De Gids. Jaargang 125

[p. 353]

Terugblik en perspectief
Enquête over de nieuwe en nieuwste poëzie

Het is nu ruim tien jaar geleden dat de door de Beweging van Vijftig veroorzaakte ‘explosie’ in onze dichtkunst heeft plaatsgehad. Naar aanleiding hiervan heeft de redactie van De Gids aan een aantal Nederlandse en Vlaamse dichters en critici, die tot verschillende generaties behoren, de volgende vragen voorgelegd:

1.	Hoe ziet ge op dit ogenblik de poëzie van Vijftig in Nederland en Vlaanderen? Wat heeft zij, naar uw mening, bereikt; waarin is zij te kort geschoten; welke invloed heeft zij gehad?
2.	Wat denkt ge van de toekomst der Nederlandse poëzie; welke richting gaat zij uit; hoe zal zij zich in de komende jaren ontwikkelen?
3.	Welke dichters (in en buiten ons taalgebied) zullen volgens u de meeste invloed uitoefenen op de vorming ervan? In welke recente gedichten kondigt, naar uw oordeel, de komende poëzie zich het duidelijkst aan?

Wij zijn er helaas niet in geslaagd uit de hieronder volgende, sterk uiteenlopende antwoorden, waarin zich ook diepgaande verschillen in levensovertuiging en levensgevoel manifesteren, de grootste gemene deler te halen noch wat betreft de Beweging van Vijftig noch ten aanzien van de toekomstige ontwikkeling van onze poëzie. Daar ook in de redactie van De Gids zelf over deze zaken, waar zij zich direct of indirect dagelijks mee pleegt bezig te houden, uiteraard geen communis opinio bestaat - wie het tijdschrift regelmatig volgt, zal nochtans hebben ontdekt, dat zin voor traditie geen neutralisme betekent en een openstaan voor het nieuwe bepaald niet hoeft uit te sluiten -, menen wij de antwoorden op onze enquête zonder verder commentaar te moeten afdrukken.

Redactie

[p. 354]

Victor E. van Vriesland (1892):

1. De poëzie van Vijftig heeft bereikt dat de traditie abrupt als een kortsluiting werd onderbroken en heeft in zoverre baanbrekend gewerkt. De continuïteit, die traditie is, zal ongetwijfeld te eniger tijd weer duidelijk aan de dag treden, maar niet zonder verrijkt te zijn door deze vernieuwing. De dichters van Vijftig zijn naar mijn mening in zoverre te kort geschoten, dat zij de pose aannamen alsof zij uit de lucht waren komen vallen en hun voorgangers niet erkend hebben. Zij erkenden als voorbeelden de onnoembare Ezra Pound en anderen, die zij graag in dit verband wilden noemen, zij miskenden dat in een breder kader gezien Rimbaud en Apollinaire en Lautréamont hun voorgangers waren, alsmede sommige surrealisten, en vooral dit laatste hebben zij, naar mijn mening ten onrechte, met klem ontkend, volgens mijn indruk mede om te ontkomen aan de gedachte dat zij toch in zeker opzicht een traditie voortzetten. Deze angst was mijns inziens ongerechtvaardigd, want men kan een traditie voortzetten (men kan die eigenlijk niet niet-voortzetten) en toch in de hoogste mate oorspronkelijk en vernieuwend zijn.

De invloed van Vijftig is niet onverdeeld gunstig geweest, want deze richting heeft een zondvloed van epigonen ten gevolge gehad. Maar welke richting heeft dat niet? Bovendien mag men iemand voor zijn epigonen niet aansprakelijk stellen.

2. Ik ben geen profeet. Het grote resultaat van Vijftig was dat weer meer werkelijkheid in de poëzie geïntegreerd werd na wat in het decennium van veertig aan troebel bezinksel van vorige jaren te vinden was. Naar mijn mening zal het verworven werkelijkheidsbesef zich vooral in de komende ontwikkeling zichtbaar maken, zij het op andere wijze dan de dichters van Vijftig gewild en gevoeld hebben. Maar toch dank zij hun.

3. Sta mij toe verschoond te blijven van beantwoording van uw derde vraag. De tijd ontbreekt mij om hierop in te gaan, daar ik dan allerlei concrete voorbeelden en namen

[p. 355]

zou moeten noemen.

Karel Jonckheere (1906):

Sedert Einstein ontmoeten in de meetkunde en erbuiten de parallellen elkaar regelmatig. Na 1918 vonden Nederland en Vlaanderen elkaar terug in het expressionisme, beweging die - laten we niet slimmer zijn dan het woord zelf - meer een wijze van uitdrukking was dan een intensiteit. Want om in het expressionisme Hollands burgerlijkheid te doorbreken moest Marsman nog een inspanning doen op een ander vlak en vitalist worden. Bij de Vlamingen was deze extra-oefening overbodig, zij zijn altijd vitalisten geweest.

Na 1945 nam het Noorden het revolutionair (of logisch evolutionair) initiatief. Het werd voor het eerst door een oorlog grondig dooreengeschud, de wereld was kleiner en bevattelijker geworden, zodat Nederland en Vlaanderen minder inspanning moesten doen om gelijke stromingen te herscheppen dan twee generaties voordien. Beide panelen van het Nederlandse taalgebied werden experimenteel in de voorste gelederen. Ouderen, die zichzelf niet wensten prijs te geven na zoveel jaren levenservaring, koesterden geen bezwaar tegen een hernieuwde vormgeving. Ze experimenteerden niet uit het Niet maar met de nieuwe middelen uit zichzelf. Vandaag geven zich zelfs enige jongeren over, die koppig klassiek begonnen. Eer ze durfden, konden, wilden experimenteren, stelden ze er eveneens prijs op hun overgeërfde metafysiek te verkennen met het klassieke woord.

Voor de komende jaren zie ik het zo: hoe men het draaie of kere, we zijn voorlopig nog mensen. Veel vals menselijks zijn we reeds kwijt. Enkelen althans. Want het is jammer dat in vertroebelende tijden de mens weer folklorist wordt, verzamelaar, heil zoekt in luciditeit-stillers als krampdans en bijgeloof. De bewusten volgen van (te) dicht of van (te) ver velerlei splitsingsprocessussen mee. Slagen ze erin in evenwicht te blijven tussen hun persoonlijkheid en het

[p. 356]

dynamisch omringende, dan zullen ze pogen met vernieuwde klare woorden de chaos gestalte te geven. Zonder zichzelf en de chaos te vergeten. Maar ze zullen trachten de chaos buiten zichzelf te houden, wat hun niet belet hem te ‘visioneren’. De anderen. Een eerste reeks zal de chaos zoeken via het chaotische woord, wat geen poëzie uitsluit. Een tweede zal de buitenwereld vluchten en klassiek de gewaarwordingen van lichaam en geest vastleggen.

Het wordt steeds moeilijker de ware dichter van de bewuste of onbewuste fumist te onderscheiden. Zoveel buitenlandse timbres, ook niet altijd authentiek, lokken menig alfabeet weg van zichzelf. Woorden kunnen ons niet redden. Wij gooien een reddingsboei uit naar het woord. Laten we de woorden zich naar ons werpen, dan staan we niet verder dan met confetti op handen, kleren en aangezicht. Maar 's avonds, als we alleen zijn en ontkleed, wat dan?

Gabriël Smit (1910):

Toevallig speelde ik dezer dagen weer eens de Tweede Piano-sonatine van Willem Pijper en herinnerde ik mij hoe ik het stuk, toen ik het voor het eerst onder ogen kreeg, als een rev olutionaire explosie onderging. Ik was toen een jaar of zeventien. Nu is er van die revolutionaire uitzonderlijkheid weinig of niets meer over. Het behoort tot het beste en het nieuwste dat Pijper ooit gecomponeerd heeft, maar het voegt zich bijzonder gewillig in een duidelijke romantische traditie. Zo zal het ook wel met de ‘explosie’ van de nieuwe poëzie gaan. De onmiddellijke tijdgenoot wordt vaak gefrappeerd do or details, kleine afwijkingen, die achteraf voor een belangrijk deel wegvallen. Ik ben literair opgevoed in de overtuiging dat de Beweging van Tachtig - let op de hoofdletters - overrom pelend nieuw leven wekte waar tevoren de volstrekte dood heerste. Achteraf vind ik dat een oude retoriek vervangen werd door een iets minder oude. Natuurlijk zijn er verschillen tussen Bloem en Lucebert, maar tussen Roland Holst en Lucebert zijn ze aanzienlijk

[p. 357]

geringer. Er is sinds de oorlog een zekere verandering in het levensklimaat gekomen; het spreekt vanzelf dat die leidt tot een zekere verandering der daarbij aangepaste artistieke uitdrukkingsmiddelen. Op het eerste gezicht bestaat die verandering, waar het de poëzie betreft, uit het weglaten van hoofdletters en leestekens, het onregelmatig afkappen van regels, het vergruizelen van de syntaxis en het jongleren met associaties. Ik heb er niet het minste bezwaar tegen, maar ik zie er ook niet veel heil in. Als het zo doorgaat brengt de toekomst nòg minder hoofdletters en leestekens, nòg meer afgekapte zinsdelen, regels en woorden (als nieuwste en snelst verouderende nieuwtje eindelijk ook de zogenaamde vieze woorden) en nòg moeilijker te achterhalen associaties. Of keren we, bij wijze van reactie, terug naar een nieuwe classiciteit? Ik weet het niet, het lijkt niet onwaarschijnlijk. In de nieuwe verzen die de moeite waard zijn, vooral die van Lucebert en Kouwenaar, is een typische verstrakking merkbaar. Er wordt weer een kader gezocht, de centrifugale beweging neemt duidelijk af. Maar met zekerheid de toekomst voorspellen kan niemand.

Jan G. Elburg (1919):

Hoewel ik me ervan bewust ben dat ‘de’ poëzie zich niet permanent in een staat van omwenteling kan bevinden, doet de windstilte die er op het ogenblik heerst mij aan een malaise denken. Ik zie dan ook niets in ‘de’ poëzie van dit ogenblik in Nederland en Vlaanderen; ik zie de gedichten van afzonderlijke figuren: een paar nieuwe en nieuwere dichters als Kouwenaar, Nooteboom, Hans Verhagen. Bij hoge uitzondering wekt het verschijnen van een bundel gedichten nog de sensatie die tien jaar geleden kenmerkend was voor het eigentijdse literaire leven. Er heerst een landerigheid in de letterkundige bladen waaraan de nadrukkelijke belangstelling voor opwekkende middelen, homoseksualiteit en geestesziekten niets verandert. Van de dunste tot de dikste periodieken geldt voor Nederland: welkom welvaart, vaarwel poëzie. Om Hans Sleutelaar te citeren:

[p. 358]

‘De meeste gedichten zijn even weldoorvoed & goedgekleed als hun dichters.’

Wat ‘de’ poëzie bereikt heeft? De bovenste rij toetsen van de schrijfmachine, namelijk 1 & m³ = een behaagziek modernisme. Daarnaast is er over het algemeen zo'n sterke nadruk op het spelelement te bespeuren dat het gedicht dikwijls doet denken aan een gokautomaat die als winst alleen penningen geeft om in een gokautomaat te stoppen. In het merendeel van de gevallen is de dichter een, niet eens zo bedreven, goochelaar, terwijl hij naar de aard van zijn roeping zou moeten kunnen heksen.

Een van de kwalijkste invloeden gedurende de afgelopen jaren is de werkmethode van Sybren Polet geweest, het modernistische spelletje met kwartslampen, ijzeren longen, krachtvelden, antennes, alle de symbolen van de geimponeerde verzenmaker die imponeren wil, van de poëtische statuszoeker die de aloude parels en rozen heeft weggedaan om zijn voortbrengselen met in hun overvloed even onbruikbare prullen vol te stouwen. Deze gespecialiseerde ‘dingdronkenheid’, die irritanter is dan de romantische woorddronkenheid van sommige echte Vijftigers, doet zijn invloed tot in de allerjongsten gelden.

Om te kunnen nagaan welke invloed de dichtkunst gedurende de recente tien jaar heeft gehad, zou men moeten nagaan waarop dichtkunst invloed kan uitoefenen. Ik neig ernaar de uitspraak van Auden ‘poetry makes nothing happen’ te onderschrijven. Poëzie heeft zelden op iets anders invloed gehad dan op poëzie, wanneer zij zich met het persoonlijk avontuur van de dichter bezighield. En wanneer zij zich tot bondgenote maakte van strijdbare levensbeschouwingen, kon zij slechts een buitenpoëtische invloed ondersteunen of versieren. Op enger, literair, vlak zullen de talentvolle dichters van de laatste jaren in hun geslaagde gedichten wel geleerd hebben vreemd tegenover zichzelf te staan, hun grootspraak te overstemmen met stilte, de tanden in hun zoen te zetten. Hun rekenschap zal meer dan ooit de rekenschap van het gedicht geworden zijn.

[p. 359]

Daarnaast hebben de verzen van minder allooi, dunkt mij, duidelijk aangetoond dat geen enkel gedicht van waarde is wanneer het niet op belijdenis èn door verstand gecontroleerd automatisme berust.

Het nieuwe gedicht is in de beste gevallen wat een gedicht zijn moet: ideeën en gevoelens die in nauwkeurige vertaling zichzelf overbodig maken; wat er te lezen staat behelst weten vóór het denken uit.

De ontwikkeling voor de komende jaren is niet te voorspellen. Het zou best een afwikkeling kunnen zijn, een uit elkaar vallen op de zwakke plekken van het huidige gedicht: de montage, de ingevoegde resten literatuur, de woordvondsten die voor automatismen willen doorgaan. Bovendien hoort men de allerjongsten steeds meer hun stem verheffen tegen het romantisme van hun directe voorgangers, terwijl zij zelf niet nalaten alle middelen van de romantische stroming te hanteren. Hun gezindheid kan, ondanks de uiterlijke indruk van authenticiteit die hun voortbrengselen nog maken, de ineenstorting van het vers in zijn huidige vorm ten gevolge hebben.

Dit alles echter àls hun mentaliteit zo diametraal tegenover die van hun iets oudere collega's staat, waar ik niet zo zeker van ben.

Aannemelijker vind ik de veronderstelling dat een dichter van uitzonderlijk formaat uit de Vijftiger-groepering op den duur invloed zal doen gelden. Ik bedoel Kouwenaar. Niet zozeer omdat zijn gedichten, waaraan elk demagogisch element ontbreekt, een opzwepend voorbeeld voor poëtische partijgangers zouden zijn, maar omdat zij door hun kostbare soberheid tot bezinning brengen. Hier een dichter zonder de oude of de nieuwe retoriek. Met juist die dosering belijdenis in zijn werk die dit meer maakt dan een om wille van het spel gespeeld spel. Kouwenaar maakt inderdaad met zijn taal uit de mens van gisteren de mens van morgen. Voor zichzelf en voor wie zijn vers leest. Hij beperkt zich niet tot de modebeelden van vandaag, hij beperkt zich. Hij beheert economisch een veelheid, neemt

[p. 360]

zonder vooringenomenheid, gééft maar dringt niet op. Hij slijpt taal aan intelligentie, intelligentie aan taal; hij denkt, bedenkt niet. Hier geen ‘tour de force’ maar een sublieme ‘tour de faiblesse’: iemand die het altijd verafschuwde om in de poëzie een grote bek op te zetten heeft doordringend spreken geleerd. De heldere directheid van zo'n poëzie doet weldadig aan binnen een literatuur waarin enerzijds seniliteit altijd met vereenvoudiging verward wordt, waar anderzijds gezochtheid voor een vondst gesleten wordt en een vondst in alle gevallen als iets waardevols wordt aangeboden.

Paul Rodenko (1920):

De ‘explosie’ van 1950 kenmerkte zich, wanneer we de bij elke revolutie noodzakelijke excessen buiten beschouwing laten, voornamelijk door een nieuwe woordgevoeligheid: oog en oor voor de zintuiglijke kwaliteiten van het woord, voor semantische boven- en ondertonen, voor de min of meer verborgen associaties die het gedicht een meerdimensionaal en bovenpersoonlijk karakter geven. Bovenpersoonlijk omdat het gedicht méér leek te bevatten dan de dichter er subjectief in had gelegd; er ging iets objectiefdwingends van het gedicht uit, dat men als ‘autonomie van het gedicht’ placht aan te duiden. Als reactie op de subjectieve bekentenispoëzie van de voorgaande periode, die een statische verhouding tot de (innerlijke of uiterlijke) werkelijkheid impliceerde, waarbij de dichter alleen als verslaggever van zijn ervaringen optrad, streefden de ‘experimentelen’ een meer dynamische poëzie na waarin dichter en werkelijkheid geacht werden door middel van het gedicht te veranderen. Het is duidelijk dat hierbij de invloed van het Franse avant-gardisme, dat sedert Rimbaud en Mallarmé zo sterk de nadruk op de magie van het woord legt, een beslissende rol heeft gespeeld.

De jongste dichters zijn, op weinige uitzonderingen na, weer teruggevallen op de subjectieve bekentenispoëzie: bekentenis van onmacht òf van levensaanvaarding malgré

[p. 361]

tout, maar in beide gevallen brengt de dichter verslag uit over een ervaring en tracht niet in het gedicht zelf de ervaring tot iets nieuws te transformeren. Wel hebben deze jongeren - en alleen hierin onderscheidt hun poëzie zich van de pre-‘experimentele’ - de nieuwe vormentaal, het nieuwe jargon van de ‘experimentelen’ overgenomen, maar niet het geestelijk klimaat dat achter deze formele vernieuwing stak: het is dan ook kenmerkend dat, voor zover er van buitenlandse beïnvloeding sprake is, de nuchterder en zakelijker, nauwer met het dagelijkse leven verbonden Amerikaanse poëzie langzaamaan terrein wint.

De algemene tendens lijkt mij voor de komende jaren: een meer in de realiteit van het dagelijks leven geïntegreerde poëzie, met als positief aspect een herwaardering van de simpele menselijkheid, die in het grote wereldgebeuren verloren dreigt te gaan, als negatief aspect een blijven steken in het kleine en triviale. Dit laatste lijkt mij het grootste gevaar voor de toekomst, want een levensvatbare poëzie zal toch in de eerste plaats tot taak hebben, de spanning tussen de eeuwig-menselijke symbolen en archetypen en de technische wereld waarin wij leven tot psychisch hanteerbare proporties te herleiden. Pogingen hiertoe zie ik onder meer bij Sybren Polet en bij enkele jonge Vlamingen, zoals Paul Snoek, Hugues C. Pernath en Georges van Vrekhem. Men vindt bij deze dichters, die voor de rest overigens sterk uiteenlopen, een nieuw, dynamisch taalgebruik dat bij uitstek geschikt lijkt om de genoemde doelstelling te verwezenlijken. Polet is geobsedeerd door de idee van regeneratie, de noodzaak van een creatieve wedergeboorte van de mens in het machinale tijdperk, van wat hij zelf ‘mutatiepoëzie’ noemt. En aangezien deze poëzie een aanzienlijk vitaler indruk maakt dan de nieuwe bekentenispoëzie, lijkt de kans mij groot dat uit deze tendensen op den duur een daadwerkelijke vernieuwing zou kunnen voortkomen en dat er wellicht in de alledaagsheid van de schijn-experimentele bekentenispoëzie ook eens een poëtische ‘Feestdag’ zal aanbreken, zoals in het volgende

[p. 362]

gedicht van Polet:

Hij weet het wel, voorvoelt
het wel: morgen wordt hij

geboren en nu is het reeds
feest, éen dag te vroeg; éen dag slechts

ben ik te vroeg geboren. Ik schiet dus een vlag;
een blauwe ditmaal, niet een witte, maar een

blauwe, ik vorm mijn eigen hemel.
Het zij toegestaan. Hooguit morgen,

tezamen met die mij het liefste is

tezamen met 311 helderwitte Algierse meeuwen
en een elektrische wesp als zon,

stoei ik hem in mijn vaandel van vel
luidkeels zijn nieuwe wereld in. - O,

hij weet het wel, voorvoelt het wel,
hij is een klein onhebbelijk wonder

van eens per maan, eens per gratie per
maan; en nu reeds speelt hij Adam, ritselt

van inspiratie; hij is een orkest,
in mij een orkest, loopt

voor het orkest uit, sneller zelfs
dan de bomen lopen

loopt hij en

[p. 363]

 

weg -; wel,

 

het is mij vrolijk, het is mij

 

 

 

goed. Met genoegen laat ik mijzelf achter,

 

tussen de bomen, een boom, binnen mij

 

 

 

is niets te verwachten; ik rol in de zon.

 

Ik laat geen enkele projektie achter.

 

 

 

Zelfs geen religieuze projektie laat ik achter.

Jan Walravens (1920):

Inderdaad, de explosie van het experiment is het voornaamste feit geweest in de naoorlogse Noord- en Zuidnederlandse poëzie. Terwijl de verstandelijke en logische bestanddelen van het gedicht aan scherven gevlogen zijn, hebben de metaforen en de analogieën zich op het voorplan gedrongen en is het gedicht de magische expressie geworden van wat onbewust en irrationeel waar is. Dat hier invloeden gegolden hebben van het dadaïsme en het surrealisme hoeft geen betoog, ook van de jazzmuziek en van de moderne schilderkunst trouwens. Het woord is in ieder geval uit zijn gemeten en helder verband gesprongen om een fascinerende en revelerende werkelijkheid op zichzelf te worden. Meteen is in de Nederlandse poëzie al wat tot het sensitieve en het lichamelijke behoort, sterk naar voren gekomen.

Maar die explosie is voorbij. Wat nu? Eerste constatering: sinds 1959 ongeveer is een boeiend moment van bezinning ingetreden. Tweede constatering: sinds hetzelfde tijdstip heeft de Nederlandse poëzie opnieuw een veel intellectueler karakter verkregen dan het geval was in de wilde jaren van het experiment. Derde constatering: talrijke jonge dichters blijven debuteren met experimenteel werk, terwijl oude of nieuwe figuren die tot de zogenaamde traditionele richtingen behoren, zelden of nooit weten te boeien.

De bezinning waarvan hoger sprake, is vooral naar het

[p. 364]

eigen-menselijke gegaan. De dichter is zich opnieuw over het persoonlijke probleem gaan buigen. Minder dronken tegenover de macht van de woorden dan vroeger, wordt hij nu meer aangetrokken door zijn eigen wezen. Een geverfde ruiter, de jongste bundel van Hugo Claus, drukt die naar binnen gekeerde beweging met de grootste gevoeligheid uit.

Het intellectueel karakter van de allerjongste poëzie komt vooral tot uiting in gedichten en hele dichtbundels die het wezen van de poëzie zelf tot onderwerp hebben. In 1950 dronk men het poëtisch woord, nu ontleedt men het en zoekt men het een plaats te geven in een nieuwe waardenschaal. Van deze strekking zijn de Nederlander Gerrit Kouwenaar en de Vlaming Jaak Brouwers de voornaamste vertegenwoordigers.

Ik geloof niet dat deze twee bewegingen - bewegingen van inkeer en van verstandelijkheid - ontstaan zijn onder buitenlandse invloed. Ik geloof dat zij integendeel de logische reactie gebracht hebben op het geweld van 1950. Waar zij de Nederlandse poëzie nog verder zullen brengen, kan moeilijk uitgemaakt worden. Men kan een eerste mogelijkheid aangeven: op duidelijke wijze hebben de traditionelen de invloed ondergaan van de experimentele beeldenschat. Daarnaast zijn de experimentelen op even duidelijke wijze teruggekeerd naar een individualistische en soms filosofische inhoud, die de meesten onder de traditionelen nooit verlaten hadden. Is het mogelijk dat beide richtingen op een bepaald moment elkander bereiken en in elkander versmelten? Wij laten de vraag open, maar mocht dit inderdaad gebeuren, dan zijn wij ervan overtuigd dat er onmiddellijk een nieuwe ploeg jongeren zou klaarstaan om het experiment opnieuw en van voren af aan te beginnen en te breken met het zogenaamde ‘classicisme’, dat de ouderen hun dan zouden voorhouden. Dit is de tweede mogelijkheid. Maar wij hebben de indruk dat de moderne poëzie dan niet meer van uit het vrije woord maar van uit de vrije klank zou geschreven worden. Het lettrisme heeft nog steeds zijn volle kans niet gekregen

[p. 365]

in de Nederlandse poëzie.

Maar dit zijn slechts wankele voorspellingen. Liever keren wij terug naar het huidige, interessante zij het niet meer zo exalterende moment van overweging in de Nederlandse poëzie. Gedichten zoals men ze vinden zal in de reeds genoemde bundel Een geverfde ruiter van Hugo Claus, in Onderschept van Jaak Brouwers, in Het masker man van Hugues C. Pernath, in Richelieu van Paul Snoek - bewust houd ik mij bij de allerjongste Vlaamse produktie die ik het best ken - illustreren op de scherpste wijze de huidige ‘stille dag’ in de Nederlandse poëzie. Van wat er nadien zal komen is nog weinig te onderscheiden.

Een poëzie is trouwens minder uit stromingen dan uit figuren gemaakt. En in dat opzicht blijven de modernisten ons meer dan ooit bezighouden, en niet het minst Hans Andreus, Lucebert en Albert Bontridder. Nu Gerrit Achterberg, de allergrootste, gestorven is...

Ad den Besten (1923):

In een van zijn bekendst geworden gedichten heeft Lucebert, de ‘keizer der Vijftigers’, over zeventig jaren heen zich in postuur gesteld tegen de grote man der Tachtigers, de god in 't diepst van zijn gedachten Willem Kloos, die kennelijk als protagonist van heel de oude en verouderde poëzie moet fungeren. Dat lokt overigens wèl uit tot onderzoek, of de tegenstellingen tussen 1880 en 1950 inderdaad zo absoluut zijn, dat van de nieuwe poëzie als van een ‘andere poëzie’ mag worden gesproken. Zo lijkt mij de vraag uiterst actueel, of de dichters van nu zich werkelijk zo ver van het poëtisch programma van '80 hebben verwijderd als meestal wordt gesuggereerd, in casu of zij hebben gebroken met die centrale opvatting van poëzie als ‘de meest individuele expressie van de meest individuele emotie’. Ik moet bekennen, dat alleen al het voortdurend beroep op het expressieve, niet-communicatieve van het dichterlijk taalgebruik mij wat dat betreft argwanend maakt. En zo ook de telkens weer onderstreepte verwij-

[p. 366]

zing naar de noodzaak van absolute originaliteit, waarvoor de moderne dichter zich volgens Paul Rodenko gesteld ziet. Dat laatste immers kan in de huidige situatie nauwelijks iets anders betekenen, dan dat de dichter het in verhevigde mate van zijn diepe ziel moet hebben. En daarmee zou de psychologische individualisering, die bij ons omstreeks 1880 inzette, dan alleen maar diepte-psychologisch zijn toegespitst.

Toch meen ik, dat er inderdaad iets essentieels veranderd is. Ik meen dat de Vijftigers - in de ruimste zin, want ook van dichters als Van der Graft, Vroman, Schulte Nordholt, Voeten, Charles, Sonja Prins geldt het - ik meen dat de dichters van '50, al was het maar in principe, met het dichterlijk axioma der Tachtigers hebben gebroken, en dat is hun niet geringe verdienste. Zij hebben bij monde van Lucebert ‘de ruimte van het volledig leven’ - dus níet bepaalde dimensies van het leven, níet speciaal die van het innerlijk leven - voor de poëzie opgeëist; en bij monde van Van der Graft hebben zij de zaak der poëzie als een zaak van niet minder dan de menselijke vrijheid gesteld, en van de menselijke samen-leving tevens: ‘vrijheid bestaat in woorden / die brood geworden zijn’.

Poëzie derhalve als een bovenpersoonlijke zaak, een kosmisch en humanitair avontuur. Ik ben blij met deze pogingen tot ontgrenzing van het dichterlijk ik, want uiteindelijk lijkt mij alleen die poëzie van belang, die een bovenpersoonlijk engagement tracht te realiseren. Een gedicht is voor mij slechts interessant, naarmate het erin slaagt, ‘wereld’ in zich op te nemen en tot meer dan individuele geldigheid te geraken. Maar dat betekent voor mij dan ook, dat van elk van deze experimentele, mythologische of andere dichters die mij dierbaar zijn véél onder de maat blijft, - onder déze maat namelijk. De zuigkracht van het verleden is sterk, de natuur sterker dan de leer, kan men ook zeggen; en inderdaad zijn diverse dichters van '50 niet vrij te pleiten van narcistische gepreoccupeerdheid met het onderbewuste, die hier en daar haar

[p. 367]

neerslag vindt in hoogst particuliere, volstrekt oncontroleerbare associatiereeksen zonder strekking naar ruimer geldigheid. Misschien dat op de achtergrond daarvan geloof in een collectief onderbewuste, dat in zijn symbolen voor elk gewekt individueel onderbewuste herkenbaar zou zijn, een rol speelt. Maar het behoorde intussen toch duidelijk te zijn, dat lang niet alles wat het privé-onderbewuste inhoudt en via de ‘écriture psychautomatique’ prijsgeeft, symboolwaarde en symboolkracht heeft. Meestal heeft het alleen maar het karakter van symptoom, dat wil zeggen dat het symptomatisch is voor de puur persoonlijke neurose (sociose!) of het trauma van de dichter in kwestie. Zulke poëzie is voor de psychologische of psychiatrische specialist interessanter dan voor de lezer die in een gedicht ten slotte toch iets anders zoekt dan persoonlijke, voor hem bovendien nog moeilijk of in het geheel niet invoelbare ‘confidenties’. Voor de dichter in onze tijd die zich uitsluitend op zijn ik aangewezen vindt, zal poëzie niet zo heel veel anders kunnen zijn dan het afreageren van innerlijke spanningen. En zoals ik al schreef: daarmee staan we nog altijd heel dicht bij 1880. Het is onbescheiden, er anderen mee lastig te vallen. Nog scherper gesteld: ‘de meest individuele expressie van de meest individuele emotie’ is, wanneer men door de hooggestemde formulering heen ziet, niets anders dan... geestelijke ontlasting. Men moet er evenmin mee te koop lopen als met zijn lichamelijke excrementen.

Met dit alles is intussen niet ontkend, dat poëzie meestal in zekere mate uitdrukking is van een zielsconflict, zo men wil van een ‘zielsziekte’ - de geestelijk volkomen gezonde, met de wereld en zichzelf in het reine zijnde mens is nu eenmaal weinig tot poëzie gedisponeerd -, maar belangrijk kan zij alleen zijn als document van een plaatsvervangend ‘ziek-zijn’, en als poging tevens om de ziekte te boven te komen. De ziekte van het individualisme bij voorbeeld! Want wij weten niet, hoe ‘ziek’ wij wel zijn.

Juist om die reden is de ontgrenzing van het ik, die men bij de Vijftigers en anderen in principe zich kan zien reali-

[p. 368]

seren, zo'n belangwekkend verschijnsel. Ze betekent niet, wat de oningewijde misschien vrezen zou: prijsgave van het ik aan een of ander gevaarlijk collectivisme of vage metafysica. Dat is in de geslaagde poëzie van deze dichters duidelijk genoeg gebleken. Nee, het ik verliest zich niet, maar het vindt en herkent zich juist in de relatie tot het niet-ik. De mens immers is alleen zichzelf als mede-mens, mede-geschapenheid.

Ik geloof dus, dat de wezenlijke en vernieuwende impulsen bij de Vijftigers nog te vaak worden gefrustreerd door oud zeer. Maar er is meer: zij dreigen ook door bepaalde hedendaagse opvattingen over poëzie te worden geneutraliseerd. Ik noem de opvatting van het onderscheid tussen particulier en poëtisch ik, die van het autonome gedicht en van poëzie als expressief, niet-communicatief taalgebruik. Ze hebben elk hun goed recht, deze denkbeelden, elk ook hun risico. Zo kan men, uitgaande van de stelling dat het ik van het gedicht een ander is dan wat buiten het gedicht ‘ik’ zegt - hoe ik dat zelf interpreteer, kon uit het voorgaande blijken -, maar al te gemakkelijk komen tot de afwijzing van ieder verband tussen die beide, waarbij het dichterlijk ik dan in een volmaakte schizofrenie vrijkomt voor allerlei laboratorium-achtige experimenten buiten bezwaar van 's dichters menselijke verantwoordelijkheid. Die poëzie zou dan een nauwkeurig pendant te zien geven van het grote verraad aan de mensheid, dat op het gebied van natuurwetenschap en techniek wordt gepleegd. En daarmee zouden we tegelijk tot een autonome poëzie zijn geavanceerd, waarvoor ik geen goed woord overheb. Voor de autonomie van het gedicht wil ik het alleen opnemen, wanneer zij betekent dat de poëzie naar eigen wetten ontstaat, zich naar eigen wetten gedraagt, en dat men om haar te verstaan, niet met wetenschappelijke, filosofische, theologische, ethische of wat voor categorieën ook te werk mag gaan. Het gedicht is een machine, hoort men in dit verband wel zeggen, waarvan de structuur het geheim van de ingenieur is en waarvan men overigens alleen maar de

[p. 369]

werking kan analyseren. Mij persoonlijk klinkt dat te technisch, te on-menselijk - natuurlijk, want dat is ook bedoeld! Liever spreek ik daarom van het gedicht als organisme, waarvan het weefsel en de functies onze nieuwsgierige, maar vooral liefdevolle aandacht vragen.

Close reading, - inderdaad. Maar wanneer ons nu het nieuwe literaire tijdschrift Merlijn wordt aangeboden, dat louter en alleen dit al lang niet meer zo frisse principe tot programma verheft, voel ik me rijkelijk geïrriteerd. Gaan we dan naar formalisme en estheticisme terug? De poëzie moge zich nog zozeer volgens eigen wetten gedragen, daarmee is immers nog in het minst niet gezegd, dat haar intrinsieke waarde gelegen zou zijn in het zo volledig mogelijk vervullen van die wetten. Poëzie als vorm van menselijk handelen is altijd op een of andere manier voor het forum der mensheid gedaagd; op zekere dag - een goede dag! - blijkt ze niet meer een zaak van de specialisten, maar heeft ze zich voor dat hogere forum te verantwoorden.

Even kritisch behoort ook de hier en daar hectisch verdedigde tegenstelling tussen communicatief en expressief taalgebruik te worden gehanteerd. Als ermee wil worden gezegd, dat de poëzie geen mededelingen van welke aard dan ook wil doen, maar dat het haar erom gaat, op een heel eigen wijze - door haar expressief en evocatief vermogen - de lezer in haar wereld te betrekken, heb ik er vrede mee. Wie echter beweert, dat de tegenstelling absoluut - en poëzie dus in het geheel niet communicatief - zou zijn, berooft haar van iedere zin en ziet om te beginnen over het hoofd, dat het woord, zelfs nog als kreet, bij uitstek uitdrukking is van onze behoefte aan communicatie, kortom van ons mens-zijn als medemens-zijn! Wanneer de poëzie niet op haar eigen autonome wijze dingen ‘meedeelde’ die alleen de poëzie ‘meedelen’ kan, of anders gezegd: als zij niet verwees naar dingen buiten zichzelf, zou ze een louter esthetische aangelegenheid zijn en niet anders verdienen dan in haar eigen ‘woorden’ te stikken.

Wie dit alles niet ziet of wil zien, moet vooràl doorgaan

[p. 370]

de poëzie te schrijven die hij meent te moeten schrijven, - een poëzie van steriel taalexperiment, een poëzie als schepping van tweede, nieuwe of andere werkelijkheden, of aan de andere kant een poëzie van hoon en strelend zelfbeklag, van sadisme en masochisme, - n'importe. Inderdaad, zo'n poëzie doet er niet toe, ook al zou ze erin slagen, steeds meer ‘zich breed te maken’. Ik bedoel: het zal met onze dichtkunst nog wel een tijdlang de kant uitgaan van Gard Sivik, dat merkwaardig aarzelt tussen absolute poëzie en negatief geëngageerde poëzie, maar in elk geval een misantropisch gestemde literatuur wil. Het zal óók nog wel een poosje doorgaan met een traditionalistisch zich beroepen op de door de Vijftigers verworven vrijheden en een gebruik daarvan, dat - op het impressionistische af, als het is - alleen maar bewijst, dat men weinig of niets van hun revolutie heeft begrepen. Alsof het omstreeks 1950 alleen om ‘literatuur’ was gegaan!

Welke invloeden van buiten af vat zullen krijgen op onze nieuwe poëzie? Ik weet het niet. Wel voorzie ik, dat de invloed van Amerika's ‘beat generation’, al enkele jaren duidelijk zichtbaar, nog in kracht zal toenemen, - hopelijk dan met poëtisch overtuigender en geloofwaardiger resultaten, dan waarop Gard Sivik en ook Podium ons tot dusver plegen te vergasten. Overigens geloof ik, dat ook een goed gerichte reclame voor een of ander nieuw estheticisme het zou doen, - en wel grotendeels bij dezelfde lieden die ook voor ‘beat’ zo toegankelijk zijn. Inzien, dat ‘beat’ geen zin heeft - zelfs als het geslagen-zijn tot eigen agressiviteit prikkelt, de slagen ‘komen niet aan’ -, dìt inzien en de wereld aan haar Bom overlaten, dat is maar één stap. Daar zal dan zeker ook bij ons een nieuwe vlucht-poëzie uit voortkomen, - vlucht ditmaal in de kunstmatige paradijzen der verdoving. Ook hiervan zijn de tekenen al zichtbaar. Waar het experiment van '50 als een puur artistieke, esthetische aangelegenheid - om der wille van het gedicht! - wordt misverstaan, daar moet het vroeg of laat wel tot dergelijke ‘selbstversucherische’ experimenten komen. Trou-

[p. 371]

wens, eenmaal de automatische schrijfwijze ontdekt en aanvaard, lag het ook van díe kant voor de hand, dat na de exploratie van het onderbewuste de nòg verder weg gelegen gebieden, waartoe de narcotica toegang verschaffen, aan bod zouden komen. - Misschien is deze ontwikkeling intussen niet alléén maar esthetisch. Psychologisch meen ik ervan te begrijpen, dat, althans waar het echt is, deze experimenten met verboden middelen een reactie zijn op de onvrijheid en onmacht, de anonimiteit, waartoe de bewusten onder ons zich steeds meer veroordeeld voelen in het noodlottig spel van krachten. Maar de ervaring der vrijheid zoeken langs déze weg van zelfontgrenzing betekent alleen maar: zelfprijsgave aan het niets, het nirwana. Denk in dit verband ook aan het geflirt van velen, vooral ook kunstenaars, met het boeddhisme in enigerlei verschijningsvorm. Het blijft bovendien allemaal volstrekt privé. Op de narcomane dieventaal, die bij voorbeeld de jonge Amerikaan Wieners uitslaat, kan ik alleen maar met ‘so what!’ reageren, - ze gaat mij eenvoudig niet aan. Ze is niet meer dan een grenzeloos vervelend epateren met de eigen ‘vrijheid’. Een vrijheid die niets te maken heeft met die, welke ‘bestaat in woorden die brood geworden zijn’.

Al zal het voorlopig vermoedelijk vooral deze kant opgaan - daar zal de reclame, die al te trouwe bondgenoot van het modernisme, wel voor zorgen! - ik ben zo vrij mij tégen die opkomende mode te verklaren en te menen, dat de toekomst van onze poëzie, hoe aanvankelijk misschien ook, bezig is zich elders te realiseren. Wanneer ik namen moet noemen, al is het daarvoor bijna nog te vroeg, dan zeg ik: Huub Oosterhuis, Peter Berger, Willem van Toorn, Jan Verhoef, Wim Gijsen. Zij hebben met de ‘nep-nihilistische’ mode - het woord is van Charles - niets van doen. Zelfs nog in de schaduw van de verschrikkingen, die ons, wanneer de mensheid niet spoedig acte de présence geeft, zullen overkomen, zijn zij ieder op eigen wijze bezig met de essentiële relaties: mens en mens, mens en wereld, mens en God, - en misschien is dat hùn wijze van acte de

[p. 372]

presence geven. Zij schrijven een poëzie, die qua taal en qua noties typisch van nu is, met andere woorden die niet eerder geschreven had kunnen zijn, maar zij willen, voor zover ik zie, niet à tort et à travers modern zijn. Ja, misschien zelfs is voor hen of enkelen van hen niet alleen de experimentele traditie levend. Wat zij doen, deze dichters, heeft niets sensationeels, niets wat het voor de reclame aantrekkelijk maakt. Maar ik ben niet geheel zonder vertrouwen in de goede smaak en waakzaamheid van onze poëzielezers. Natuurlijk, als men maar lang en bezwerend genoeg stelt, dat al wat de natuur biedt volmaakt is (en daarmee Planta bedoelt) en dat er in Nederland maar één poëzie is, moet het resultaat wel zijn, dat steeds meer mensen het gaan geloven, - tot het tegendeel blijkt, uiteraard. Maar het zijn niet de besten, die zich blindelings aan iedere nieuwgecreëerde mode overgeven!

Het lijkt mij een gebiedende eis, dat de poëzie haar liaison met de reclame - die haar souteneert en tot een modepop devalueert - verbreekt. Zeker, het komt erop aan dat de poëzie modern is, maar ze is dat welbeschouwd alleen, voor zover ze ‘zukunftsfähig’ is, dat wil zeggen voor zover zij de dingen die aan de orde zijn, nú, au sérieux neemt en zo een weg naar de toekomst vrijmaakt. Daartoe zal ze echter goeddoen, zich met koude verachting af te wenden van allerlei schijn-avantgardistische conventionalismen die onze hedendaagse poëzie beheersen, zoals ‘de moderne mentaliteit’ en ‘het moderne idioom’. (Veelzeggend, dat in het taboe-nummer van Gard Sivik dat levensgrote taboe ‘moderniteit’ niet ter sprake komt!) - Wat de mentaliteit betreft, over de noodzakelijke verandering daarvan heb ik in het voorgaande genoeg gezegd. En à propos het ‘moderne idioom’, - het moet nog gevonden worden of het is al cliché.

Piet Calis (1936):

Het experimentalisme dat ruim tien jaar geleden aan de Nederlandse poëzie nieuwe creatieve mogelijkheden bood,

[p. 373]

heeft op het ogenblik enerzijds tot artistieke verdieping geleid, maar anderzijds de weg vrijgemaakt voor een quasi-modernistisch formalisme. Wat het laatste aspect betreft: de meeste dichters die na 1955 debuteerden, namen wel de uiterlijke vormen van het experimentele taalgebruik over, maar zij realiseerden zich klaarblijkelijk niet, in welke geestelijke bodem dit taalgebruik wortelde: het verlangen naar een taal die de mens zo authentiek mogelijk met zijn werkelijkheid zou confronteren. Intussen ontwikkelden de experimentelen die de explosie van 1950 mogelijk hadden gemaakt, zich in onderling vaak tegengestelde richting, die niet zelden een verdieping betekende. Exponenten daarvan: Lucebert wiens poëzie een steeds barokker structuur kreeg, en Sybren Polet die op een steeds meer ‘ascetische’ wijze probeerde te schrijven.

Werden de Vijftigers vooral door Franse en Angelsaksische dichters beïnvloed (Michaux, Char, Prévert; Thomas, Cummings en Pound), de jongere dichters inspireren zich in aanmerkelijk mindere mate op buitenlandse voorbeelden, maar eerder op hun experimentele voorgangers in eigen taalgebied. Het gevaar van een artistiek provincialisme neemt daardoor toe. Dat de contacten met buitenlandse literaturen worden uitgebreid, lijkt noodzakelijk.

De toekomstige ontwikkeling van de poëzie in Nederland kan moeilijk worden aangegeven. Sommige dichters proberen bewust om in hun poëzie weer contact met de thans bestaande algemene omgangstaal te krijgen; hun criterium is de verstaanbaarheid. Anderen (en het heeft er de schijn van dat zij de komende ontwikkeling zullen bepalen) eisen een voortgaande revolutie, die de taal en daarmee het denken en handelen van de mens aan de werkelijkheid van het atoomtijdperk zal aanpassen. De experimenten met computers interessseren hen vooral in poëtisch opzicht. Zij geloven dat een veranderd wereldbeeld ook een totaal veranderde emotionele en intellectuele verhouding tot de taal met zich mee zal brengen, omdat de toekomstige mens zich anders niet tot de hoogte van zijn mogelijkheden om-

[p. 374]

hoog zal kunnen werken.

Grote invloed kan in deze richting vooral uitgaan van de informele schilderkunst en van dichters als Polet en Kouwenaar. De bundel Met andere ogen van Cornelis Bastiaan Vaandrager en de poëzie van Hans Verhagen geven misschien een eerste indruk van het poëtische klimaat in de jaren 1960. In Vlaanderen lijken de gedichten van Hugues C. Pernath karakteristiek.

J. Bernlef (1937):

Wanneer ik iets wil zeggen over poëzie en hoe ik mij voorstel hoe zij geschreven, in casu béter geschreven kan worden, dan moet ik mij eerst afvragen: wat is voor mij onontbeerlijk in een goed gedicht? Elementen die hierbij voor mij de grootste rol spelen zijn geloof ik wel:

1. Een originele wending die de lezer eensklaps van een bekende in een onbekende wereld leidt en hem doet beseffen dat er geen vaststaand beeld van de werkelijkheid bestaat. Het besef van de betrekkelijkheid van íedere visie houdt de lezer (en ook de dichter) levend. Een gezonde twijfel vormt dus de basis van de soort poëzie die ik bewonder en die ik probeer te schrijven.

Het beste voorbeeld hiervan is misschien wel het volgende gedicht van een anonieme Canadese dichter (uit de bundel Verse and worse):

What a wonderful bird the frog are -
When he stand he sit almost;
When he hop, he fly almost.
He ain't got no sense hardly;
He ain't got no tail hardly either.
When he sit, he sit on what he ain't got almost.

2. Men dient uiterst voorzichtig te zijn met het gebruik van abstracte woorden zonder dat deze aan een concreet

[p. 375]

beeld worden gekoppeld.

3. Om eigentijds te zijn behoeft men niet de woorden ‘atoombom’, ‘charley parker’ en ‘de mens’ te gebruiken; men behoeft slechts zichzelf te zijn.

4. Wij moeten zo obscuur zijn in onze gedichten als wij zelf zijn, niet meer, niet minder.

De jonge Nederlandse poëzie voldoet over het algemeen niet aan deze ‘eisen’. Zij neigt weer tot een retoriek die haar voor mij onleesbaar maakt. Het gevaar dat haar bedreigt is een nieuwe poëtische taal met vaststaande symbolen.

Over de toekomst van de poëzie kan ik mij niet uitspreken. Natuurlijk hoop ik op goede gedichten. De Nederlandse dichters Jan Hanlo en Leo Vroman waardeer ik het meest. In het buitenland zie ik vooral de Engelse dichter Christopher Logue, de Zweedse dichteres Majken Johansson en de oude dame Marianne Moore als belangrijke dichters.

Ofschoon niet recent, acht ik het gedicht Conclusie met impliciete gegevens van Jan Hanlo de beste illustratie van wat naar mijn oordeel een ‘goed’, ‘mooi’, misschien zelfs wel ‘volmaakt’ gedicht is.

Ik denk dat het was omdat men
iets plagend gezegd had en zij zich
verweerde door mooi te zijn en door te lachen
Zo zou men het kunnen verklaren.

Zoals iemand die valt met de fiets
en anderen zien het, of wie
bij vergissing te veel of te weinig geld teruggeeft
ook lacht en hoopt dat hij mooi is

[p. 376]

 

De anderen konden haar immers

 

bij nader inzien heel góéd zien

 

Bij nader inzien is alles verklaarbaar

 

maar lijkt het ook minder belangrijk

 

 

 

Maar waarom doofde haar lach

 

niet uit of werd niet veranderd?

 

Dit is toch zo dikwijls juist wel het geval

 

als blikken elkaar ontmoeten

 

 

 

Ik denk dat het was omdat men

 

toevallig ook mij juist geplaagd had

 

met iets dat het beste door lachen gered werd

 

Gelijk voelt zich vrij bij gelijk