Zij voorkomt een weinig zinvolle polemiek met Koolhaas. Terecht. Want het is moeilijk te polemiseren tegen een betoog, dat veel beweringen doch weinig argumenten bevat. Ik denk dat Koolhaas voor zijn cri de coeur geen argumenten nodig achtte. Le coeur a ses raisons... Ten onrechte. Had hij eindelijk maar eens waar gemaakt, wat hij jaren geleden in De Groene is begonnen te beweren en wat velen met hem beweren over de kneveling van de artistieke vrijheid door het kunstbeleid. De onmiskenbaar oprechte droefenis van zijn artikel had zich dan door redelijkheid en niet uitsluitend krachtens de persoon van de criticus onderscheiden van het onmiskenbaar onoprechte gezwijmel van de boulevardpers (waartoe ik niet alleen ochtendbladen reken). Jammer: wij zouden namelijk allen gebaat zijn met het bewijs, dat de scheppingskracht van het toneel door de regering ‘aan banden is gelegd’. Zoals het artikel nu gesteld is moet ik zoeken naar een zin waarmee ik het eens ben.

1. Eerste vraag: Heeft het subsidiebeleid een artistiek klimaat geschapen dat de toneelprestaties ten goede komt? Neen. Subsidies scheppen nooit een artistiek klimaat. Zij scheppen een mogelijkheid, dat toneelkunstenaars een artistiek klimaat scheppen. Als Koolhaas vindt, dat zij dat niet doen - de bewering blijve voor zijn rekening en ik bij mijn leest -, moet hij zich rekenschap geven van de factoren die de scheppingskracht van het toneel bepalen. Die hebben met subsidies weinig te maken, maar heel veel met de maatschappelijke en geestelijke context waarin het toneel gedijt.

De toneelgeest wordt bepaald door de tijdgeest en niet door het spook van de overheid. De tijdgeest wenst het toneel als een vermakelijkheid voor een dunne laag van het publiek. Daar zal heus wel een reactie op komen, die het toneel van een vermakelijkheidsbedrijf tot een ‘getuigende instelling’ maakt. Die reactie zal zich meer verzetten tegen de tijdgeest dan tegen de geest van het toneel. En of dàt toneel subsidie zal krijgen, staat te bezien. Daar begint de vuurproef voor de cultuurpolitiek. Zolang die kentering er niet is, schiete Koolhaas niet op de toneelkunstenaars. (‘Aber Herr Kästner, wo bleibt das Positive?’ ‘Ja weiß der Teufel, wo das bleibt.’) De overheid kan helemaal niet als schietschijf dienen, want welke beperkingen zij door een van harentwege bepaalde organisatievorm oplegt, ontgaat mij. Het is bepaald onjuist, anno 1962 te stellen, dat de (grote) gezelschappen zich ‘te pletter spelen’. Er worden 425 voorstellingen gevraagd. Niemand kan beweren, dat men zich daarmee te pletter speelt. Ik zou vervolgens wel eens aangetoond willen zien, welke financiële beperkingen toneelkunstenaars van de grote gezelschappen zich moeten opleggen, met andere woorden, hoe de overheid de scheppingskracht door financiële drainage verlamt. Daarvan kon vlak na de oorlog sprake zijn, toen vijf gezelschappen met zeven en een halve ton genoegen moesten nemen, niet in onze dagen, nu er acht gespijsd worden van vijf of zes miljoen. Welke ‘beperkingen’ van overheidszijde worden dan aan het toneel in de weg gelegd? (Ik zeg niet, dat er niet veel meer zou moeten gebeuren. Maar dan voor experimenten, die beogen een ander dan altijd-datzelfde publiek te bereiken.)

2. De remedie voor de huidige impasse. De scheppingskracht van het toneel is geen courant artikel, zegt Koolhaas. De ‘tegenwoordige situatie moet uitzieken’. Tot het ‘verzet van binnen uit duidelijk wordt’. Neen. De scheppingskracht is bijzonder courant, getuige de voortdurende en niet geringe werkzaamheid van de toneelkunstenaars. Dat zij misschien weinig gericht is, is een gevolg van de omstandig-

heid, dat een onderliggende ideologie of noem het filosofie ontbreekt. Dat kan het toneel niet helpen. Wat doen we dus? Wachten tot het over is. En ingrijpen alleen daar, waar dat mogelijk is: aan de kant van het publiek, een niet te verwaarlozen deel van het toneelleven...

3. Of radio, televisie en film de artistieke aandrift havenen? Deze vraag herinnert mij alleen aan twee mooie, te weinig gebruikte Nederlandse woorden die erin voorkomen. Voor de rest vind ik haar dwaas. Ik meen, dat men de Nederlandse toneelspeler niet dankbaar genoeg kan zijn, dat hij al jarenlang bereid is, voor weinig geld mogelijk te maken, dat er radio en film zijn en dat er überhaupt televisie is. Een standbeeld voor hem!

Emmy van Lokhorst:

Heeft het subsidiebeleid van de overheid een artistiek klimaat geschapen, dat het peil der toneelprestaties ten goede komt? Ja en neen. Wat de mogelijkheid van decor en kostumering betreft heeft men financieel meer armslag gekregen, zodat mede daardoor de presentatie van stukken door de grote gezelschappen dikwijls getuigt van kunstzinnigheid, al weet de toeschouwer niet steeds of deze artistieke vormgeving geheel eigen inventie is of wel geïnspireerd door het buitenland. Doordat de subsidie de eis van een groot aantal voorstellingen impliceert, spelen sommige acteurs en actrices zich ‘te pletter’, dat valt niet te ontkennen.

Maar onjuist is Koolhaas' voorstelling van zaken dat ‘de hele schare van in beginsel non-conformistische kunstenaars met het petje in de hand bij voorbaat gereedstaat nieuwe regelingen te accepteren’. Integendeel.

Twee grote gezelschappen hebben bij voorbeeld ontheffing gevraagd van de eis om twee Nederlandse stukken per jaar te spelen. Eén stuk van eigen bodem, - nu ja, desnoods kàn dat nog (hoewel niet graag), - maar twee? Dat is onmolijk. Er zíjn geen Nederlandse stukken, zegt men en men schaamt zich niet eens voor dit testimonium paupertatis. Geen petje in de hand, maar bokkig verzet.

Wij zien in ons land niet anders, vrijwel nóóit iets anders dan een amalgaam van kopieën van Amerikaanse, Franse, Engelse toneelwerken. Oorspronkelijk toneel kennen wij, om zo te zeggen, niet. Aan de eis om twee Nederlandse stukken te brengen wordt nu al gemorreld. De Gijsbreght, Spaansche Brabander, Elckerlyc moeten dan zogenaamd deze subsidievoorwaarde van de overheid honoreren. Van een eigen toneel is bij ons geen sprake. Het is zo gemakkelijk om buitenlands werk hier in vertaling te spelen. De regie wordt overgenomen, soms wordt zelfs de buitenlandse regisseur, die onze taal niet verstaat, geëngageerd, om de voorstelling in Nederland te leiden. Decors, kostuums, belichting, - alles kan zó worden geïmporteerd. Ook kan met vrij grote zekerheid succes (ook wat de revenuen betreft) worden voorzien, want men weet dat het stuk in Parijs, Londen of New York volle zalen heeft getrokken.

Waarom dan het risico wagen van een Nederlands stuk ten tonele te brengen, waarbij alles wordt gevergd van het eigen initiatief? Men verkeert in het onzekere of het stuk het zal ‘doen’, wij bezitten geen traditie op dramatisch gebied, wij hebben geen O'Neill, Anouilh, Priestley of Hochwälder.

Zelfs de grote gezelschappen, die zich de kans op een mislukking zouden kunnen veroorloven, staan a priori afwijzend tegenover werk van landgenoten. Men houdt zich aan de veilige weg van het kopiëren, ook al geven buitenlandse stukken dikwijls thema's of toestanden weer, waarmee ons volk niet de minste affiniteit heeft. Men smaakt dan echter in elk geval de voldoening, het publiek op de hoogte te houden van hetgeen elders in de wereld succes heeft geoogst.

De kort geleden tachtig jaar geworden Cor van der Lugt Melsert heeft in zijn tijd, toen het met subsidie héél anders was gesteld, een reeks van Nederlandse stukken gebracht (zelfs Van Suchtelens Tuin der dromen). Heijermans schreef zijn stukken zelf, regisseerde ze, speelde ze, leed er armoede voor. De maatschappelijke positie van de kunstenaar was toen nog geen punt van overweging.

Dat is het ook niet geweest voor de pioniers van het Franse toneel, een Antoine, een Gémier, een Copeau, die allen de strijd tegen de financiële debâcle hebben moeten opgeven. Het is nu slechts aan Jean Vilar gelukt zijn idealen te verwezenlijken en in het gigantische Palais de Chaillot met zijn Théâtre National Populaire een eigen publiek te kweken. (Zijn subsidie is nog geen zevende van hetgeen de Comédie Française ontvangt.)

Zeker is in ons land ook na de oorlog wel af en toe werk van Nederlandse schrijvers gespeeld. Maar bij deze incidentele opvoeringen is nooit het begrip Nederlandse dramatische kunst tot een nationale erezaak geworden. Hèt geslaagde artistieke hoogtepunt van de laatste jaren Een bruid in de morgen was dan nog van een Vlaams auteur.

Scheppingskracht zal nooit worden gestimuleerd zolang de Nederlandse toneelschrijver het bij voorbaat moet afleggen tegen gegarandeerde successtukken uit het buitenland. Het elementaire gebrek aan belangstelling voor Nederlands toneelwerk blijkt al bij de opleiding van acteurs. Op de toneelscholen wordt voor het openbare eindexamen voornamelijk werk van buitenlandse schrijvers ingestudeerd, met Franse, Duitse, Engelse, Noorse, Zweedse of Russische namen.

Geprotesteerd moet worden tegen Koolhaas' bewering: ‘Verontrustend is het uitblijven van jongere, bekwame regisseurs.’ En Erik Vos dan, die op piepkleine toneeltjes wonderen van ensemblespel brengt met zijn School voor vrouwen, zijn veroverende Schelmenstreken van Scapin, zijn Gecroonde Leersse? En Peter Oosthoek, die onder meer in Les amants du métro van Tardieu een verbluffend regietalent toonde? En Hans Croiset, die Les nègres regisseerde en het nooit gespeelde Lorenzaccio van de Musset met amateurs tot een opmerkelijk werkstuk maakte? En het treffende regie-debuut van Bram van der Vlugt?

Nog een protest: ‘Typerend voor de geringe scheppingskracht van ons toneel is het luttele aantal van enigszins bekwame regisseurs,’ schrijft Koolhaas. Dit is schromelijk on-

juist en ondankbaar. Bentz van den Berg maakte met zijn regie de voorstellingen van Under Milkwood en Doña Diana tot toneelgebeurtenissen van de eerste orde. Richard Flink is een allround vakkundig regisseur in de meest uiteenlopende stukken, bij voorbeeld The Iceman cometh, Ionesco's Tueur sans gages, Iphigeneia in de vertaling van Evert Straat met de opmerkelijke functie van het koor, en Goldoni's Leugenaar vol originele, sprankelende vondsten.

Ton Lutz met zijn onvergetelijke Bruid in de morgen en zijn voortreffelijke Galilei, Karl Guttmann met Faulkners Requiem for a nun, met Het achterhuis van Anne Frank, met Shaws Heartbreak House... J'en passe et des meilleurs.

Neen, het ontbreekt ons toneel niet aan goede regisseurs. En ik kan het niet eens zijn met Koolhaas' karakterisering van ons toneel als ‘een tamelijk lusteloos bedrijf, aan elkaar hangend van artistieke compromissen’. Gelukkig is ook Koolhaas van mening, dat er fameuze acteursprestaties te roemen zijn. Dat toneelspelen ook noodgedwongen soms ontaardt in het tredmolensysteem is zelfs in een bij uitstek gefavoriseerd land als Frankrijk dikwijls het geval.

Mogelijkheden tot verbetering van de keuze van repertoire liggen mijns inziens vooral in het stimuleren van een eigen toneelliteratuur, het aanwakkeren van voor toneel schrijven door Nederlandse auteurs.

Er zijn de laatste tijd tekenen dat er verandering begint te komen in de onverschilligheid ten opzichte van een zo intens belangrijke kwestie. De overheid - het zwarte schaap van Koolhaas - staat hier ‘welwillend’ tegenover. Want wat is nu eigenlijk die overheid?

De overheid laat zich adviseren door de Raad voor de Kunst en bekrachtigt in het algemeen de adviezen van deze Raad. Langs een omweg zijn wij het zelf die richting kunnen geven aan hetgeen dringend noodzakelijk moet worden geacht. De overheid kan geen talent uit het niets te voorschijn toveren, maar zoals Koolhaas zelf constateert: ‘Scheppingskracht is geen courant artikel, niemand anders dan het toneel zelf kan ervoor zorgen.’

Nederlands toneel moet in de eerste plaats een ‘eigen gezicht’ tonen. De jongere schrijvers die voor toneel prestaties leveren, zijn nog niet talrijk, maar er ìs een begin. Rodenko, Jan Staal, Manuel van Loggem, Dimitri Frenkel Frank hebben bewezen dat zij een stuk kunnen schrijven dat belangstelling wekt. Laten wij die nieuwe impuls stimuleren. Een gezelschap als Studio heeft dit gedaan, met enthousiasme, met begrip. De sluimerende scheppingskracht kan tot leven worden gewekt als wij ons verenigen in het verlangen naar een eigen toneelschrijfkunst. Dan zullen wij misschien een beter tijdperk beleven, waarin wij de ‘echo's horen van een de mensen vervoerende kunst’, in onze eigen taal, door onze eigen schrijvers.

Jeanne van Schaik-Willing:

Volgens mijn opvatting is het kunstbeleid ten aanzien van het toneel een nog ingewikkelder zaak dan Koolhaas stelt. De bemoeienis van de overheid steunt op drie gedachten. In de eerste plaats prevaleert de behoefte kunstenaars een verzekerd bestaan te bieden. Aan de romantische negentiende-eeuwse verheerlijking van de armoede is een einde gekomen. Kleumende en hongerige dakkamerbewoners die meesterwerken scheppen, zijn uit de tijd. Men gelooft niet meer in de inspirerende werking van zorgen en acht het juist, dat kunstenaars zo goed als andere staatsburgers, een verzekerd bestaan hebben en meer dan dat. Gezien de maatschappelijke ontwikkeling, die het particulieren onmogelijk maakt als mecenas op te treden, is het redelijk dat de staat, die deze evolutie in de hand werkt, de rol speelt die vroeger door vorsten werd vervuld, vervuld op een wijze, die dikwijls nog heel wat ernstiger aanslagen op de vrijheid van de kunstenaar pleegde dan men nu aan de overheid verwijt. Laat ons vooral het verleden niet te rooskleurig zien en het heden niet te somber. Voorlopig heeft de overheid zich er nog van onthouden zich met de samenstelling van het repertoire te bemoeien of invloed uit te oefenen op de keuze van de artiesten. Behalve het feit, dat

er ten gevolge van de door de belasting beoogde nivellering van inkomens weinig rijkaards zijn overgebleven, die de sommen kunnen spenderen waarmee de staat kunst subsidieert, doet het feit dat Jan en alleman avond aan avond zijn portie kunst opeist, de situatie veranderen. Hier wreken zich de gevolgen van een denkfout, die het idealisme in werking heeft gezet, waaruit ons naoorlogs kunstbeleid is voortgekomen. Men ging van de veronderstelling uit, dat men toneelkunst als een opvoedend element had te beschouwen en dat de bevolking gebaat zou zijn door zich aan die opvoeding te onderwerpen. Kunst is echter kunst en geen opvoedingsmiddel. Er moet heel wat signifisch werk verricht worden, vóór men weet wat men met het woord kunst bedoelt. De toneelkunst, vertroebeld gelijk zij is door een hele serie bijfactoren, die in het commerciële, het sociale, propagandistische, vermaaks- of historische vlak liggen, mag men niet zonder verder onderzoek nuttig achten voor de consumptie van iedereen, niet alleen doordat stukken of vertoningen ongeschikt tot dat doel moeten worden geacht, maar ook doordat de consumenten, bij ontstentenis van een levend, modern repertoire van niveau, lang niet altijd bij machte zullen zijn een eventuele gunstige invloed te ondergaan. Uit de gedachte dat het toneel zo heilzaam is, dat iedereen in staat moet worden gesteld toneelvoorstellingen bij te wonen, is de gedachte der toneelspreiding ontstaan, met de hieraan verbonden ordening, die zeker omstandigheden schept welke de exploitatie belemmeren en een klimaat, niet bevorderlijk voor de concentratie van de kunstenaar. Bovendien zullen overwegingen van aanpassing aan een onontwikkeld publiek elementen brengen binnen het kunstbeleid, die het wezen der kunst vreemd zijn. Men zij echter voorzichtig en stelle niet te gemakkelijk de attitude van de acteur gelijk aan die van bij voorbeeld een wetenschappelijk werker. De gevaarlijke onrust, door wetenschapsmensen geschuwd, wordt door toneelspelers vaak gezocht. Diezelfde artiesten, die we beklagen om hun jakkerig leven, versterken de onrust door op zoveel moge-

lijk ‘Schnabbels’ te jagen.

Hoewel het overheidsbeleid al te zeer gereglementeerd is zodat het wenselijk is een grotere vrijheid te bedingen, geloof ik toch niet, dat het achterwege blijven van een baanbrekende vernieuwing zoals die door Royaards en Verkade werd geforceerd, aan het kunstbeleid verweten mag worden. Om te beginnen wil ik zeggen, dat het gemiddelde peil van onze vertoningen volstrekt niet lager ligt dan hetgeen ik in mijn jeugd heb mogen bewonderen, al was de verrassing in de eerste decenniën van deze eeuw zoveel groter omdat men aan zoveel lelijks gewend was. De vernieuwingen, waar wij van profiteren en die voor een deel door de vooruitgang van de belichting tot stand kwamen, hebben zich geleidelijk, zonder schokken voltrokken.

De grote leemte van deze tijd is het uitblijven, op curieuze uitzonderingen na, van een nieuwe dramatische letterkunde van belang. De oorzaak is te zoeken in het feit, dat onze wereld in beweging is geraakt en dat het moment nog niet gekomen lijkt om de kruiende schotsen van de wordende cultuur reeds thans dramatisch in kaart te brengen. Een tweede belemmering lijkt mij de overvoering met kunst zodat de kunstconsument zowel als de -producent aan een indigestie lijdt van kunstfenomenen, die hij verorbert van het moment dat hij 's ochtends de knop van zijn radio aandraait tot hij naar bed gaat. Daardoor mist hij de onbevangenheid om zich in zichzelf en in het leven als fenomeen te verdiepen, en toch is het deze onbevangenheid en dit weten van de eigen geheimen als mens, die hem ontvankelijk maken voor kunst.

Een derde verschijnsel dat belemmerend werkt, lijkt me het feit dat in deze jaren het belangrijkste talent wordt weggezogen door de wetenschappen, die ingeschakeld zijn om de nieuwe groeiende wereld en wie weet de kosmos erbij te verkennen. Ten slotte is het mijn particuliere overtuiging, dat de psychologie, die op allerlei manieren ons bewustzijn is binnengedrongen, een klinisch beeld van de menselijke persoonlijkheid gesteld heeft in de plaats van een levens-

beschouwing. Misschien moet dit conglomeraat van factoren nog aangevuld worden met de last van een verantwoordelijkheid voor zaken, die ver buiten het terrein van ons individuele leven liggen en daardoor zich aan beheersing door creatief werk onttrekken. Dit alles heeft tot gevolg, dat een door haar sociale gebondenheid kwetsbare kunst niet tot bloei kan geraken, onafhankelijk van het beleid waaraan deze kunst onderworpen is.

Erik Vos:

Kunst is een reactie. Een reactie van de kunstenaar op wat hij waarneemt, en men mag van hem verwachten dat hij, met zijn gevoelige aard en bekwaamheid om zich te kunnen uiten, naar zijn eigen aard reageert op het milieu dat hem omringt. Zo trekt de een weg uit het milieu dat hem kwetst en heeft de ander dit milieu juist nodig.

Men kan daarom moeilijk spreken van een al of niet gunstig klimaat voor een kunstenaar, want in die ogenschijnlijk of werkelijk ongunstige omstandigheden worden vaak juist de grootste kunstwerken geschapen. De kunstenaar schept uit de pijn in de breedste zin, uit het getroffen zijn. Het klimaat daarvoor kan een ander moeilijk kunstmatig aanleggen, omdat het een zuiver individuele aangelegenheid is.

Ik geloof daarom niet, dat men zo eenvoudig over een ongunstig klimaat voor de kunst kan spreken, omdat een werkelijk kunstenaar zich door een klimaat de wet niet laat voorschrijven. Zolang dit klimaat gunstig genoeg is om er mensen in te laten leven, zullen er onder die mensen bewegingen plaatsvinden, en iedere beweging tussen de mensen of in de mens is in zekere zin dramatisch.

De toneelkunst - als iedere kunst - roept vergroot de spanningen op die de mens beroeren. Dit kan onder alle omstandigheden waarbij de vrijheid van de geest gewaarborgd wordt.

Het is onredelijk de overheid ervan te betichten, dat zij te zware kwantitatieve eisen stelt, als zou daardoor de geest

van het toneel bedreigd worden. Deze wordt in de eerste plaats bedreigd door een gebrek aan kunstenaarschap, een gebrek aan geloof of inspiratie.

De geest van de kunstenaar is door geen minister of wethouder van kunstzaken aan banden te leggen, omdat de opdrachtgever van de geest in de vorm van een onsterfelijke muze niet met zich laat marchanderen. Naast deze opdrachtgever is er nog een vleselijk personage in de vorm van een sterfelijke minister, die een financiële bijdrage levert tegen een reëel te testen hoeveelheid toneel. Heel goed ziet deze sterfelijke man in, dat artistieke maatstaven niet bestaan. Het is misschien een menselijk fenomeen, dat met alle technische en wetenschappelijke vooruitgang, de rijkdom of armoede van de ziel nooit te testen is.

De minister zegt echter, volkomen begrijpelijk: ‘Als ik iets geef, wil ik enigszins weten wat ik krijg.’ Dat doet iedere opdrachtgever, of het nu een opdracht voor een monument betreft, voor een boek of een symfonie. De bedoeling, de plaats, het aantal bladzijden of de duur worden door de vorm van de opdracht al min of meer bepaald en daarmee doet de kwantitatieve beperking haar intrede.

En dat is niets nieuws. Bach schreef bij voorbeeld zijn passies in opdracht en was ten nauwste gebonden, niet alleen door de beperktheid van zijn instrumenten (zijn musici waren bovendien grotendeels amateurs), maar ook door bepalingen en wensen van zijn kerkvoogden. Rembrandt schilderde bijna al zijn grote doeken in opdracht en zijn Claudius Civilis hangt nog als een tragisch teken aan de wand van het museum in Stockholm, in plaats van het paleis op de Dam, waarvoor het bedoeld was. De conflicten, uit die opdrachten voortgevloeid, hebben zelfs vaak bijgedragen in het rijpingsproces van die kunstenaars.

Subsidie is zo oud als de opdracht bestaat en de huidige vorm van subsidiëring is slechts een variatie op die van de Grieken. In de vijfde eeuw voor Christus kregen de rijkste burgers van Athene aanzegging de kosten van uitrusting van een oorlogsschip voor hun rekening te nemen, of de

kosten voor de opvoering van een klassieke tragedie. Sedertdien is met allerlei variaties het subsidiebeleid via kerkvorsten, koningen en het particulier mecenaat tot de huidige vorm van subsidie gekomen. En onafhankelijk van al de verschillende vormen van betaling aan kunstenaars of kunstinstellingen heeft de kunst perioden van bloei en verval meegemaakt. Ik geloof daarom niet, dat de huidige organisatievorm de geest van het toneel kan bedreigen. Het gebrek aan geest en geestkracht bedreigt het toneel van binnenuit. Het tekort aan scheppingskracht moet dan ook niet in eerste instantie gezocht worden in de alles bedreigende materiële welstand, want hoe verstikkend deze ook kan zijn, een kunstenaar van ras zal heus wel schreeuwen als hij de handen van de weelde om zijn artistieke keel voelt klemmen. Strawinsky en Picasso werden er niet door aangetast en stelden hun talent niet ter beschikking van goedkope media.

Bovendien zijn toneelkunstenaars toch geen tere kindertjes, die men moet behoeden voor teveel aan snoep. Wanneer zij hun talent en heilig vuur van tijd tot tijd ter beschikking stellen van radio, film of televisie, dan kan men daar op zichzelf geen enkel bezwaar tegen hebben. Vergooien ze hun talent echter en raken ze hun heilig vuur kwijt, dan horen ze niet langer thuis in de sector toneelkunst.

En daar zit hem de kneep. De toneelkunst heeft momenteel een te groot aantal huursoldaten in dienst, die niet meer vechten kunnen omdat ze te veel en te vaak in dienst van slappe meesters zijn geweest. Hun training, die noodzaak is voor de beoefening van hun kunst, is daardoor verwaarloosd.

Dit is een verschijnsel van decadentie, dat iedere kunst van tijd tot tijd bedreigt. Maar diezelfde decadentie kan krachten oproepen om haar van binnenuit te bestrijden. Roept zij die niet op, of zijn er geen oren om haar stem te horen, dan zijn we niet waard de kunst van het toneel te dienen.

Vorige Volgende