De Gids. Jaargang 125

[p. 35]

H.A. Combé
Unamuno als romanschrijver

Men kan niet beweren dat Miguel de Unamuno een slecht schrijver was. Het tegendeel blijkt uit talrijke briljante passages, reeds in zijn eerste roman Paz en la guerra (1897). Ook in zijn verdere werk komen wij ze onophoudelijk tegen. Kleurrijke schildering, gedetailleerde beschrijving, sublieme landschapsbeelden, levende en dramatische dialoog, scherpe analyse van gevoelens en motieven tot handeling, en dat alles met een uiterst genuanceerd woordgebruik. Ondanks deze zeer gevarieerde kwaliteiten moet men constateren dat zijn romans en novellen op structuurniveau vóór alles schematisch en skeletachtig zijn en dat meestal een innerlijke ontwikkeling ontbreekt. Aldus treedt in zijn werk aan de dag wat op het eerste gezicht een onwaarschijnlijke discrepantie lijkt te zijn. Dat skeletachtige en statische karakter kan althans niet verklaard worden uit litterair onvermogen.

Hoe is het te verklaren dat een schrijver die in een beperkter formeel opzicht een niet gering observeringsvermogen, beschrijvend talent en overtuigende stilistische capaciteiten bezit, en wie zeker geen ideeënarmoede verweten kan worden, niet in staat blijkt te zijn het stramien en het innerlijk, autodynamisch verloop van zijn romans te stofferen, het skelet van vlees te voorzien? Van de andere kant uit bezien is de roman denkbaar, die zijn kracht en overtuiging juist ontleent aan het skeletkarakter, aan de stilistische opzet van het weglaten. Het eerste type werd geschreven en bereikte zijn bloeitijd vóór Unamuno, het tweede na hem. Maar het genoemde gemis aan innerlijke dynamiek, de bedachte structuur, staan bij hem die tweede mogelijkheid in de weg, hoewel hem die, blijkens vele uitlatingen, wel zo ongeveer voor de geest moet hebben gestaan.

Over blijft de vraag hoe het dan mogelijk is dat de lezer,

[p. 36]

met open oog voor deze technische gebreken, zich er voortdurend scherp bewust van is in het gezelschap te verkeren van een groot schrijver. Het is evident dat deze constatering een stap overslaat en daarbij een kritisch ontoelaatbare omissie begaat. De grootheid, waarin zij haar wortel ook moge vinden, zal gegeven moeten zijn in het werk zelf, wil men niet het slachtoffer worden van een misleidend psychologisme. Maar hier zijn wij tegelijk aangeland bij het in dìt oeuvre kritisch geboden uitgangspunt. ‘Geboden’ in de beide betekenissen van het woord: eindeloos opgediend door de auteur, die zich bovenal bezorgd toont over eventuele misverstanden bij de interpretatie van zijn bedoelingen, en daardoor in kritisch opzicht onontkoombaar.

Vooruitlopend op een conclusie stellen wij dat Miguel de Unamuno in merg en wezen filosoof was. Zijn zeer omvangrijke werk bestaat uit filosofische essays, gedichten, romans en novellen, korte verhalen, toneelstukken, polemieken, jeugdherinneringen, reisbeschrijvingen en een uitgebreide journalistieke produktie. Maar nooit aflatend getuigt hij door zijn gehele werk heen van zijn overtuigingen, zijn problematiek, zijn angst en zijn hoop, zijn tragische strijd tussen gevoel en verstand. Wanneer wij bij iedere schrijver geneigd zijn voor aanvullende interpretatiemogelijkheden te zoeken naar het verband tussen zijn werken, naar een eenheid, ook bij schrijvers die verschillende genres beoefenen, achter de verscheidenheid, een eenheid die ons wellicht ook meer onthult over de persoonlijkheid van de auteur zelf, bij Unamuno wordt ons dat onderzoek opgedrongen. Hij proclameert zich op iedere bladzijde persoonlijk aanwezig en waarschuwt ons voortdurend dat wij toch vooral niets ànders moeten zoeken dan die eenheid, dan zijn eigen persoon. En dan vinden wij de filosoof Unamuno, die elk genre gebruikt voor de ex-plicatie - ont-plooiing - van zijn eigen problematiek. Haast stond er: die elk genre misbruikt. Maar dat wist en wilde hij, en daar maalde hij niet om. En ook dat alweer zeer expliciet. Er valt niet te ontkomen aan een zich steeds rekenschap geven van de filosofische

[p. 37]

impulsen, waarvan de romanfiguren slechts een belichaming zijn. Sterker nog: in slechts enkele gevallen krijgen die figuren groter allure dan die van marionetten.

Unamuno zelf heeft bij voortduring duidelijk gemaakt wat hij onder ‘roman’ verstaat. Die heeft volgens hem niets te maken met beschrijvingen, uiterlijkheden, decor en handelingen van de personen, maar alles met de innerlijke geschiedenis van mensen ‘van vlees en bloed’. In het voorwoord van zijn laatste bundel verhalen (1933) leest men: ‘Wie zegt roman, zegt filosofisch en theologisch. ...want ik ben mij ervan bewust dat ik in mijn novelle San Manuel Bueno, mártir heel mijn tragische levensgevoel van alledag heb gelegd.’ En in de novelle over Don Sandalio, de schaakspeler, zegt de briefschrijver die het verhaal vertelt: ‘Zijn geschiedenis interesseert me niet; ik heb genoeg aan zijn roman.’ Elders verklaart hij dat de roman de ‘meest innerlijke, de meest waarachtige geschiedenis’ is. Nog op vele andere plaatsen wordt duidelijk dat het woord roman identiek is met leven. Iemands leven is zijn roman.

Het schrijven van zijn romans is voor Unamuno niets anders dan het uitgieten van zíjn leven. Dit is een creatief proces. Met het schrijven van zijn romans schept de schrijver zichzelf. De uit hemzelf geschapen figuren leven een eigen leven. Nergens wordt dit beter en explicieter gedemonstreerd dan in het beroemde slot van Niebla (1915), waar de hoofdfiguur Augusto Pérez de schrijver in zijn studeerkamer komt opzoeken om te protesteren tegen zijn dood. (Deze passage is meermalen vergeleken met het latere Sei personaggi in cerca d'autore van Pirandello.)

De lezer kan zich niet tevreden stellen met de roman te lezen als tijdverdrijf, als recreatie in de oppervlakkige zin van het woord, want al lezend leest hij niet de roman die de auteur schreef, maar zijn eigen roman, die híj ervan maakt. Hij re-creëert (zich) in de letterlijke zin van het woord; hij (re)-creëert ook de schrijver.

Een wat langer fragment uit Tres novelas ejemplares y un prólogo (1920) (Deze titel in navolging van Cervantes. Vol-

[p. 38]

gens diens uitleg moet ‘ejemplar’ opgevat worden als: waar nut en lering uit is te trekken. Unamuno tekent aan: ‘En ik noem deze romans exemplair omdat ik ze geef als voorbeeld ... van leven en werkelijkheid.’ Er was ook moeilijk te verwachten dat hij deze tournure niet zou uitbuiten om aldus het begrip exemplair te laten coïncideren met wat híj onder roman verstaat, en zo de betrokken werkjes te stellen als voorbeeld van wat een roman moet zijn):

Ik verzeker u, lezer, dat, als Gustave Flaubert, naar men zegt, vergiftigingssymptomen voelde toen hij de passage van de vergiftiging van Madame Bovary schreef, dat wil zeggen: schiep, in die roman die doorgaat voor hèt voorbeeld voor romans, en wel realistische romans, dat ìk, toen Augusto Pérez voor mij, of liever binnenin mij, kreunde: - Maar ik wil leven, Don Miguel, ik wil leven, ik wil leven... -, dat ìk mij voelde sterven.

Men zal tegen mij zeggen: “Maar jij bent toch zeker zelf Augusto Pérez!...” - Maar dat is niet waar! Dat ik al mijn romanfiguren, al de agonisten die ik geschapen heb, uit mijn ziel heb gehaald, uit mijn innerlijkste werkelijkheid (waar een heel volk in huist), is één ding, maar iets anders is dat zíj mijzelf zouden zijn. Want wie ben ikzelf? Wie is hij die tekent Miguel de Unamuno? Wel... een van mijn personages, een van mijn schepselen, een van mijn agonisten. En dat laatste, diepste en opperste ik, dat transcendente - of immanente - ik... wie is dat? God weet het... Misschien God zelf...

En hierbij zeg ik u dat al die schemerpersonages - want ze staan niet in het helle daglicht en ze komen niet uit de duistere nacht - die niet willen zijn en die niet níet willen zijn, maar die zich laten schuiven en trekken, dat al die personages, waar onze hedendaagse Spaanse romans vol mee staan, dat die met alle haartjes zus en dingetjes zo waar ze zich door van elkaar onderscheiden, voor het merendeel geen werkelijke personen zijn, en dat ze geen innerlijke werkelijkheid hebben. Geen ogenblik maken ze zich leeg, gieten ze hun ziel uit.

[p. 39]

‘Een werkelijke man ontdekt men, schept men, in één ogenblik, in één zin, in één schreeuw. Zoals Shakespeare bij voorbeeld. En vanaf het ogenblik dat ge hem zó hebt ontdekt, geschapen, kent ge hem wellicht beter dan hij zichzelf kent.’

Menselijk, innerlijk leven en roman dekken dus twee identieke begrippen. Keer op keer wordt ons voorgehouden dat zijn figuren geen wezens van fictie zijn, geen verzonnen marionetten, maar mensen van vlees en bloed, geschapen uit ziel en ingewanden van de schrijver. Elk ogenblik getuigt hij van de waarachtigheid van zijn scheppingen, die alle uit hemzelf geboren worden. In de prologen, postprologen en epilogen van de romans, en in de werken zelf worden we steeds geconfronteerd met de ideeën van Unamuno. Hij zegt: ‘De figuren van een roman zijn vleesgeworden ideeën.’

In het reeds geciteerde voorwoord van de Tres novelas ejemplares komen we de volgende passage tegen: ‘Kortom, ieder mens draagt in zich rond de zeven hoofddeugden en hun tegengestelde zonden, en daarmee is hij in staat agonisten van elke soort te scheppen.’ Zijn belangrijkste wijsgerige essay Del sentimiento trágico bevat reeds aan het begin het bekende citaat van Terentius: ‘Homo sum, humani nil a me alienum puto’, hoewel hij er meteen op de hem eigen wijze mee aan het manipuleren slaat.

Deze tendens om slechts het innerlijk drama te verbeelden, deze verregaande versobering van zijn figuren, die slechts verbeelding moeten zijn van menselijke tragiek op diep niveau, dit afzien van elk secundair element heeft romans te voorschijn geroepen van een skeletachtig karakter. Door zijn filosofische preoccupatie zijn de romanfiguren meestal te zeer in de ban van de ideeënwereld van de auteur. Diens drang naar directheid uit zich in het veelvuldig toepassen van bepaalde litteraire vormen: dagboek, memoires, brieven, en zelfs dialoog als toneelstuk afgedrukt. Maar de distantie die deze directheid aan de schrijver verschaft, doorbreekt Unamuno voortdurend door eigen commentaar,

[p. 40]

terzijdes aan de lezer en persoonlijk optreden in het verhaal. Hij kan er niet afblijven.

‘Alleen de diepste waarheden zijn waard geleefd te worden.’ Akkoord! Maar zij vormen op zichzelf nog geen roman. ‘Romans zijn het leven zelf.’ Akkoord! Het kan een subliem uitgangspunt zijn, een krachtige beginselverklaring. Maar een cri de coeur is op zichzelf nog geen roman.

Zijn opvattingen over de personages uit zijn romans en zijn frenetieke zelfidentificatie mèt die personages laten allerlei conclusies erover toe, die zeer waardevol en verhelderend kunnen zijn, tot in de psychoanalytische sfeer toe, en die machtig kunnen ontroeren door de tragiek van de mens Unamuno en zijn geloofstwijfel. Hijzelf eist nadrukkelijk voor zijn figuren de erkenning dat ze ‘van vlees en bloed’ zijn. Welnu, op de lezer maken ze allen de indruk van zielig pathetische en veelal pathologische creaturen. Hun tragiek en de grootheid van Unamuno krijgen pas hun diepe kleur, wanneer hun gestalte doorlicht wordt van uit zijn filosofische levensstrijd. Zijn vertrokken romans, zijn gehele oeuvre, vormen inderdaad een indrukwekkend, tragisch getuigenis.

Die levensstrijd betreft de twijfel aan het voortbestaan na de dood. In het reeds vermelde Del sentimiento trágico vertelt hij hoe hij als kind al bezeten werd door de angst voor het niets. Niet de hel joeg vrees aan, maar het niets! Deze fundamentele angst heeft zijn hele leven en werken beheerst. Er is geen uiting van Miguel de Unamuno die tot zijn recht komt zonder deze grondgedachte. Nog in zijn laatste bundel verhalen San Manuel Bueno, mártir, y tres historias más (1933) treft ons het desolate beeld van de sneeuwvlokken die stervend in het water van het meer vallen.

Zoals bij zovele schrijvers is ook bij hem het gehele oeuvre één lange worsteling binnen het kader van één fundamentele problematiek, één lange parafrase op een grondthema, een vondst, een inzicht. Zoals het werk van de filosoof Bergson (en trouwens van vele anderen, maar hij is zo'n duide-

[p. 41]

lijk voorbeeld!) één voortdurend binnenhalen is van de oogst, gegroeid uit zijn ‘intuition’ van de ‘durée’ en het begrip ‘évolution créatrice’, zo vertegenwoordigt het oeuvre van Unamuno één lang, gemarteld leven om zich het voortbestaan te verzekeren. Het is een schreeuw, een naakte schreeuw!

Het allerfundamenteelste van zijn existentie als Unamuno-mens, Unamuno-ziel, wil zich perpetueren, maar het verstand zegt dat het geloof daarin absurd is. Hij vertegenwoordigt een antirationalisme en een afkeer van filosofische systeembouw, die nu wellicht alweer wat ongenuanceerd en naïef aandoen. Maar het accent dat hij legt op de mens als gegeven existentie, als uitgangspunt, is zeker vruchtbaar geweest voor het latere existentialistische denken. Hij was de eerste die Kierkegaard ontdekte en zich met hem verwant voelde. Natuurlijk zit in deze houding een sterk element van reactie, een door de heersende ideeën bepaalde polemische inslag. (Dit geldt ook in sterke mate voor zijn nu vaak oubollig aandoende openhartigheid in eroticis.)

Er is moed voor nodig om deze allerfundamenteelste vraag naar het voortbestaan na de dood in het gezicht te slingeren van een ‘sophisticated’ maatschappij, een maatschappij met negentien eeuwen christendom achter de rug en talloze van de meest subtiele filosofische verfijndheden, die erop uit schijnen de vraag uit de weg te gaan of haar te verwijzen naar het gebied der niet juist gestelde vragen. Unamuno stelt hem, en rauw! Die filosofieën scheurt hij aan flarden, en hij toont aan hoe hele systemen geschapen zijn, omdat de scheppers ervan zelf leden aan de twijfel en de angst van die ene onzekerheid (de mens Kant tegenover de filosoof Kant).

Het is zo menselijk voort te willen bestaan! Unamuno antwoordt slechts: Dat kan best. Maar ik bèn een mens! Hij verwerpt vele antwoorden op zijn vraag, en ‘aanvaardt’ enkele slechts als surrogaat-troost. De enige dynamiek die de mens als motief voor zijn handelend leven kan rechtvaardigen, is de dynamiek van die tragische twijfel. Het

[p. 42]

gehele christendom ontleent er zijn zin aan. Wie zich niet zó verwerkelijkt, wie op de tragiek van het geboren zijn tot bewust mens niet reageert met de felle wil om te leven, dat is te willen, te willen leven, te leven om te willen, die is nonentiteit. De vlucht voor de uitdaging is de noluntas, als tegenhanger van de voluntas.

Zo treffen we dan ook in de romans van Don Miguel hoofdzakelijk bezetenen aan, en wezenloze, trieste schimmen. De volgorde doet er daarbij niet zoveel toe. Hoogstens kan men in de laatste verhalen (vooral in San Manuel Bueno, mártir, en in La novela de Don Sandalio, jugador de ajedrez) wat meer berusting, maar cynische berusting, aantreffen, iets minder fanatisme. Het zijn ook de best geschreven verhalen.

Een ander aspect moet hier aan de orde komen. Steeds weer treffen we het (Calderoniaanse) leitmotiv: het leven is een droom, aan. Men vraagt zich af: moet het soms een droom zijn? tot droom geproclameerd worden voor hem die het niet in al zijn tragiek wil aanvaarden? In ieder geval, wanneer wij de vreemde stoet van bizarre figuren langs zien gaan, wezens, die vaak slechts één bezeten trek van een levend mens vertonen (en altijd weer te herleiden op die honger naar het zich perpetueren), en we horen Unamuno steeds weer betogen dat hij hier de naakte menselijke ziel presenteert, dat hij alle bijkomstigheden weglaat om ons met het ‘naakte leven’, met de diepste waarheden van de mens, met zijn roman, te confronteren, dan dringt zich het woord psychoanalyse op. Unamuno heeft zich als het ware een eigen psychoanalyse avant la lettre geschapen. Maar dan niet in wetenschappelijke zin, al ontwikkelt hij wel een wetenschappelijk aandoende, nogal consequent ineengrijpende terminologie. Freud werkt langs causale wegen naar de gezonde mens toe, uitgaande van de naar zijn symptomen gedefinieerde zieke. Unamuno gaat uit van de intuïtief beleefde gezonde. Dat is de bewuste mens, die zijn tragiek leeft. De ziekte is het niet willen, niet willen leven. De vlucht in de droom, waar de mens ook nog pijn lijdt aan

[p. 43]

zijn weggedrukte existentie. Het element van de verdringing is hier evident. Het therapeutische proces ontbreekt niet, maar de bewustwording, als techniek ontwikkeld in de psychoanalyse, is hier het wakker worden naar de afgrijselijke waarheid van de agonie. Voor Freud was de droom een symptomatisch verschijnsel. Unamuno realiseert hem in zijn romans. Wakker worden stort ons in de martelende twijfel, de agonie; het laat ons hijgend achter met een smartelijk verlangen naar onsterfelijkheid, en de verstandelijke zekerheid dat dat verlangen niet gestild zal worden.

Zoals gezegd: zijn romans, hoewel indrukwekkende documenten van menselijke en filosofische tragiek, missen innerlijk verloop en komen dus zelden tot leven. Alles is in de aanvang gegeven, en er treedt weinig werkelijke ontwikkeling in op. Als een persoon verandert, komt dat als een eruptieve katharsis, als een kapotgaan, òf in de vorm van een scenario-aanwijzing van Unamuno.

Een der twee hoofdfiguren van Abel Sánchez, de roman van de bezetenheid van de naijver, de koorts van de haat, de Kaïnstwist, namelijk de schilder Abel Sánchez zelf, komt nauwelijks uit de verf. Hij wordt slechts gekarakteriseerd door het afwezig zijn van de ondeugden van zijn tegenspeler. Uit niets wordt ons duidelijk dat deze man een innerlijk heeft, van waaruit zijn grote kunstenaarschap aannemelijk wordt. En de ander, Joaquín (de Kaïnsfiguur) springt pathetisch door het boek, en doorloopt plichtmatig alle stadia van het Kaïnsproces dat Unamuno in zijn hoofd heeft.

Ook wordt er zo vaak iets uitgelegd dat men zich wel eens afvraagt of de schrijver zijn lezers onderschat. Alle novellen en romans worden voorzien van uitvoerig commentaar. Hij verdedigt veel, vaak voordat het aangevallen wordt. Waarom hij dit zegt, en niet dat; waarom hij het zó zegt, en niet zus; dat de lezers het misschien anders zouden noemen, maar in welke valstrik ze dan zouden vallen. Men moet zich er wel eens aan ergeren. Hij laat de stoffering van het verhaal, de straten, de bomen en het kamerin-

[p. 44]

terieur wel aan de fantasie over, maar als hij beweert dat de lezer al lezend zíjn roman schept, en daarbij de eis stelt dat dit gebeurt op het diepe niveau van roman/leven (van Unamuno, van de lezer zelf), dan moest hij toch zelf niet steeds in dat proces ingrijpen. Maar hij kàn er niet afblijven, hij moet uitleggen en parafraseren. Hiermede staat ongetwijfeld ook in verband de structuur van zijn romans, die veelal het beeld oplevert van ‘de roman in de roman’. In de jaarlijks aanzwellende stroom van Unamuno-bibliografie is daar tot nu toe weinig aandacht aan besteed, maar nu is er onlangs een zeer verhelderende studie verschenen van Armando Zubizarreta over het werk Como se hace una novela (Hoe men een roman maakt). Een tweede daarmede samenhangend symptoom is de ongeremde neiging tot de woordspeling, soms verhelderend en verrassend (noluntas tegenover voluntas; de eeuwigheid doden tegenover de tijd doden), maar op den duur wel eens vermoeiend en te gewild. Of de techniek van het etymologisch opfrissen van een tot pasmunt versleten woord, door de oorspronkelijke betekenis van de samenstellende delen weer te laten gelden. Hierbij moeten we wel bedenken dat hij een voorganger is geweest in deze techniek, die na hem in de filosofie en in het essay een zekere verbreidheid heeft gekregen. Soms neemt dit procédé echter de vorm aan van een geobsedeerd etymologisch morrelen aan de taal. Daarbij snijdt hij zich wel eens in de vingers: bij voorbeeld wanneer hij het Spaanse cosa (ding, zaak) in een veelbetekenend verband wil wringen met het Latijnse moederwoord causa (in de betekenis van oorzaak). Hier neemt de filosoof een semantisch loopje met zichzelf zonder het te merken.

Ten slotte zijn manie om de paradox te verheffen tot de opperste uitdrukking van het wezen van alles. Een aanvankelijk vruchtbaar uitgangspunt wordt zo wel eens belachelijk. De paradox intrigeert zolang het kern-element: elkaar uitsluitende waarheden, een frappante choque oplevert, een mysterie lijkt te verhullen. Zodra echter de schijnbare tegenstelling door de schijnbare coïncidentie van begrippen,

[p. 45]

die in werkelijkheid op verschillend niveau liggen, niet echt kan ontstaan, omdat dat niveauverschil van tevoren al duidelijk is, wordt de paradox een flauw grapje, het herhaalde gebruik ervan een saaie techniek. De Duitse vertaler van Del sentimiento trágico heeft het betoog van dit boek een dienst bewezen door wijselijk al zulke ontsierende explicietheden maar onvertaald te laten.

Unamuno hield er in zijn dagelijks leven ook van om te choqueren. Gómez de la Serna wijst in een biografie van Unamuno's generatiegenoot Azorín op de litteraire mode van de persoonscultus, het uithangen van een type. Wij denken aan bij voorbeeld Willem Kloos. Maar onder de ikcultus van deze uiterlijk stekelige, polemische man school een dodelijke, een levenlijke ernst. Zijn bezetenheid, zijn apostolaat, zijn wekroep van socratische allure, deden hem romans schrijven, die als romans onder de maat bleven. Misschien is het beter te spreken van: die... buiten de maat bleven. Maar dit geldt ook voor zijn toneelstukken en zijn gedichten.

Unamuno heeft de letterkundige genres overrompeld. In de epiloog bij La novela de Don Sandalio, jugador de ajedrez staat: ‘Mijn lezers, maar dan míjn lezers, zoeken niet de coherente wereld van de zogenaamde realistische romans - nietwaar? -; zíj weten wel dat de intrige slechts een voorwendsel is voor een roman.’ Hij heeft enkele ontroerend mooie verhalen geschreven. Maar het grote belang van zijn romans en novellen ligt in hun waarde als filosofisch werkmateriaal. Dit ligt al besloten in zijn redenering dat de roman dood materiaal is, nadat hij hem geschreven heeft. Onthullend is zijn opmerking in het voorwoord van Como se hace una novela: ‘Hij die zijn gedachten, fantasieën, zijn gevoelens, opschrijft, verteert ze, doodt ze één voor één. Zodra een van onze gedachten door het schrift is vastgelegd, uitgedrukt en gekristalliseerd, is zij al dood en is niet méér van ons dan eens ons skelet van ons zal zijn.’ Zo krijgen zijn skeletromans, zijn marionettenvertoningen een eigen bittere (na)smaak. Met deze marionettenwereld, zijn

[p. 46]

schimmen, bereikt hij zíjn effect: de herinnering aan zijn gemartelde en agonische typen blijft ons voor altijd bij.

Litteraire vormproblemen en esthetiek lieten hem in laatste instantie koud. Hij wilde verontrusten, ergeren, ontroeren, choqueren, gelezen worden. Hij bedacht desnoods een nieuwe term: de nívola, een woordspeling met novela (roman) en niebla (nevel, mist). Mèt commentaar natuurlijk.

Men kan zeggen, dat er in zijn werk geen mensen voorkomen, maar alleen mannen en vrouwen. Wat hen verbindt is het verlangen naar de diepste levensvervulling: in agonie, maar fanatiek; òf weggeduwd in een schaduwbestaan. De meeste mannen komen er niet zo goed af. Don Juan uit Dos madres, Augusto Pérez uit Niebla, het graafje uit Nada menos que todo un hombre, Ramiro uit La tía Tula, Ricardo uit Una historia de amor (althans aanvankelijk) en anderen zijn allen slampamperige mannetjes, met schemerige achtergrond. Trage figuren uit de ‘leisure class’, die vage bestaantjes leiden in casino's en soms in adellijke paleizen. Zij laten zich trouwen, zij laten zich dwingen tot het verwekken van kinderen. Want die willen ze niet! Een bijfiguur uit Abel Sánchez, Carvajal, heeft zijn jongste dochter niet gewild. Zij leven niet, zij hebben hun diepste menszijn, verlangen naar een kind, die surrogaatoplossing voor het voortbestaan, weggeduwd; ze blijven schimmen. Het begrip ‘vaderschap’ (centraal begrip uit het essay La agonía del cristianismo) is hun vreemd.

Enkele krachtfiguren treffen wij aan: allereerst Alejandro, de man uit één stuk in Nada menos que todo un hombre. Alejandro is een selfmade man. Rijk. Hij koopt Julia. Maar deze man is van graniet! Geen enkel gevoel toont hij. Opvallend is dat ook hij niet staat voor het begrip ‘vaderschap’, zoals men zou verwachten van de man die zich nu wèl eens wil bevestigen in het leven. Wanneer hij een kind krijgt, is het natuurlijk een zoon, en het is vanzelfsprekend dàt hij een zoon krijgt. Hem lukt alles. Hij wil en dus gebeurt. Julia, vertwijfeld, zoekt een gaatje in dat pantser. Als hij maar wilde zeggen, dat hij van haar hield! Maar dat vindt

[p. 47]

hij boekentaal. Als ze hem ten slotte tart door te zeggen dat ze ontrouw is geweest, kan hij alleen maar de wenkbrauwen optrekken en verklaren dat ze gek moet zijn. Zijn vrouw ìs niet ontrouw. Volgens de erecode van de Gouden Eeuw doodden de echtgenoten hun vrouw, ook als ze wisten dat deze niet ontrouw geweest was. Het was voldoende dat de buitenwereld het dacht. Hun eer was niet van henzelf. Deze honor-abele pathologische ontkenning van de werkelijkheid vinden wij bij Alejandro in zijn tegengestelde vorm: hij ontkent het feit. Hij brengt haar zelfs naar het krankzinnigengesticht. Maar zijn kracht breekt als zij doodgaat. Dan is hij er niet meer. Hij kan dan ook niet meer bestaan en pleegt zelfmoord. Opvallend is dat elk feit, medegedeeld van deze man, symbolisch lijkt voor een verdringing uit het bewustzijn. Hij is selfmade. Hij heeft geen familie. Hij zegt het zo. En later: ‘Men kan wel zeggen dat ik geen ouders gehad heb. Ik heb geen ander gezin dan wat ik zelf gemaakt heb.’ Zijn pantser kon hem niet beschermen tegen de dood, tegen het niets. Hij vond zichzelf in de liefde voor zijn vrouw, toen zij stierf. En die zelfherkenning in haar dood nihil-eerde hem. Men denkt aan Augusto Pérez (Niebla), die zich afvraagt of hij wel geboren is. Hij kwam uit de nevel en verdween er weer in. Het leven is een droom. Een zo afgrijselijke droom voor hen die de bewustheid op de drempel vermoeden, dat ze de ogen sluiten.

Een andere krachtmens is de geniale Ricardo (La tía Tula), die, na een aanvankelijk futloos liefdesavontuur, waarbij hij vooral ‘van de Liefde hield’, en nadat hij zelfs een schaking had volvoerd om ‘de liefde weer op te winden’ als een klok, zich op de theologie stortte en een redenaar werd van groot talent, door wiens felle, soepele, tremolerende en dramatisch stokkende trant iedereen diep geroerd werd en wegsmolt. Dramatische situatie: predikend in de kerk van het klooster waar de geliefde haar toevlucht gezocht had, smolt híj.

Ten slotte de dorpspastoor Don Manuel, de martelaar, de heilige, het toonbeeld van geloof in God en het hierna-

[p. 48]

maals, die aan Angela en haar broer Lázaro bekent dat hij niet in het hiernamaals gelooft, maar dat de komedie (tragedie voor hen die weten) volgehouden moet worden voor de massa. Tegen Angela zegt hij: ‘Bid voor mij, bid voor ons allen, bid voor Christus.’ Christus, het grootste en edelste slachtoffer van de tragedie, van de nachtmerrie. Manuel offert zich als Manuel de Goede voor de dorpelingen, voor de simpelen van ziel. En zegt: ‘Men beweert dat godsdienst opium is voor het volk. Welnu, dat is zo.’ Als leitmotiv van dit prachtige verhaal (waarin Unamuno toont dat hij op het eind van zijn leven werkelijk romancier geworden was!): de dorpsidioot, die schreeuwt: ‘Mijn God, mijn God, waarom hebt Gij mij verlaten?’

In alle of bijna alle gevallen is het verhaal doortrokken van het ideaal van de vrouw als moederfiguur. Zonder haar is de man niets. Wanneer wij zeggen dat de man in alle romans een negatieve houding aanneemt tegenover het grondprobleem, het leven zelf, het voortbestaan, betekent dat dan dat hij in àlles een schim is? Welnu, hij heeft natuurlijk zo zijn verlangens. Maar dit levert hem met een zekere frequentie de volgende kwalificaties op: viezerik, zwijn, ontrouwe slampamper, hommel in de korf. Tekenend voor de situatie is dat Tante Tula een gedegen studie heeft gewijd aan het leven der bijen. De daarbij opgedane wijsheid wordt doorgegeven aan haar ‘geestelijke dochter’ Manuela, die voortaan het gezin zal moeten leiden en adviseren, vooral in liefdesaangelegenheden. De vrouw wil de man slechts als remedio, als middel tot het doel der voortplanting. Dit beeld van de man als, meestal willoos, instrument, als niet-gerealiseerd mens, die blijkens vele passages terugverlangt naar de moederschoot, en zó verlangt naar de vrouw, doet ons denken aan de opmerking van Johan Brouwer over Don Juan, die niet trouw kan zijn als gevolg van zijn nietgedifferentieerde libido. Als wij het beeld completeren met de vrouw die de man als remedio wel accepteert, dan komen wij terecht bij G.B. Shaw, die de Don Juan-figuur in zijn Man and superman verklaart als de man die altijd op de

[p. 49]

vlucht is voor vrouwen die in hem bovenal het middel zien.

Bijna alle vrouwen in de romans zijn koortsachtig op jacht naar een kind. Tante Tula wordt gekenmerkt door preutsheid en een ziekelijke angst om zich te bezoedelen. (Zij houdt van wiskunde, verliest zich in geometrische figuren, maar zij zegt van anatomie en fysiologie: ‘Dat zijn vuiligheden, waarvan men niets zeker en duidelijk weet.’) In haar angst haar maagdelijkheid te verliezen weigert zij zelf remedio te zijn. Maar dit alles weerhoudt haar er niet van haar zuster tot huwelijk en conceptie te dwingen van kinderen die zij verder als de hare beschouwt. Haar maagdelijkheid heeft zich gefixeerd op een pop uit haar kinderjaren. Niet anders handelt de onvruchtbare Raquel, die haar willoze geliefde prest tot een huwelijk met een vrouw, die zij voor hem uitkiest, en het verwekken van kinderen.

De man verwekt kinderen en hij is kind. Antonia is voor Joaquín, de Kaïnsfiguur uit Abel Sánchez, in laatste instantie de allesvergevende moeder. Zelfs in San Manuel Bueno, martír krijgt Angela steeds moederlijke gevoelens, wanneer zij beseft hoe eenzaam en tragisch Manuel de Goede is, de priester die de komedie/tragedie van het geloof moet opvoeren. Manuel zegt tot haar: ‘De grootste zonde is het geboren worden.’ De vrouwen die niet meekunnen in deze haast animale voortplantingsagonie, worden erdoor misbruikt en gaan eraan te gronde. Hun schoot wordt gebruikt om de verlangens te stillen der Tula's en Raquels, zoals het dienstmeisje van Tante Tula en verder Berta uit het navrante Dos madres. Als enige uitzondering hierop signaleren wij Carolina uit El marqués de Lumbría, die, ook al weer de man van haar zuster misbruikend, de eigen man verder als nonentiteit beschouwt en behandelt. Als variant treffen wij aan Rosita uit het verhaal Un pobre hombre rico, die haar Emeterio vertroetelt als een baby. De ondertitel luidt dan ook: Del sentimiento cómico de la vida.

Voortbordurend op het thema uit La agonía del cristianismo geeft Unamuno het volgende beeld uit een nonnenklooster: ‘Elk van de nonnen had in haar cel haar eigen kindeke

[p. 50]

Jezus, een schattige pop, die ze aan- en uitkleedde en met versierselen omhing. Zij hingen bloemen om zijn hals, kusten hem, vooral wanneer niemand hen zag. Een enkele wiegde hem op haar schoot als een echt kindje. En eens, toen een fotograaf, met vergunning van de bisschop, het klooster betrad om een opname te maken van een Romaanse boog boven de tuin, kwamen ze allemaal toegelopen met hun kindeke Jezus, waar hij een foto van moest maken.’

Is het een wonder dat vele mannelijke hoofdpersonen zelfmoord plegen? Augusto Pérez uit Niebla, Don Juan uit Dos madres, Alejandro uit Nada menos que todo un hombre, enzovoort. Nu laten we maar ter zijde de mannen die doodgaan omdat ze niet verder willen leven (afgezien van een bepaalde binding aan een vrouw), dus die een soort innerlijke zelfmoord begaan. Het is waarlijk een pandemonisch beeld dat zich voor ons ontrolt. Don Juan (Dos madres) noemt Raquel rondweg demonisch. En inderdaad zien we ons gesteld tegenover een hele rij bezeten seksuele vampiers, katholiek en gelovig.

Weer keren wij terug naar San Manuel Bueno, mártir. De Angela, die het verhaal schrijft, heeft moederlijke gevoelens ten opzichte van de held van het verhaal. Maar zij is toeschouwster. Zij vertelt. Verder blijft zij gedistantieerd. De protagonist is priester, wordt gekweld door zijn geloofstwijfel, en de verhouding man - vrouw komt in het gehele verhaal niet voor. Mogen wij aannemen dat Unamuno, die schiep uit zijn eigen ziel, die in zijn romans zijn eigen ziel schiep, hier zelf distantie heeft gekregen tot zijn grootste probleem: dat van het voortbestaan? - Distantie, geen oplossing! Hij schreef een indrukwekkende galerij van romanfiguren bij elkaar, die bijna allemaal tragisch eenzaam zijn. Het zijn figuren uit een boze droom, soms mythologische archetypen. Kaïn en Abel, een thema dat in deze beschouwing reeds summier aan de orde is gekomen, man en vrouw, het staat allemaal voor: strijd, elkaar gebruiken voor de vervulling van de eigen wanhopige verlangens.

[p. 51]

Maar hiermee is niet alles gezegd. De strijd tussen mens en medemens wordt op het diepste niveau opgeheven in de liefde. Ook dit woord heeft in het geheel van de code-achtige terminologie een centrale plaats. Het is niet een sluitstuk van een systematisch opgebouwde ‘oplossing’. Een oplossing voor de agonie die de menselijke ziel schroeit, bestaat er niet. Na de kennismaking met de verknipte, gepijnigde romanfiguren, en na Unamuno's rusteloze, ironische analyse van schijnwaarden en schijnoplossingen was dit ook niet te verwachten. Maar het is de mens mogelijk de ander, de broeder, te vinden in de herkenning van zíjn agonie. In opperste deernis kan de reddende liefde, de liefde van de mens die men werkelijk is, naijver, agressie en psychische uitbuiting doen omslaan in hun tegendeel.

De reeds eerder genoemde Tante Tula, die haar moederlijk verlangen had bevredigd door anderen te ‘verbruiken’ en zuinig op zichzelf te zijn, geeft op haar sterfbed de volgende raad: ‘En als jullie zien, dat iemand van wie je houdt in een modderpoel is gevallen, ja zelfs in een smerige zwarte put of een stinkend riool, gaat erin om hem te redden, zelfs met de kans op verdrinken... gaat erin en redt hem... laat hemdaar niet verdrinken... of verdrink samen... in het riool; weest een middel voor hem, ja... een middel... En je zult hem niet kunnen redden door vlak boven het riool te vliegen, want we hebben geen vleugels, nec, we hebben geen vleugels... of ja, kippevleugels, waar je niet mee kunt vliegen... en zelfs die vleugels zouden besmeurd worden met de modder die de drenkeling op doet spatten...’

Een happy ending? Een hemel op aarde? - Neen, uitgesloten. Ieder blijft alleen in zijn doodsangst voor het niets. De doorbraak naar liefde en deernis lijkt te sterk voor de mens. Deze is als een zwakke gloeidraad, die niet de weerstand op kan brengen voor een sterke stroomimpuls. Reeds in 1911, in El amor que asalta (Liefde die ovevalt), voert Unamuno twee gelieven ten tonele, die een heel leven op elkaar ‘gewacht’ hebben, elkaar ‘herkennen’, zomaar (?) in een stationswachtkamer, en samen verder reizen. Zij huren

[p. 52]

een hotelkamer, en bijna twee dagen later ‘werden zij gevonden op bed, samen, naakt en koud en wit als sneeuw. De dokter verklaarde dat het geen geval van zelfmoord was ... en dat zij gestorven moesten zijn aan het hart.’ Met de liefde kwam de dood. Maar zij stierven anders dan de geestelijk uitgemergelde, verbeten agonisten of de willoze karikaturen. Zij stierven vervuld van elkanders deernis.

Aan de kant staan de simpelen, die hun schimmenbestaan leiden, hun kleurloze droom dromen, en die niet willen en niet níet willen. Zij zeggen, met de herbergier uit het laatstgenoemde verhaal: ‘Twee hartpatiënten, en dan samen trouwen! Het moest verboden zijn.’ Wat weten zij van de liefde die bespringt? van de reddende deernis met de ander?

Alejandro, de hermetische krachtmens uit Nada menos que todo un hombre, kan niet meer leven na de herkenning en de erkenning van zijn liefde. De dood van zijn vrouw dwong hem tot die erkenning. En door zíjn liefde, in zijn bizarre, verwrongen en usurperende vorm, had hij haar naar de dood gevoerd.

De vertwijfelde priester Sint Manuel de Goede, de enige die zijn leven lang zijn liefde had uitgegoten voor de medemens, die zijn liefde lang zijn leven had gegeven, gaf de geest als martelaar voor het geloof, vroom en christelijk te midden van zijn dorpsparochianen. Rustig, want hij geloofde niet, maar had die twijfel reeds lang in zijn leven en liefde gecalculeerd. Niets scheidde hem van de waarheid, ‘en de waarheid, Lázaro, is misschien iets afgrijselijks, iets onverdraaglijks, iets dodelijks; eenvoudige mensen zouden er niet mee kunnen leven’.