|
| |
| |
| |
Piet Calis
Bij de dood van Achterberg
Als Rodenko indertijd gelijk heeft gehad met zijn opmerking dat een dichter alles op de kaart van zijn poëzie moet durven zetten, dan is Gerrit Achterberg wel tot in de verste uithoeken van zijn persoonlijkheid een dichter pur sang geweest, voor zover men als buitenstaander tenminste over die ‘uithoeken’ oordelen kan. Zich in de maatschappelijke werkelijkheid van mensen, feiten en dingen nauwelijks (of liever: in het geheel niet) thuisvoelend, kende Achterberg in feite alleen aan de werkelijkheid van het gedicht waarmee hij op een bepaald ogenblik bezig was, een essentiële betekenis toe. Zonder poëzie zou hij voor zijn eigen bewustzijn nooit geleefd hebben. Hij bestond als mens bij de gratie van een blindelingse overgave aan het gedicht, dat hem telkens weer opnieuw een ontsnappingsmogelijkheid leek te bieden uit de feitelijkheid van elke dag. Door zijn persoonlijke geaardheid in de eerste plaats een romantische natuur, was hij van wantrouwen tegenover deze feitelijkheid vervuld. Hij miste in onze dagelijksheid de spanning die het creatieve moment kan geven: het ontstaan van een gedicht dat misschien een nieuwe dimensie aan de verjaarde tijd zou kunnen toevoegen, omdat deze zelfde tijd even in de voortwoekerende stilte van de poëtische werkelijkheid schijnt overwonnen.
Niet zonder opzet schrijf ik, dat Achterberg van wantrouwen tegenover de feitelijkheid van zijn situatie vervuld is geweest. Door zijn geboorte was hij immers (of hij dit wilde of niet) aan de feitelijkheid van het historische gebeuren overgeleverd. Iedere daad die hij stelde, verzwaarde deze gevangenschap nog, lijfde hem verder bij het noodlottige leven in. Eraan ontsnappen leek hem een eerste levensopdracht, maar tegelijkertijd ook een benauwende onmogelijkheid. Steeds verborg de tijd zich als een roofziek
| |
| |
monster in de hinderlagen buiten het gedicht. Het is van uit deze gevoelswereld dat men de koortsachtige haast waarmee Achterberg zijn poëzie schreef, dient te verstaan. Als een drenkeling die in de vloedgolf van zijn historiciteit dreigt te verzinken, probeerde hij telkens weer boven te komen om zichzelf met de adem van zijn gedichten nieuwe levensmogelijkheden te verschaffen. Een voorbeeld van deze fundamentele menselijke eenzaamheid vindt men in het gedicht Het nameloze..., dat in de belangrijke bundel Eiland der ziel (1939) werd opgenomen:
Het nameloze, doelverlatene van dit:
tussen de mensen in te zijn als een
tussen de stenen van de straat verloren steen;
o dood getal in lege som alleen.
Herfst neem mij bij uw blaren,
en ik ben als een blad alleen.
Laat mij weer worden aarde
de ene vorm die mij bewaarde
Het gedicht is geschreven: ‘de ene vorm die mij bewaarde - is heen’. Maar met deze ene vorm wordt tegelijkertijd de gestorven geliefde bedoeld: poëzie en geliefde moeten voor het bewustzijn van de dichter samenvallen.
Het lijkt niet overdreven te zeggen, dat deze poging tot identificatie van vrouw en gedicht kenmerkend is voor één allerbelangrijkst aspect van Achterbergs poëtische instelling. Men kan nauwelijks een gedicht van deze romanticus citeren, waarin de vrouw (niet als biografische werkelijkheid, maar getransformeerd tot een poëtische realiteit) niet aanwezig is. Dezelfde kans op ontsnapping uit het ver- | |
| |
nederende bestaan die in het avontuur van het gedicht gelegen was, vond Achterberg in zijn ontmoeting met de geliefde vrouw, een ontmoeting die voor zijn gevoel de begrenzingen van de tijd te buiten ging. Binnen deze begrenzingen was de geliefde voor Achterberg niet meer dan een deel van de schuldige wereld die aan de tijd onderworpen is. Daarbuiten zou zij de mogelijkheid in zich dragen om schuldeloos te zijn: een madonna, door niets en niemand meer aan te randen. Een ideale werkelijkheid. Een voor alle anderen ontoegankelijk oord van geluk.
Van uit deze geestesgesteldheid is het begrijpelijk, waarom de dood van de geliefde voor Achterberg de noodzakelijke consequentie was van zijn ontmoeting met haar. Door de dood zou zij in een nieuw zuiverder leven worden opgenomen. In het gedicht Maria (in Inertie, opgenomen in Oude cryptogamen, 1951) leest men:
in zonneglas, in zonneglas,
van glinstervliezen, ingekeken
door ongestoorde moederogen -
heb ik haar lichaam weergezien:
een licht met het vermogen
te kunnen worden kind of ster
moet er een droom geboren zijn
waarvoor een koning ligt gebogen.
De parellellie met het Driekoningengebeuren ligt voor de hand. De koning moet zich als representant van de maatschappelijke werkelijkheid buigen voor de droom van het ongeschonden licht.
Achterberg was er zich als dichter van bewust, dat de geliefde vrouw zich eerst via de dood tot deze droom van ‘kind of ster’ zou kunnen ontpoppen. De biografische dood
| |
| |
van de geliefde was slechts één mogelijkheid daartoe, het schrijven van gedichten waarin zij zou figureren, een andere. De dood ligt immers telkens in het verlengde van het eerste woord waarmee een gedicht begint. Wie de geliefde vrouw in zijn vers inlijft, ontheft haar aan de wetten van de tijd, doodt haar dus biografisch om haar artistiek tot leven te wekken. Spreekt men over poëzie, dan spreekt men ook over de dood. Beide zijn coherent. Elk gedicht eindigt ten slotte (of liever: probeert te eindigen, want nooit ontsnapt men helemaal aan de tijd) met de dood van wat er vóór het gedicht in de realiteit voorhanden was.
Daarmee brengt de dichter zichzelf echter in een ambivalente situatie. Enerzijds vervult hij zijn scheppende opdracht die van hem eist dat de wereld van gisteren uiteindelijk tot niet-zijn wordt gedegradeerd en vervangen door de nieuwe werkelijkheid van het gedicht, anderzijds vernedert hij de andere mens tot object voor zijn eigen poëzie. Hoewel hij door de dodelijke werking van het gedicht een nieuwe band met de ander schept, is hij er zelf actief bij betrokken, terwijl de ander alleen maar passief blijft. Hij is degene die de woorden uitspreekt, maar de ander is gedoemd om slechts uitgesproken te worden. Hij wordt stem, adem, mens; de ander blijft woord, levend in het gedicht, maar dood daarbuiten. Het is onvermijdelijk dat dit tot een schuldgevoel bij de dichter leidt.
Deze ambivalente gevoelens kan men in de poëzie van Achterberg met een buitengewoon treffende luciditeit verwoord vinden. Soms overheerst het geloof in de zuiverheid van het poëtische (op het niveau van de tijd: vernietigende) handelen:
Het heilige gebeurt. Ik heb geraakt
grenzen van God en mens en dier.
Voorhangsel scheurt. Het heilige is hier.
Het heilige der heiligen ontwaakt.
| |
| |
Ik word geheel met u gelijk gemaakt.
Leven en dood staan niet meer op een kier.
De wanden draaien open van de vier
hemelgewesten. Gij zijt losgehaakt
van het papier, dat u gebonden hield
aan lettertekens, die tesamen stonden
om wat zij wisselend van u bevonden;
spel door zichzelve ritselend bezield
tot zoveel vuur, dat er geen vezel blijft
tussen wat is en wat er over schrijft.
Niettemin heet dit gedicht Verzoendag, wat toch weer op schuldbesef wijst, hoewel de titel uiteraard losstaat van het gedicht. Veel duidelijker is dit schuldbesef in Droomgericht, dat in Achterbergs eerste bundel Afvaart (1931) verscheen:
De klok regeert de kamer,
niemand kan zijn regelen verzetten,
niemand wordt hier doorgelaten.
Vandaag ben ik beschuldigd,
vanavond lig ik voor 't gericht.
van de kast, een moeder die mij ziet.
den rechter met hun redenen.
| |
| |
van vergeven vóór den morgen,
om een antwoord van vergeven,
om een antwoord vóór den morgen.
Weliswaar wordt de dichter beschuldigd in een kamer waar de klok (de tijd) regeert, en wordt hij verdedigd door ‘wind en regen’ (elementen die van een buitentijdelijke werkelijkheid afkomstig zijn; vergelijk de mythe van A. Roland Holst die overigens nog in verschillende andere opzichten duidelijke overeenkomsten met de mythe van Achterberg vertoont), maar toch voelt de dichter zich innerlijk onzeker. Zoals ook Roland Holst in zijn vers Het onweer (uit de bundel De wilde kim van 1925) wordt Achterberg hier voor het gerecht van zijn eigen tijdelijkheid (en bovendien van de tijdelijkheid van de geliefde vrouw) gedaagd.
Er is voor hem maar één hoger beroep mogelijk: het gedicht. Verabsoluteerd tot een virginale gestalte blijft het ten slotte altijd onbereikbaar, maar de verlokkende werking ervan op de dichter neemt niet af. Steeds wordt hij het slachtoffer van zijn eigen verlangen naar een absoluut moment van zelfontlediging, die voor de christelijke Achterberg tegelijk een moment van zelfbevestiging is. De biografische dood die het gedicht in feite is, wordt door hemzelf niet bewerkt, maar deze dood dringt zich op een autonome wijze aan hem op. De genade van het gedicht is tevens een noodlot voor de mens, die immers nooit helemaal met zijn poëzie zal kunnen samenvallen:
De kamer snikt, omdat er traag
en eindeloos iets uit haar glijdt,
dat zich genadeloos bevrijdt,
waarna de lege morgen daagt.
| |
| |
Dat Achterbergs taalgebruik met deze creatieve inzet iets ‘bezwerends’ (om een adjectief te gebruiken, dat al door vele critici is gehanteerd) kreeg, is begrijpelijk. Zijn gedichten moesten hermetisch gesloten zijn, om niets van hun poëtische kracht te laten ontsnappen. Geen enkele mogelijkheid tot intensivering van de spanning mocht ongebruikt worden gelaten. Het gevolg hiervan was een uiterste concentratie, die met een soms verbijsterende helderheid gepaard ging, waardoor talrijke gedichten buitengewoon expressief werken. Men heeft het gevoel dat aan deze gedichten niets meer kan worden toegevoegd, dat ‘zij zichzelf genoeg zijn’ en een authentiek openbaringskarakter bezitten.
Dit openbaringskarakter is niet toevallig. Achterbergs poëzie doet meer dan eens denken aan een wereld van oeroude riten, waarin priesters hun kostbaarste bezit offeren aan bovenaardse, onbegrepen maar voor de mens essentiële machten. De intentie waarmee deze riten volbracht worden, is loutering. De goden moeten met de mensen verzoend worden, omdat deze laatsten zich in hun struggle for life aan hun oorspronkelijke droom vergrepen hebben. Het offer wordt de correctie (bij gebrek aan beter) op het bestaan. Achterberg heeft zijn poëzie met geen andere bedoeling geschreven.
Bestudeert men de ontwikkeling van Achterbergs dichterschap, dan moet men vaststellen dat in de periode tussen 1931 (toen zijn eigenlijke debuut Afvaart verscheen) en 1957 (Spel van de wilde jacht) geen wezenlijke veranderingen in dit dualistische wereldbeeld zijn opgetreden. De biografische dood van de geliefde in 1937 was voor deze conceptie maar van zeer accidenteel belang. Zoals Rodenko in zijn uitstekend essay Het energetisch materialisme van Achterberg (herdrukt in De sprong van Münchhausen, blz. 162-170. Den Haag, 1959) heeft opgemerkt, was de dood van de geliefde voor Achterberg ‘niet zozeer een contingent biografisch feit waaromheen bepaalde gevoelens en gedachten kristalliseren
| |
[pagina t.o. 176]
[p. t.o. 176] | |
Gerrit Achterberg
Raamgracht, Amsterdam, 20-7-1949
Foto Bert Voeten
| |
[pagina t.o. 177]
[p. t.o. 177] | |
Ed. Hoornik bij het graf van Gerrit Achterberg
Rusthof, Amersfoort, 23-1-1962
Foto Philip Mechanicus
| |
| |
dan wel een elementaire, aan elke biografische bepaaldheid voorafgaande waarheid, een dimensie van het menselijk bestaan als zodanig, waarvan de reële, biografische dood van de geliefde in feite alleen een bevestiging is’. Opvallend is (wat ook Rodenko in zijn opstel aantoont), dat al in Afvaart de dood van de geliefde als een realiteit wordt gedacht. Met elke daad die men stelt, maakte men zich volgens Achterberg aan de vernietiging van de onbegrensde wereld búiten die daad schuldig. Het biografische feit van de dood van de geliefde was voor hem slechts een geintensiveerd moment van wat altijd al aanwezig was. Tot zijn meest pregnante formule teruggebracht, betekent dit: daad is dood.
Hoewel er tussen 1931 en 1957 dus geen essentiële wijzigingen in Achterbergs visie op zijn poëtische opdracht zijn gekomen, kan men toch wel op nuance-veranderingen wijzen. Van binnenuit werd zijn conceptie langzamerhand ondergraven door een toenemende aandacht voor de alledaagse realiteit (uiting daarvan: zijn belangstelling voor vaktermen uit chemie en boekhoudkunde), een realiteit waaraan hij een tweede, buitenwereldse dimensie probeerde te geven. Op de duur groeiden deze vaktermen hem evenwel boven het hoofd. Zij kregen een steeds meer autonome werking en stelden zich niet langer in dienst van Achterbergs oorspronkelijke conceptie. Vooral in de Ballade van de gasfitter (1953) kan men dit proces volgen: sarcastisch wordt er met elke profetische instelling afgerekend.
Maar niet alleen van binnenuit werd Achterbergs mythe ondermijnd, ook vormtechnisch was dit het geval. Vooral in zijn latere poëzie kan men een toenemende neiging tot het gebruik van understatements vaststellen. De woorden die een kosmische grootte pretenderen, worden steeds meer vervangen door woorden die alleen voor zichzelf staan.
De laatste fase van deze aftakeling van de mythe vindt men in Spel van de wilde jacht. Achterberg maakt zich daar zelf tot object, beschouwt zijn eigen situatie en neemt er afstand van. Zijn bundel eindigt met dit veelzeggende ‘envoi’:
| |
| |
Vroege dienstmeisjes fietsen al naar 't werk.
Hij denkt: weer als de bliksem op mijn post,
eerdat Baron van Beukelaar het merkt;
want die is binnen met de dageraad.
De Barones weet van de prins geen kwaad.
Wat daarna zou volgen, is ons door Achterbergs onverwachte dood onthouden. Hij is gestorven op een moment dat zijn lezers en bewonderaars met misschien grotere nieuwsgierigheid dan ooit uitzagen naar zijn gedichten. Het is vreemd te bedenken dat dit levenswerk thans afgesloten is.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd