De Gids. Jaargang 125

[p. 278]

B. Hunningher
Arthur Miller over de mens en zijn maatschappij

Toen de depressie over Amerika losbrak, was Arthur Miller veertien jaar en de chaos waarin hij opgroeide, stelde vragen die het levensinzicht van de volwassen man hebben bepaald. ‘1929 was our Greek year - zei hij later - the gods had spoken, the gods whose wisdom had been set aside or distorted by a civilization that was to go onward and upward on speculation, gambling, graft and the dog eating the dog.’

Het verontwaardigd vonnis oordeelt niet alleen, het wijst ook de oorzaak aan van de ramp. Het zijn geen bovenaardse goden waarvan hij sprak, die straffen en verdoemen, maar economische en politieke machten. Ze komen uit de mens zelve voort en vernielen wanneer ze misbruikt worden. Zo bereidt de maatschappij haar eigen crisissen en veroorzaakt het individu zijn eigen rampen. De wet van oorzaak en gevolg heerst, maar haar wezen blijft onverklaarbaar. ‘Consequences of actions are as real as the actions themselves, yet we rarely take them into consideration as we perform actions, and we cannot hope to do so fully when we must always act with only partial knowledge of consequence.’ Ondanks dat tekort aan kennis dat de onheilen veroorzaakt, heeft toch het leven zin. Dat is wat Miller door de onthulling van de verborgen orde der werkelijkheid met zijn werk wil bewijzen.

Behalve de schakeling van daad en consequentie had hij in de grote depressie reeds vroeg het nauw verband van mens en maatschappij ervaren. De algemene misère ondermijnde aller staat en rondom zich zag hij de eens welvarende burgers plotseling ineenschrompelen tot angstige en ellendige stakkers. Die realiteit scheen het wel duidelijk te bewijzen, dat omstandigheden en milieu de mens maken en bepalen.

Miller heeft echter geweigerd dit determinisme als een

[p. 279]

volledige oplossing te aanvaarden. De mens bouwt toch ook van zijn kant aan de maatschappij waarin hij leeft. Het resultaat is misschien moeilijk te definiëren, maar het kan nimmer ontkend worden dat die maatschappij ten slotte bestaat als gevolg van ieders vrije wil en van de idealen, die hij daardoor kiest en nastreeft. Deze vrije wil van de mens te ener zijde en de onvoorzienbare consequentie zijner daden te anderer zijde vormen dan te zamen de basis voor Millers ‘heroic and tragic view of life’.

In die keuze en in dat streven ligt de essentiële waarde van de mens voor de gemeenschap. Daaruit volgt dat hij niet alleen het volste recht maar ook de directe plicht heeft om zichzelf tegen haar te verdedigen, zodra zij ‘the need of man to wholly realize himself’ belemmert of beknot. Dan heeft echter daartegenover die mens zich bij zijn keuze en streven ook volledig bewust te zijn van zijn verantwoordelijkheid ten opzichte van de ganse gemeenschap die hij helpt vormen en dragen. Daarom bestaat er voor Miller ten slotte geen klemmender vraag dan de oude vraag van het antieke drama: ‘How are we to live?’

Natuurlijk is de weg uit de chaos naar deze begrippen van orde niet kort geweest. Uit Millers publikaties is hij meer te bevroeden dan te volgen. Al vroeg vond hij in De Gebroeders Karamazow eigen hunkering naar de ‘hidden logic’ achter de werkelijkheid terug. Gedurende de College-jaren te Ann Arbor werd Ibsen de leidsman. Bij hem bewonderde hij in de eerste plaats het technisch meesterschap. Dat lag niet in de navolgbare uiterlijkheden van het pièce bien faite, maar in de concentratie op de verklaring van het vertoonde heden door de onthulling van het verleden en de rigoureuze verwerping van alles wat niet diende tot dit verband van daad en consequentie. Deze techniek had de innerlijke waarde, dat daarmee de kunstenaar in zijn werk het recht en de wetten kon onthullen die onder de werkelijkheid verborgen zijn, en zo de chaos der afzonderlijke verschijnselen tot orde brengen.

Daarnaast is er het thema van de vrije wil en de mense-

[p. 280]

lijke drang naar zelfverwerkelijking, die Miller in dit grootse oeuvre terugvond in vele en steeds vaste vormen. Ongetwijfeld heeft juist deze variatie verhelderend op zijn denken gewerkt, maar op enkele, vroege uitzonderingen na zal Miller zich er niet door laten verleiden verder te gaan dan zijn eigen benen hem kunnen dragen. Voor Ibsen kwam die zelfverwerkelijking voort uit de vrije wil als een plicht, die de mens tegenover zijn omgeving maar bovenal tegenover zijn eigen beperkte menselijkheid zou stellen. Zichzelf te zijn betekende voor Brand als lei te dienen waar God op schrijven kon. Solness dreef het echter tot opstand tegen ‘hem die kerken moet hebben’. Het is Gods wil die als pool of tegenpool de mens doet streven naar het onbereikbare en daarmee zichzelf doet worden. Millers levensbeschouwing is echter niet metafysisch. Hij erkent het mysterie, maar beperkt zich tot wat hij doorgronden kan. Zelfverwerkelijking is voor hem een recht en betekent dat het individu zich heeft te handhaven en te verdedigen tegen zijn omgeving. Conflict is daarom noodzakelijk zolang er vijandschap is tussen mens en maatschappij. Miller is echter optimist en er is voor hem nimmer reden aan een uiteindelijke harmonie tussen beiden te wanhopen. Daarom wil zijn drama van strijd tevens profetisch drama zijn.

De jaren aan de University of Michigan hadden intussen over zijn loopbaan beslist. Hij won er prijzen voor enige toneelstukken; ze waren voor hem van geen belang behalve dat hij er het vak voor een goed deel mee onder de knie kreeg. Dat bleek uit de spelen die hij vooral tijdens de oorlog voor de radio schreef. Ze brachten hun boodschap met humor en effect, maar waren zo weinig traditioneel dat bij voorbeeld zijn Story of Gus de commerciële sponsor Dupont verdacht voorkwam en het niet de gelegenheid kreeg de oudzeelieden op te roepen tot de strijd. Miller was voor de dienst afgekeurd vanwege een voetbalknie. Hij kende de sportmanie dus van nabij. Zijn biograaf zal later vele motieven en details uit zijn stukken naar de realiteit van zijn eigen leven kunnen herleiden. Zijn bijdrage tot de oorlog

[p. 281]

leverde hij met een boeiende reportage over het leven in de militaire kampen, Situation Normal..., waarop de film The Story of GI Joe ten dele gebaseerd werd.

Terwijl hij intussen als arbeider werkte in verschillende fabrieken en ook op de Brooklyn Navy Yard, had hij het eerste stuk geschreven dat op Broadway zou worden opgevoerd. The Man who had all the Luck vond wel waardering maar beleefde er in november 1944 slechts vier opvoeringen. Het stuk had de overvloed van bedoeling niet kunnen verzwelgen. Toch heeft het hier zijn belang, omdat Miller voor de eerste keer die vraag stelt: ‘how are we to live?’

Zonder vrees voor de onzichtbare machten ‘of some cloudy court of justice’, is het antwoord dat de hoofdpersoon David Beeves met moeite wordt afgedwongen. Hij pijnigt zich af met het waarom der dingen en telt de waarde van eigen arbeid niet als alles hem in stom geluk schijnt toe te vallen. De nevenfiguren werden in contrast rondom hem geplaatst, vooral de baseball-pitcher Amos Patterson, die even lijdzaam als toegewijd zijn leven door een fanatieke vader laat misbruiken voor de glorie van een sportcarrière. Terwijl het die anderen in alles tegenloopt, slaagt David met wat hij maar onderneemt. ‘People receive according to what they deserve inside,’ is dan de stelling waarmee hij zich omtrent deze tegenstelling gerust tracht te stellen. Hij zal haar bewijzen door een bedrijf, een mink-farm, op te zetten waarbij niets van toeval maar alles van feilloze arbeid afhangt. Ziet hij echter het luchtkasteel van Amos ondanks al diens toegewijde arbeid ineenstorten, dan zoekt David bescherming in een geloof aan een noodlot dat ieder zijn deel geeft. Kinderloosheid zou nu zijn fatum zijn. Wordt hem echter een zoon geboren, dan vreest hij dat de slag hem gaat treffen in die arbeid op zijn mink-farm. Zijn vrouw, toonbeeld van rustige levensaanvaarding, begrijpt het ten slotte: ‘the God or the devil he lives by had not been paid.’ Ter wille van haar kind dwingt ze David te aanvaarden als door fouten van anderen die mink-farm ten onder gaat. Bevrijd van zijn angst zal hij nu

[p. 282]

accepteren wat het leven schenkt zonder zich met vragen af te tobben omtrent zijn mysteries.

Al liep het uit op mislukking, toch is dit stuk reeds in vele opzichten tekenend voor de schrijver. De mens die streeft naar de bepaling van zijn waarde, naar zijn rechtmatige plaats in het leven en zich daarbij van zijn verantwoordelijkheid tegenover de samenleving bewust is, zal weldra vaster omlijnd naar voren treden. ‘I had tried to grasp wonder - by writing wonder. But wonder had betrayed me,’ bekende de schrijver, die besloot nooit meer iets ten tonele te brengen wat een man met gezond verstand niet vatten kon. De raderen van oorzaak en gevolg moesten beter in elkaar grijpen.

Het was nu bij feiten en observatie alleen dat Miller heul zocht. Zo ontstond de roman Focus (1945). Het is de geschiedenis van één uit velen, een mannetje dat zich uit angst voor de wilde carrousel van het leven teruggetrokken heeft binnen de discipline zijner gewoonten en de muren van zijn vooroordelen. In stille lethargie zou zijn leven versleten zijn, ware de tijd niet gekomen dat hij een bril moest dragen. Het geeft hem een joods uiterlijk, en daarmee is zijn rust ten einde. Eerst kost het hem zijn betrekking en dan begint de buurt hem met achterdocht aan te kijken. Vormt er zich daar een antisemitische gang, dan wordt hij langzaam maar zeker een hunner slachtoffers. Hij ziet het gevaar aankomen en wringt zich eerst in alle bochten van lafheid en zelfs medeplichtigheid. Baat het niet, dan begint onzeker en weifelend verzet in hem te rijzen. Naarmate de druk toeneemt, raakt hij vaster besloten zijn rechten te verdedigen. Komt ten slotte de rechtstreekse aanval, dan slaat hij wild van zich af, en kokend van verontwaardiging smijt hij alle eigen vooroordelen overboord: vol strijdlust tegen het onrecht als zodanig laat de als protestant geboren en gedoopte Lawrence Newman zich zonder protest officieel als jood identificeren. De maatschappij had deze mens zonder betekenis gedwongen voor eigen recht op te komen. Hij vond daardoor de waarde in zichzelf en had daarmee

[p. 283]

tevens waarde voor die maatschappij, voor wie de verdediging van deze rechten van het hoogste belang is. De strijd van het individu om zijn rechtmatige plaats heeft universele betekenis.

Wie bij deze intrige een boeiende en bewogen roman mocht verwachten, komt bedrogen uit. Miller heeft zich strikt gehouden aan het noteren van feiten en aan het beschrijven van de innerlijke reacties van zijn hoofdfiguur. The Inside of His Head - een titel die later te berde komt - had ook hier kunnen dienen. Langzaam, in nauwkeurige aaneenschakeling van actie en reactie voltrekt zich het proces, waarin Newman steeds duidelijker en scherper gaat zien wat en hoe zijn wereld is en wat zijn plaats en taak daarin heeft te zijn. Het brilletje dat alles veroorzaakt, is behalve symbool ook een kostelijke spot met de pretenties der rassendiscriminatie.

Soms zijn de rollen echter omgekeerd en bedreigt het individu de gemeenschap. Dat geschiedt dan door Joe Keller, de hoofdfiguur van All My Sons, waarmee Miller in 1947 zijn eerste succes behaalde. Die Keller ziet er overigens niet uit als een gevaarlijke schurk; hij is enkel beperkt en kent alleen het belang van zichzelf en zijn gezin. De jongere generatie heeft het in de oorlog echter anders geleerd; daar vochten en stierven mensen ter wille van mensen. Als zijn zoon Chris terugkeert, brengt hij uit die strijd een verantwoordelijkheidsbesef voor de gemeenschap mee, dat hem diametraal tegenover zijn vader plaatst. Maar alles is nog pais en vrede op die zomerse zondagmorgen in Kellers tuin, waarmee het stuk inzet. Spoedig betrekt het zonnig tafereel als Chris zijn liefde laat blijken voor Ann Deever, het meisje van de oudste zoon Larry die drie jaar geleden in de oorlog vermist werd. Moeder Kate is hem tegen allen en alles in terug blijven verwachten en blokkeerde zo het leven van haar gezin. Anns vader heeft in de oorlog tijdens de afwezigheid van zijn compagnon Joe Keller ondeugdelijk materiaal aan het leger afgeleverd, waardoor vliegtuigen verongelukt zijn. In het geruchtma-

[p. 284]

kend proces tegen beide fabrikanten werd Deever veroordeeld en Keller vrijgesproken. Er is echter in het relaas dezer feiten genoeg om de toeschouwer te versterken in zijn vermoeden dat achter Kates krampachtig geloof aan Larry's terugkomst en achter alle verhoudingen in dit gezin iets schuilt, dat nauw verband houdt met die misdaad en dat vonnis. Als Anns broer na een bezoek aan de vader in de gevangenis plotseling heftig bewogen opbelt en zijn bezoek aankondigt, zullen na deze voortreffelijke expositie de krachten van het verleden dus losbarsten.

Uit een verspreking van Kate blijkt weldra, dat Joe inderdaad op de fatale dag zich ziek gehouden heeft, welbewust de misdaad liet geschieden en dus in absentia bedreef. Kate bevestigt zijn schuld, als ze wanhopig vecht om Chris en Ann te scheiden: ‘Your brother is alive, because if he's dead, your father killed him.’ Betuigt Joe dat hij alles deed om het bedrijf voor zijn kinderen te redden, dan antwoordt zijn zoon: ‘I was dying every day and you were killing my boys and you did it for me? - Is that as far as your mind can see, the business?’ Nog verdedigt Joe zijn goed recht, tot door Kates verzet uit zelfbehoud tegen een huwelijk van Chris met Ann het meisje er ten slotte toe gebracht wordt de brief te laten lezen die Larry haar geschreven heeft voor hij uitvloog op zijn laatste missie: de schande van zijn vaders proces kan hij niet verdragen - hij zal niet terugkeren. Eindelijk gaan nu Joe de ogen open. ‘They were all my sons,’ bekent hij voor hij in zelfmoord minder boete dan wel een gemakkelijke uitweg kiest.

Het drama heeft uitstekende delen. Terwijl in de laatste bedrijven de spanning stijgt, raakt echter het verband tussen figuren en handeling losser en losser. Naar een ‘geometry of relationships’ had Miller tevergeefs gezocht, omdat er maar twee personen hier werkelijk leven en krachten vormen in het drama. Joe en Kate zijn geheel doortekend en in het spel hunner verhoudingen ligt dramatisch het belang van dit stuk. Tegenover Keller Sr. ontbreekt de tegenkracht van de jongere generatie. Over Chris' oprechtheid

[p. 285]

en idealisme wordt verteld, maar hijzelf blijft zwak en aarzelend. Zijn verzet mist de energie voor een werkelijk conflict.

Naar Millers bedoeling brengen de daden van het verleden de gebeurtenissen van het heden voort. Het is echter niet de botsing der karakters die hun lawine veroorzaakt, doch weinig subtiele middelen als de verspreking van Kate en het drama met de brief van Larry. Miller weet ongetwijfeld uiterlijk die handeling met effect op te drijven. Soms schijnt het hem nooit hoog genoeg te kunnen gaan, als op het eind van het tweede bedrijf. In het laatste deel raakt dan het verband met de karakters uiterst los en gaat het om een zaak alleen, waarover beslist moet worden. De vele bijfiguren zijn bijzonder wel getypeerd en geven veel beweging aan dit spel dat zoveel beter begint dan het eindigt.

De schrijver had hier overigens aan zijn ideeën waarlijk dramatische vorm gegeven. Verleden en heden zijn er inderdaad aaneengeschakeld en in de tegenoverstelling van mens en maatschappij wordt door de aanklacht antwoord gegeven op de vraag ‘how are we to live?’: níet in het junglebestaan van eigenbelang of groepsbelang. Of dit drama overigens zo levensecht is dat het naar des schrijvers hoop Kellers medemisdadigers de ogen kon openen...? Het kwaad woekert in tijd van oorlog en vrede hardnekkig voort en wordt door al te veel klinkende leuzen gedekt.

In de strijd van individu en samenleving is de mens echter meestal het slachtoffer, zoals Miller nu in een nieuw conflict van vader en zoon gaat verbeelden. Het is een van de redenen waarom Death of a Salesman in 1949 dadelijk bij menigten van toeschouwers herkenning wekte en diepe indruk maakte - dit enigszins tot verbazing van de schrijver die het ‘halflachend’ had opgezet. Leidend boven het conflict van mens en maatschappij bleef voor hem hier het thema van daad en gevolg. Maar het ging er nu om de hoofdpersoon zoveel mogelijk te doen beseffen hoe alles wat hij doet, bepaald werd door wat hij eens deed, ‘how

[p. 286]

the birds come home to roost’. The Inside of His Head zou eerst de titel zijn, want het is binnen in de handelsreiziger Willy Loman dat deze eenheid van verleden en heden zich als zijn noodlot gaat manifesteren. Zijn warrige geest maakt vreemde sprongen. Zij bepalen de gang van het stuk. Miller gaat daarbij dus over van een uiterlijk realisme waarin de causaliteit was getoond in de afzonderlijk gehouden fasen van oorzaak en gevolg, naar een innerlijke verbeelding die deze krachten niet meer rationeel scheidt maar tot een eenheid samentrekt. Het toneel is dus Lomans brein en de wereld die hij daarin ziet.

De illusie over zichzelf heeft hem in het leven voortgedreven en wat er in de botsing met de werkelijkheid van hem geworden is, blijkt dadelijk als de uitgeputte, oude man het toneel opstrompelt. Angstig is hij van zijn laatste tocht teruggekeerd naar de veiligheid bij zijn vrouw Linda. Beurt ze hem weer wat op, dan fladderen onmiddellijk zijn gedachten weer zijn wensen achterna. Nog geen minuut geleden spuwde hij zijn gal uit over zijn mislukte zoon Biff; nu ziet hij hem weer als de kerel van grote beloften, de voetbalheld van school wien een schitterende carrière wacht. Het gesprek van Biff met zijn jongere broer Happy boven tekent ondertussen de situatie verder. Hij haat de grote stad met haar competitie om ijdele glorie en alles wat voor zijn vader en ook voor Happy de waarde van het leven uitmaakt. Ter wille van die vader laat hij zich nu door zijn broer weer in dat net der illusies vangen.

Hoe het allemaal zo geworden is, blijkt dan uit de verbeelding van Willy's herinneringen. Wat was hij een leuke vader met zijn jongens, vol verhalen over zijn populariteit overal. ‘Be liked and you will never want.’ Maar aan Linda heeft hij te bekennen dat het die week weer schamel was geweest. Moet hij haar ook vertellen dat hij in Boston het uit pure ellende met een andere vrouw heeft aangelegd? Zij kent hem al onttakeld genoeg. De loop van Willy's herinneringen is niet te stuiten. Weer ziet hij hoe zijn broer Ben hem kwam bezoeken, en met een verder verleden

[p. 287]

wordt dan een diepere oorzaak der dingen onthuld. Jong trok die Ben hun zwervende vader achterna, raakte verzeild in de jungle, leerde niet fair te vechten maar te winnen... ‘and when I walked out I was twenty one, and, by God, I was rich!’ Zijn aard drong Willy het leven van zijn broer te volgen, maar het ontbrak hem aan moed. In illusies van gemakkelijk succes heeft hij nu zijn leven verbruikt. Hij staat voor zelfmoord. ‘But he's not to be allowed to fall into his grave like an old dog. Attention must be paid to such a person,’ waarschuwt Linda, die haar man door zijn kinderen bitter verraden voelt. Ook voor haar zal Biff dan maar weer meespelen in het oude spelletje en bij dat besluit viert Willy dadelijk met een vuurwerk van plannen hun aller nieuwe, gouden toekomst.

Dwalend als zijn gedachten schijnt de gang van het stuk. Het werd niet beraamd als een kunstig doolhof, maar het groeit in een zeer natuurlijke opeenvolging van situatie en herinnering, die de omstandigheden nader beschrijft en de oorzaken dieper peilt. In die wisseling van heden en verleden ziet de toeschouwer de figuren zich vormen en steeds vaster omlijnt zich voor hem hun onontkoombare toekomst. Nog zijn niet alle wortelen blootgelegd en werd daarmee het onafwendbare noodlot in daad en gevolg volkomen verklaard. De vernieuwde jacht achter de droom zal andere herinneringen oproepen. Zij drijven Willy Loman tot een laatste wanhoopssprong naar zijn illusie, en brengen hem daarmee de dood.

De realiteit rekent dan met al die mooie plannen hardhandig af. Zaken zijn zaken en de afgeleefde Loman wordt trouwe dienst ten spijt op de keien gezet. Hoe anders was het einde geweest van die glorieuze handelsreiziger, wiens dood ‘in his green velvet slippers in the smoker of the New York, New Haven and Hartford’ Willy voor zijn leven had doen kiezen. ‘It's not what you do - it's who you know and the smile on your face.’

Die klokspijs had hij zijn kinderen ingegoten. Waarom had Biff het eens plotseling niet meer geloofd en hem bruusk

[p. 288]

de rug toegekeerd? Het antwoord wordt de toeschouwer gegeven op de volgende statie van Willy's kruisgang. Daar in het café waar de nieuwe toekomst gevierd zou worden en Happy nu de nederlagen tracht te vergeten bij de vrouwen, wekt die situatie bij Willy de lang onderdrukte herinnering aan die hotelkamer in Boston, waar Biff na het mislukte examen wanhopig bij hem binnendrong en hem met die andere vrouw betrapte. ‘You fake! You phony little fake,’ had hij gehuild en was weggevlucht.

Nu het spel weer mislukt is, weet Biff dat hij nooit meer terug moet keren: ‘We never told the truth for ten minutes in this house! - I'm not a leader of men, and neither are you.’ Maar zijn emotie verraadt hem en plotseling realiseert Loman zich hoe diep de jongen aan hem verbonden is. Voor hem zal hij dan de daad van zijn leven verrichten: de 20.000 dollar van zijn levensverzekering - wat een schitterende toekomst zou Biff zich daarmee kunnen maken! En in die illusie offert hij zich.

De korte slotscène aan het graf onthult hoe vergeefs dat offer is geweest. Alleen Biff begrijpt Willy's daad; maar beslist wijst hij voorgoed het spel der illusie af. Happy zal even roekeloos als de vader de droom blijven najagen tot eenzelfde einde. Voor Linda, die haar man een leven lang in trouwe liefde gesteund en begrepen heeft, is zijn dood enkel een wanhopig raadsel: ‘I made the last payment on the house today - And there'll be nobody home - We're free.’

‘Certain Private Conversations in Two Acts and a Requiem’ schreef Miller onder de titel van dit werk. Deze gesprekken ten overstaan van de toeschouwers zijn aangrijpend als biecht en als drama. Wederom zagen zij hier de fatale aaneenschakeling van daad en gevolg en in de botsing van mens en maatschappij herkenden zij hun eigen dagelijkse ervaring. Over het hoofd van Willy Loman heen wees Miller hen hier op het kernprobleem: de bittere keus te leven naar de misschien harde eisen van eigen wezen of naar de gemakkelijke illusies waartoe uiterlijkheid en schone schijn verlokken.

[p. 289]

Willy Loman is in de eerste plaats tragisch in zijn strijd tegen de maatschappij, die later zijn conflict met zijn zoon bepaalt. In zijn streven de plaats te verwerven waarop hij recht heeft in de samenleving behoort hij tot hen ‘who act against the scheme of things that degrades them, and in the process of action everything we have accepted out of fear or insensitivity or ignorance is shaken before us and examined’. Het feit dat Lomans beeld van zichzelf niet correspondeert met de werkelijkheid, plaatst die strijd op een algemeen menselijke basis. Dat beeld is bepaald door de waarden die hij zich in het leven gesteld heeft. Dat ze op het drijfzand van illusie gebouwd zijn, dat maakt zijn onvermoeid zwoegen en streven niet minder eerbiedwekkend. Het versterkt de tragiek, vooral als hij verslagen door de maatschappij dan bereid is zijn leven te geven, opdat zijn zoon de strijd voor die waarden voort zal zetten en daarin mag overwinnen. ‘In the tragic view - zegt Miller - the need of men to wholly realize himself is the only fixed star.’

Willy Loman is in de tweede plaats en dieper tragisch, omdat hij zich in strijd met zichzelf in het leven tracht te realiseren en bevestigen. Eigen wezen heeft hij veronachtzaamd en de waarden die het hem wees, verworpen om achter de kleurige toverballen zijner illusie aan te rennen. Steeds heeft hij door de bezoeken van zijn broer geweten wat zijn eigenlijke waarden hebben te zijn. Des te krampachtiger klemde hij zich vast aan de idealen die hij zich door gebrek aan moed en kracht verkozen heeft. In die wanhopige worsteling om zijn overwinning vergt hij ten slotte meer van zichzelf dan een bestaan naar zijn aard waarschijnlijk ooit van hem geëist zou hebben. In tragische ironie offert hij zijn leven om waarden die geen waarden zijn en verworpen worden door de zoon voor wie hij het offer brengt. Willy Loman verliest en gaat ten onder, omdat hij kiezend in vrije wil zondigt tegen de wet van zijn wezen. Het loon van de zonde is de dood.

Voor Miller is dat sinds de Oudheid de boodschap der

[p. 290]

tragedie en met nadruk betoogde hij dat zijn stuk dan ook een tragedie is. De oude eis van een hoge maatschappelijke positie voor de ‘tragische held’ had immers in moderne tijd geen betekenis meer. De auteur had eraan toe kunnen voegen, dat zijn stuk door de voortreffelijke organische eenheid en het continue verloop binnen Willy's brein eigenlijk eerder aan de zogenaamde Aristotelische wetten voldoet dan menige Griekse tragedie. Willy Loman gaat in de strijd voor zijn idealen ten onder door een fout, die zijn aanleg hem wel niet beschoren had te begaan, maar die aanleg maakte het hem gemakkelijker in vrije wil de verkeerde keus te doen. Daarmee zette hij de raderen in beweging die hem noodwendig zouden vermorzelen.

In zijn essay Tragedy and the Common Man zegt Miller: ‘If it is true to say that in essence the tragic hero is intent upon claiming his whole due as a personality, and if this struggle must be total and without reservation, then it automatically demonstrates the indestructible will of man to achieve his humanity.’ Er is in deze omschrijving veel waaraan Willy Loman beantwoordt, al schijnt het dat de auteur hier en elders in dit artikel de ondergang van zijn held meer ziet als gevolg van zijn strijd met de maatschappij en de discrepantie der waarden wederzijds dan als gevolg van zijn breuk met zichzelf. Bij zijn woorden denkt men terug aan het einde der klassieke tragedie, waarin de grote scène der herkenning verbeeldde of kon verbeelden hoe de held in zijn ondergang de schellen van de ogen vielen en de inkeer hem bracht tot erkenning van zijn schuld aan eigen lot. Er is misschien in Joe Keller iets van deze herkenning terug te vinden; maar in de handelsreiziger ontbreekt ze volkomen.

Vrees en medelijden wekt deze tragedie om de bittere strijd van de enkeling, die van de bedreigende machten rondom hem de plaats opeist die hem toekomt, maar daarenboven om ‘the indestructible will of man’ die hem hier voortdrijft in zijn verblinding en trots op de dwaalweg die hij verkozen heeft.

Er werkt in dit aangrijpend drama, dat tot nu toe Millers

[p. 291]

meesterwerk is gebleven, meer na van Ibsens absolute eis der zelfverwerkelijking dan in een van zijn andere stukken. De tegenoverstelling van mens en maatschappij boeit de schrijver daarbij sterker dan het conflict met het eigen wezen. In die strijd kan dan ook het tegenovergestelde gebeuren van wat in Death of a Salesman was geschied: de mens hoeft niet verslagen ten onder te gaan, zijn dood kan ook zijn overwinning betekenen. Want voor het individu, dat voortgedreven wordt door zijn wil ‘to achieve his humanity’, is alles wat zijn natuur inperkt en vernedert, rijp voor attaque en onderzoek. Aldus Miller in het bovengenoemde essay. Dan gaat er van de mens in die strijd een kracht uit tot omverwerpen van wat als onaantastbaar aanvaard was. Miller ziet immers niet alleen de mens veranderd door zijn wereld, maar evenzeer de wereld vernieuwd door de mens die strijdt voor zijn recht.

Het is geen oorlog van twee elkaar vreemde krachten; het is een door alle eeuwen heen met horten en stoten voortgaande revolutie van binnenuit. Want ‘society is inside man and man inside society’. Dat betekent dat de mens die strijdt om naar eigen wezen zijn menselijkheid te bereiken en daarmee alles op kraken en barsten zet, in wezen strijdt voor de mensheid zelve. Zijn verzet moet die samenleving doen beseffen hoe zonder haar dat ideaal nimmer in hem gevormd kon zijn, maar ook hoe door die steeds weer herhaalde volledige aanval de enkeling de waarden der maatschappij opnieuw schat en haar maatstaven opnieuw ijkt. Deze man wint, want door zijn ondergang breekt hij het oude af dat in vormen verstard is, en stuwt naar een vernieuwing van waarden voor zijn ganse omgeving. Daarom schrijft Miller aan het einde van zijn volgend drama The Crucible (1952) als zijn held overwinnend de dood is ingegaan: ‘to all intents and purposes, the power of theocracy in Massachusetts was broken.’

Om duidelijk te tonen hoe in de botsing van mens en wereld de enkeling de maatschappij kan veranderen, had de schrijver een voorbeeld nodig van een zeer gebonden

[p. 292]

samenleving, wier strikte vorm de oorspronkelijke waarde aan het verliezen was. Hij vond die in het puriteinse New England van omstreeks 1700; steeds minder had het de Indianen en het oerwoud te duchten en geestelijk kon het zich steeds minder afsluiten voor de invloeden van een nieuwe tijd. De fundamenten begonnen te scheuren. Zijn held, John Proctor, was echter geen revolutionair. Iets van de verlichting moge natuurlijk in hem gegroeid zijn, hem doen lachen om heksengeloof en kopschuw maken voor klerikale autoriteit - hij blijft toch een kind van zijn samenleving en schuldgevoel is hem met de calvinistische paplepel ingegoten. Schuldgevoel tegenover zijn vrouw Elizabeth, die hij eens met het wilde meisje Abigail bedrogen heeft, zal hem ondanks zichzelf ertoe drijven zich te verzetten tegen de waanzin en de dictatuur die plotseling over zijn stad Salem losbraken, tegen het onrecht dat er in naam van het recht geschiedde.

Heksenvervolgingen en andere manifestaties van massale geestelijke ontwrichting verschrikken, maar schijnen voor latere geslachten of andere volkeren moeilijk te doorgronden. Miller vond zijn sleutel voor het raadsel van Salem in dat schuldbesef, en zijn eigen tijd deed hem die aan de hand. Hij schreef dit drama toen de besmetting van het McCarthy-isme zich snel door Amerika verspreidde. In de inleiding tot zijn Collected Plays heeft hij uitvoerig verteld, hoe hij het aanhang zag winnen door schuldbesef. Bij de tirades van de senator voelden zijn toehoorders zich plotseling niet anti-communist genoeg, niet vaderlandslievend genoeg, niet behoudend genoeg; alleen volledige onderwerping aan deze ‘Führer’ en zijn kliek kon dan het geweten tot rust brengen. ‘Conscience was no longer a private matter but one of state administration.’ Zo vormde zich dan dit drama en beschreef Miller de massahysterie van Salem op zulk een wijze, dat door de vreemde vormen heen ze herkenbaar werd voor het publiek van heden. De machten van het behoud der verbruikte waarden, die zich camoufleren en optooien met nationale deugden en leuzen,

[p. 293]

zullen zich altijd weer en overal doen gelden. The Crucible is daarom geen tijd- of tendensstuk; het verbeeldt de strijd die voortgaat en gestreden wordt door ieder mens voor wie de vrijheid van geweten ten koste van alles gehandhaafd moet worden tegen de dictatuur der orthodoxe gelijkschakeling.

In tegenstelling tot Death of a Salesman, dat verleden en heden geheel vereende en als een plant gegroeid scheen, is in dit stuk stramien en structuur steeds duidelijk herkenbaar. In feite is het een verhaal dat wordt voorgesteld in de gescheiden fases van vier dramatische scènes. De vele figuren in deze taferelen zijn duidelijk gekarakteriseerd; alleen John Proctor verkrijgt het ronde bosse der volledige persoonlijkheid. Voor zijn verzet tegen Salem is dat goed en voldoende; voor een juist begrip van zijn schuld en gewetenslast had aan Elizabeth eenzelfde menselijke waarde gegeven moeten worden. Zij blijft statuesk beeld van een schier onbevlekte puriteinse vrouw.

Men behoeft slechts aan All My Sons terug te denken om zich te realiseren hoe zeker de schrijver zijn dramatische middelen hier beheerst. Hoe bevolkt de taferelen ook zijn, iedere figuur staat wel-omlijnd op eigen plaats. De handeling kan wild worden opgezweept, maar het stuk houdt zijn koers. De krachtproef is de scène der quasi bezeten meisjes, die geen effect had kunnen hebben, indien het stuk intussen de toeschouwers dit Salem niet als een levende wereld had doen ondervinden.

Er is hier inderdaad voor hen genoeg te herkennen: jaloezie, partijzucht, angst, hebzucht, bijgeloof, heerszucht. Dezelfde gemeenschap die toornend de meisjes betrapt op hun griezelige spelletjes, wijst hun ook de uitweg naar de straffeloosheid als de officiële geleerde wichtige folianten ter hand neemt en op hun confessie duivelen bant. Ze breken nu eerst goed over Salem los. In dit tumult begint dan met de wild opdringende Abigail de strijd van Proctor. Hij weet zich vervolgd door het wantrouwen van Elizabeth, die zonder geloof in zichzelf ook twijfelt aan de macht van haar

[p. 294]

liefde. Welberedeneerd is zeker zijn aarzeling om voor de rechtbank de kroongetuige Abigail aan te klagen wegens bedrog. Maar dit voedt natuurlijk weer de argwaan van zijn vrouw, die strikt van beginsel geheel vreemd staat tegenover het rationalisme waarop Proctor zijn onafhankelijkheid baseert. Het wordt niet onthuld of daarnaast zijn godsdienst meer is dan de basis van zijn ondelgbaar schuldgevoel tegenover zijn vrouw en werkelijk een kracht in zijn leven, zoals hij getuigt. Dit te onthullen ligt ook niet binnen de mogelijkheden van de toneelverbeelding. ‘The immanence of a veritable pantheon of life values’, die de schrijver bij het lezen van de stukken dezer heksenprocessen gevoeld heeft, kon zijn drama de toeschouwers evenmin suggereren. Het handelt dan ook niet over dat geval van godsdienstwaanzin, maar over de strijd van de mens tegen de gewetensdwang van de verstarde maatschappij alleen.

Om de weg tot Proctor voor zich vrij te maken beschuldigt Abigail dus ook Elizabeth. Dan moet het hard tegen hard gaan, tegen de aanklaagster zowel als tegen die ganse rechtbank die zich aanmatigt Gods recht te vertegenwoordigen en niet aarzelt op valse getuigenis zijn macht te handhaven. Miller heeft in Danforth deze abusie van het recht ter wille van macht voortreffelijk getekend. Hoe sluw manoeuvreert de rechter onder vertoon van wijsheid en eerlijkheid Elizabeth tegen haar man, zodat Proctor zelve het slachtoffer van zijn aanval wordt.

Maar het laatste bedrijf toont de rechter in zijn dilemma's. De vlucht der aanklaagsters heeft aan zijn rechtspraak alle grond onttrokken. Nu de ganse manie aan het wegebben is, wat heeft het voor Proctor rationeel gezien nog voor zin zich voor een fictie te offeren? Wat is er bovendien gelegen aan het woord van een echtbreker! Als straks zijn bekentenis triumfant aan de kerkdeur wordt opgehangen, dan beseft Proctor dat zijn leugen de waanzin en het recht van het onrecht helpt staven, dat gepleegd werd aan hen die weigerden ‘to belie themselves’. Trots op zijn menselijke waarde en verantwoordelijkheidsbesef te-

[p. 295]

genover zijn gemeenschap doen hem het papier in stukken scheuren; hij overwint zichzelf en zijn vijanden en verkiest de dood.

Met dit stuk is Miller zich bewust geworden, dat de wil een machtige tegenspeler heeft. Hij had het materiaal uit het archief van Salem slechts ten dele kunnen gebruiken. De akten bewijzen namelijk zulk een laagheid, corruptie en sadisme bij de leden van de rechtbank, dat weergave van deze feiten door een modern publiek eenvoudig niet aanvaard zou zijn. Daarom werd Danforth een geenszins onredelijk mens zolang zijn gezag geen gevaar liep, zelfs een man die soms de waarheid scheen te bevroeden. ‘I was wrong - schreef Miller later - in mitigating the evil of this man - I believe now, that there are people dedicated to evil in the world - Evil is not a mistake but a fact in itself.’ Voor hem is dan de zwakte van onze moderne dramatische psychologie, dat we geen Jago meer kunnen voorstellen. Het is daarbij niet zo dat Miller een bovenaardse kracht van het kwade aanvaardt. Ieder mens heeft voor hem de mogelijkheid te ontkomen aan de greep van de krachten in hem. Dit is de waarde van de vrije wil die daarom bestaat. ‘I can't see the problem of will evolving fruitfully unless the existence of evil is taken in account.’

In hoeverre dit inzicht Millers ganse levensopvatting zal veranderen, is moeilijk te voorspellen. Het is in ieder geval een feit, dat hij dit conflict van wil en kwaad in de mens heeft gekozen als hoofdmotief voor zijn volgend drama A View from the Bridge (1955). Onafwendbaar en geheimzinnig als het verloop van een antieke mythe had hem bij eerste aanhoren het levensverhaal van de dokwerker Eddie Carbone toegeschenen. Uit de hoogte van de Brooklyn Bridge neerziend op het noodlot dat zich daar beneden voltrok, werd het hem ‘a fine, high, always visible arc of forces moving in full view to a single explosion’. De korte vorm van één akte kon die spanning dan het beste bewaren. Maar een jaar later werd de boog over twee bedrijven verbreed en deze nieuwe basis met eenzelfde enthousiasme als

[p. 296]

de juiste vorm geprezen. Deze uitbreiding schonk de bonkige Carbone ongetwijfeld meer menselijkheid: hartelijk is nu in het begin de verhouding tot zijn vrouw Beatrice en zeer natuurlijk vloeit uit hun kinderloosheid zijn concentratie voort op het nichtje Catherine dat hij als dochter heeft aangenomen. Royaal en grootmoedig zal hij zijn huis openstellen voor Marco en de jongen Rodolpho, de neven van Beatrice die in Amerika een beter bestaan komen zoeken. Voor zij verschijnen weet de toeschouwer al dat Catherines groei haar pleegvader overrompeld heeft: plotseling vindt hij een bloeiende jonge vrouw tegenover zich en daarmee begint zijn blind gevecht met een hartstocht die hij zichzelf nimmer wil bekennen. De vrouwenfiguren hebben bij de revisie niet gewonnen. Beatrice verloor haar gespannen terughoudendheid tegenover de zelfstrijd van haar man en in plaats van aanhankelijk schijnt Catherine nu eerder door Carbone gebiologeerd.

Maar het meest veranderde het karakter van de advocaat Alfieri. Daar Miller het thema der schuld als kern van The Crucible niet begrepen achtte, wilde hij hier de bedoeling duidelijk scheiden van de gang der actie: ‘the engaged narrator appeared.’ Alfieri is echter meer dan een ‘narrator’. Ongetwijfeld vertelt hij wat niet vertoond behoeft te worden, maar hij is bovendien Eddies vertrouwde en een raadsman die hem inlicht omtrent de wet van de staat en bovenal de maatstaven voorhoudt van zijn omgeving en van zijn eigen geweten. In de eerste versie spreekt Alfieri in gescandeerd proza en door zijn proloog en epiloog wordt gestreefd dit drama van moderne Italianen te schakelen aan het oude Sicilië. Het is wel duidelijk dat hem oorspronkelijk de rol van het koor was toegedacht in een herleving of metamorfose der antieke tragedie, die zich ook door Griekse ornamenten in het decor moest kenbaar maken. Bij de revisie heeft de schrijver deze pretentie laten vallen. Door Alfieri wordt nu veel meer nadruk gelegd op het milieu alleen, op de kolonie van Italianen die altijd klaarstaat hun arme bloedverwanten Amerika binnen te smokkelen. Daarmee

[p. 297]

heeft die samenleving zijn eigen wet en zijn eigen moraal. Eddie Carbone maakt er deel van uit en haar wet is de basis van zijn geweten.

Als het kwaad van zijn hartstocht hem overmeestert en drijft tot wat hijzelf als het gewetenloze kent, dan staat daarmee wederom de enkeling tegenover de samenleving, niet met John Proctor als vernieuwer of met Willy Loman als slachtoffer, maar met Joe Keller als misdadiger. Eddie weet dat hij, door jaloezie tot verraad der twee ‘submarines’ gedreven, zondigt tegen zijn geweten en zijn samenleving en er dus zijn naam, zijn plaats in verliest. Maar de wet moet hersteld worden en in zijn strijd om terug te winnen waar hij recht op meent te hebben, vindt hij door Marco als straf voor zijn zonde de dood. In plaats van de verdwaasde in zijn drift voor het meisje te doen ondergaan, verkoos Miller bij de revisie hem stervend weer te doen keren tot zijn vrouw. Het is een instinctief gebaar; de zelfherkenning der tragedie blijft Eddie Carbone vreemd.

Het aanschouwen van dit noodlot waarin de macht van het kwade zich zo duidelijk manifesteerde, heeft de schrijver met schrik, maar bovenal met medelijden bevangen. Bewogen volgt hij de strijd van de dokwerker tegen de wurgende hartstocht in hem. Moeizaam worstelt deze man, die leeft bij en door zijn lichamelijke kracht, om de woorden en de verklaring van wat in hem werkt, en vol afschuw ontvlucht hij steeds dat nauwelijks onthulde beeld van zichzelf. Miller hanteert hierbij de taal met voortreffelijk effect.

Aan dit schokkend drama ging bij de première te New York in 1955 een schets in één bedrijf vooraf: A Memory of Two Mondays. De herinnering aan de kameraden met wie hij indertijd voor zijn college-geld gewerkt had op de verzendzolder van een magazijn in auto-onderdelen, was Miller steeds zeer dierbaar gebleven. Hij schetst hen in deze ‘mortal romance’ als een rauwe, maar verbonden groep van zeer verschillende typen, die in gestadige arbeid dag in dag uit hun leven in deze kale ruimte verslijten. Ieder

[p. 298]

heeft zijn verwachtingen, zijn leed en zijn problemen. Momenten van humor en drama wisselen elkaar af. Maar de tredmolen draait gestadig door. De loondienst, in plaats van een middel tot bestaan, is voor deze zwoegers het leven zelf geworden. ‘What point there can be, beyond habit and necessity for men to live this way,’ is de vraag die dit tafereel doet rijzen in de toeschouwer. Of liever in de lezer, want bij de voorstelling liet het uitvoerig realisme der tekening geen ruimte voor vragen.

Voor Miller was het evenwel een brandend probleem, zoals blijkt uit het artikel On Social Plays dat hij aan de uitgave van A View from the Bridge in 1955 toevoegde. In tegenstelling tot de antieke Griekse polis mist zijns inziens onze moderne wereld een idee omtrent het doel van het leven, die individu zowel als samenleving kan leiden. ‘Nowhere in the world of industrialized economy has man discovered a means of connecting himself to society except in the form of a truce with it.’ Met groeiende verontrusting beseft een deel der mensheid dat in een maatschappij waarin de machine heerst, de persoon enkel waarde heeft ‘as he fits into the pattern of efficiency - the absolute value of the individual human being is believed in only as a secondary value’. Het ergste kwaad daarbij is, dat dit alles eenvoudig aanvaard wordt. Geluk in het leven betekent nu ‘staying out of trouble’ en hij die zich tegen de slavernij dezer machten verzet, beschouwt men als een dwaas. Het moderne drama heeft hiertegen te waarschuwen. ‘In the heroic and tragic time the act of questioning the waythings-are implied that a quest was being carried on to discover an ultimate law or way of life which would yield excellence.’ De toneelschrijver van nu moet door de strijd van zijn personen om zichzelf te handhaven tegen de tirannie der omgeving deze moderne maatschappij en haar wijze van leven eveneens op het scherpst onderzoeken, het kwaad in haar bestrijden en streven naar een nieuwe samenleving, gebaseerd op de wet en het beginsel dat de mens in zijn volledige waarde fundament en doel van die

[p. 299]

maatschappij heeft te zijn. ‘We shall come to see, I think, that Production for Profit and Production for Use leave untouched the problem which the Greek drama put so powerfully before Mankind - How are we to live?’ Van het nieuwe dient gevraagd te worden, niet of het meer efficiënt, populair en gemakkelijker aanvaardbaar is, ‘but what will it do to human beings?’

‘How are we to live’ is nog en is altijd de vraag die het drama te stellen heeft. Daarmee zal het steeds een vernieuwende, revolutionaire kracht zijn, die stuwt naar een wereld waarin alleen de volledige mens geldt. ‘Time is moving; there is a world to make - in which the human being can live as a naturally political, natural private, natural engaged person - a world in which once again a true tragic victory may be scored.’ Eerst dan betekent de ondergang van de mens die vrij zijn leven kiezend zich vergrijpt aan eigen wezen, het herstel en de overwinning van wet en orde.

Er openbaart zich een sterk gevoel van urgentie in deze uiteenzetting. Merkwaardig genoeg breekt juist nu, in dit jaar 1955, Millers dramatische arbeid abrupt af. Naar de oorzaak kan men slechts gissen. De vervolging in 1956 door het Committee for Un-American Activities waarvoor de schrijver van The Crucible moeilijk namen kon noemen van andere deelnemers aan een vergadering van marxistische schrijvers in 1947, leidde tot een langdurig proces. Vrijspraak van een soortgelijk geval door het Supreme Court ontsloeg ook Miller. Dit nam voor Amerika de blamage niet weg, dat de staat er uit angst voor communisme een kunstenaar had vervolgd wiens werk in Sowjet-Rusland verboden was. Zijn huwelijk in die periode met de filmactrice Marilyn Monroe en de dagelijkse pressie van pers en propaganda waaraan geen Hollywood-star ontkomt, zal misschien evenmin hebben bijgedragen tot de rust en concentratie, voor nieuw werk vereist.

Wel heeft intussen het directe contact met de staat en die gerechtelijke ervaring blijkbaar Millers gevoel van urgentie

[p. 300]

doen toenemen. In een rede The Playwright and the Atomic World, in 1956 uitgesproken in de Universiteit van Colorado, stelde hij de staat in zijn binnen- en buitenlandse behoudzucht tegenover de toneelschrijver, die door zijn drama naar vernieuwing streeft voor de samenleving van alle mensen en volkeren. Dat werk is in de ‘moral arena’ waarin de strijd met Rusland nu gevoerd wordt, een wapen van de allereerste orde.

De kunstenaar zelve blijft echter zwijgen, al hield hij zich dan wel bezig met een pretentieus verhaal over doelloze mensen in een wilde natuur, dat op een wild-westfilm uitliep. Kennelijk staat hij voor innerlijke obstakels. ‘I cannot write anything that I understand too well.’ Misschien heeft hij door zijn vele, uitvoerige beschouwingen der laatste jaren en de eisen daarbij voor het moderne toneel geformuleerd zijn positie en taak intellectueel zo hoog omrasterd, dat hij zich de gevangene van eigen theorieën voelt.

Tot een natuurlijke afsluiting is Millers ontwikkeling zeker nog niet gekomen. De rechten van de mens en de raderen van de consequentie hebben in zijn drama's alle aandacht gekregen die er te geven scheen. Doch het probleem van de vrije wil tegenover het kwaad dat werkt in de mens, bleef enkel gesteld. Het lijkt waarschijnlijk dat de schrijver in volgend werk de draad hier zal opnemen om ook op dit punt te zoeken naar de verborgen wet en naar de orde van het bestaan.