De Gids. Jaargang 124

[p. 233]

Max Nord
Luigi Pirandello toneelschrijver

Het eerste avondvullende toneelstuk van Luigi Pirandello was Se non così, later La ragione degli altri getiteld. Het werd geschreven in 1899 en het eerst ten tonele gebracht op 19 april 1915 in het Teatro Manzoni te Milaan onder regie van Marco Praga. De hoofdrol werd gespeeld door de in die dagen beroemde Irma Gramatica. Zij zou nog enige malen in zijn stukken optreden. Vijf jaar daarvoor waren twee eenakters in Rome voor het eerst opgevoerd: het jeugdwerk La morsa, dat in 1898 was geschreven, en het naar een novelle uit 1900 geschreven stuk Lumie di Sicilia. En in 1913 was de eenakter Il dovere del medico opgevoerd, eveneens in Rome en eveneens een toneelbewerking van een, gelijknamige, novelle uit 1911.

De beide eenakters uit 1910 waren ontstaan op aandringen van de Siciliaanse dramaturg Nino Martòglio, toen regisseur van het gezelschap Teatro Minimo. Deze was het ook die Pirandello in 1916 opnieuw ertoe bewoog een stuk te schrijven. De ervaring met Se non così in Milaan was slecht geweest. Irma Gramatica had het stuk te veel naar zich toe gespeeld, en hoewel het geen slechte kritieken kreeg, had Pirandello het teruggenomen en het toneel verwenst. Maar Martòglio wist hem over te halen een stuk in drie bedrijven te schrijven voor de beroemde Siciliaanse acteur Angelo Musco. Aan zijn krijgsgevangen zoon Stefano schreef Pirandello in februari 1916 uit Rome: ‘Gisteren ben ik naar het Teatro Morgana gegaan voor de opvoering van Lumie di Sicilia, prachtig gespeeld door Musco.... Ik heb Musco beloofd een toneelstuk in drie bedrijven te maken van de novelle Pensaci, Giacomino! En ik heb de opzet al klaar.’ Hij schreef het stuk in een paar dagen, in Siciliaans dialect, en over de opvoering in juli in het Teatro Nazionale in Rome berichtte hij zijn zoon dat het een succes was. Een week na de première van Pensaci, Giacomino! had hij Musco alweer een nieuw stuk beloofd, dat 4 november van hetzelfde jaar in het Teatro Argentina in Rome in première ging. Het was Liolà, in het dialect van Agrigento geschreven ditmaal, en weer gebaseerd op vroeger werk, op het eerste gedeelte van Il fu Mattia Pascal. ‘Het zal een stuk zijn over een dichter-boer,’ schreef hij aan Stefano, ‘dronken van de zon, zoals er zoveel in Sicilië zijn.’ In de vooraf-

[p. 234]

gaande brief, nog geen week eerder, had hij zich nog achteloos uitgelaten over het toneel: ‘het toneel trekt me weinig aan, zoals je weet’. Maar met Pensaci, Giacomino! en Liolà (‘Het is zo speels, dat het niet van mij lijkt’) was zijn duizelingwekkende toneelcarrière, schijnbaar achteloos, begonnen.

Half augustus 1916, het eerste bedrijf van Liolà nog niet eens voltooid, was Il berretto a sonagli al geschreven. Het was een klucht in twee bedrijven, een klein jaar later opnieuw door Musco en in Siciliaans dialect gespeeld. Dat jaar gingen de premières van nog drie stukken van Pirandello. In Milaan Così è (se vi pare), en in Rome, weer door Musco in Siciliaans dialect gespeeld, La giara. Het eerste was bewerkt naar de novelle La signora Frola e il signor Ponza, suo genero en het tweede naar de gelijknamige novelle. Eind november van dit jaar gaf de Compagnia Ruggero Ruggeri in Turijn de eerste voorstelling van Il piacere dell'onestà, toneelbewerking van de twaalf jaar oude novelle Tirocinio. Vier premières in één jaar! En dit jaar schreef hij ook nog de eenakter La patente, die in 1919 onder regie van Martòglio in Rome ten tonele gebracht werd.

Ruggero Ruggeri, die in 1922 de eerste vertolker van Enrico IV zou zijn, is Pirandello zijn hele leven trouw gebleven. In 1918 speelde hij nog Il giuoco delle parti (het stuk dat gerepeteerd wordt als de zes personages het toneel betreden in Sei personaggi), in 1920 Tutto per bene, en in 1935 de eerste voorstelling van Non si sa come. Ruim tachtig jaar kwam hij in 1953 nog in Parijs met een voorstelling van Enrico IV, die wegens een zware verkoudheid op het laatste ogenblik moest worden afgelast. Enkele maanden later stierf hij. In 1918, toen hij Il giuoco delle parti speelde, kwamen er ‘slechts’ twee stukken van Pirandello op het toneel. In 1919 waren het er weer drie, in 1920 vier! In 1919 kwamen er ook een Italiaanse vertaling van Euripides en een Siciliaanse bewerking van Ercole Luigi Morselli uit zijn handen, en verschenen er twee bundels novellen; in 1920 werd de eerste film gemaakt van zijn werk. En nog in 1917 had hij geen geloof in zijn werk voor het toneel, schreef aan zijn zoon, toen hij Il piacere dell'onestà beëindigde: ‘Zoals je ziet, het toneelhaakje sluiten is nog niet gezet.’ Hij werkte als een bezetene. De school en de maandenlang durende examens waren er immers ook nog. De situatie thuis veranderde niet. Zo berichtte

[p. 235]

hij er Stefano over in januari 1918: ‘Ons leven is nog steeds als vroeger, beste Stenù. Je kunt het je wel voorstellen, zonder dat je je verbeelding hoeft af te martelen. Alles, precies zo; niets nieuws.’ Van school naar huis, tweemaal per dag Fausto eten brengen, examens afnemen, les geven, thema's nakijken, zelf eten, schrijven, en brieven schrijven aan Stefano!

De produktiviteit van zijn werk nam niet af toen Stefano eind 1918 was teruggekomen uit krijgsgevangenschap en zijn vrouw enkele maanden later in een inrichting voor geesteszieken werd opgenomen. Bekendheid werd roem, zijn stukken werden in geheel het land gespeeld. Premières vonden plaats in Rome, Milaan, Turijn, Livorno, Venetië, San Pellegrino; later zouden ook in Napels en Florence eerste voorstellingen worden gegeven. Het was het jaar 1921 dat het hoogtepunt bracht. Op 10 mei van dit jaar viel de voorstelling van Sei personaggi in cerca d'autore, door de Compagnia di Dario Niccodemi gegeven in het Teatro Valle te Rome, als een baksteen; op 27 september van hetzelfde jaar, vier en een halve maand later, vierde dezelfde voorstelling triomfen in het Teatro Manzoni te Milaan. Vijf maanden daarna had in hetzelfde theater in Milaan de succesvolle première van Enrico IV plaats, op 24 februari 1922. En drie dagen later had Londen de première van Sei personaggi, dat dit jaar ook in New York werd gespeeld. Rome zag in 1922 nog drie nieuwe stukken van Pirandello, waaronder Vestire gli ignudi; in Athene werden Il piacere dell'onestà en Come prima, meglio di prima gespeeld, in Parijs Il piacere dell'onestà. Het wereldsucces was gekomen. Voortaan zouden de premières niet meer alleen in Italië plaatsvinden, er kwamen wereldpremières: in Zürich (1926), Huddersfield (1929), Koenigsberg (1930), Lissabon (1931), Buenos Aires (1933), Braunschweig en Praag (1934). Sei personaggi beleefde in 1923 zijn beroemde eerste voorstelling van Pitoëff in Parijs, in de Franse - aanzienlijk van de Italiaanse afwijkende - versie van Benjamin Crémieux; de auteur woonde de triomf bij en kreeg het Legioen van Eer. En in datzelfde jaar ging dit stuk in Krakau, in Praag, in Warschau, in Barcelona en in Athene. Het Fulton Theatre in New York nodigde Pirandello uit en gaf tussen oktober 1923 en januari 1924 voorstellingen van Sei personaggi, Come prima en Enrico IV. Het jongetje dat in een ver verleden in de tuin van zijn ouderlijk huis in Girgenti zijn vriendjes

[p. 236]

in de ‘verkleedkleren’ van zijn moeder had gestoken om toneel te spelen, had een faam verworven waarvan hij waarschijnlijk nimmer had gedroomd en die alleen vergelijkbaar is met de roem van Bernard Shaw.

Het idee voor Sei personaggi in cerca d'autore bestond al in 1917. Op 23 juli van dat jaar schreef hij aan Stefano dat de examens achter de rug waren en hij opnieuw aan het werk was gegaan. De titel van zijn nieuwe stuk stond al vast, maar hij wilde de vakantie ook gebruiken om een roman af te maken. Dit was Uno, nessuno e centomila. En hij had het hoofd vol nieuwe ideeën. Zoveel novellen! En, schreef hij: ‘een wonderlijke, droevige ervaring, zo droevig: “Zes personages op zoek naar een auteur”: een roman die nog geschreven moet worden. Je zult het begrijpen. Zes personages, die in een verschrikkelijk drama verwikkeld zijn, die bij mij komen om in een roman te worden opgenomen, een obsessie, en ik die er niet van wil weten, en ik die ze zeg dat het nutteloos is en dat ze me niets kunnen schelen en dat niets me meer kan schelen, en zij die me al hun wonden tonen en ik die ze wegstuur... en zo komt het eruit aan het eind van de roman die geschreven moet worden.’ Het gegeven van het stuk, dat bijna vier jaar later geschreven werd, is al volledig aanwezig. Sei personaggi is een van de eerste stukken die niet uit een vroegere novelle of roman zijn ontstaan, maar is wel degelijk aanvankelijk als roman gedacht!

De geschiedenis van de zes personages, die op zoek naar een auteur zijn omdat ‘de auteur die ons het leven gaf ons daarna niet wilde of materieel niet in staat was ons in de wereld te brengen, de wereld van de kunst’, die door de portier van een schouwburg worden binnengebracht tijdens de repetitie van een stuk, en die hun tekst (‘het drama is in ons, wij zijn het drama’) voorspelen, leven, voor de eerst verontwaardigde, dan spottende en ten slotte verontruste Regisseur en zijn Acteurs en Actrices, die geschiedenis behoort tot de rijpste noodlotstragedies die Pirandello heeft geschreven. De Personages zijn de Vader, die de Moeder met zijn secretaris heeft weggezonden omdat hij meent dat zij van elkaar houden, en die er niet van op de hoogte is dat de Moeder, de Stiefdochter, de Zoon, het Jongetje en het Meisje na de dood van zijn voormalige secretaris in de stad zijn teruggekeerd en in armoede leven. Bij een zich als couturière voordoende madame Pace, die

[p. 237]

haar klanten van meisjes voorziet, komt hij tegenover zijn Stiefdochter te staan. Zodra zij elkaar herkend hebben, neemt hij de Moeder en haar vier kinderen bij zich in huis. Uit deze situatie van de Vader, die alles wil verklaren (hij ‘ziet’ het leven), de domme Moeder (zij leeft alleen maar, laat zich wegzenden), de felle, verscheurde Stiefdochter (‘Dat ik de straat op gegaan ben, is jouw schuld!’) en de zwijgende Zoon, die erbuiten wil blijven (‘Laat mij met rust. Ik heb er niets mee te maken.’) bouwt Pirandello zijn noodlotswereld op. Het Meisje verdrinkt in de vijver, het Jongetje schiet zich dood; de Vader, de Moeder, de Stiefdochter en de Zoon zullen, als in Sartres hel, gekweld en elkaar kwellend voortleven.

Pirandello heeft hiermee een begoochelend spel van schijn en werkelijkheid op de planken gebracht, de schijn van de toneelwereld tot werkelijkheid van het leven gemaakt, en zijn ‘ik ken niemand en niemand kent mij’ tot een fascinerende vertoning. De waanzin, zegt de Vader tot de Regisseur, als deze ‘geen tijd voor gekken heeft’, de waanzin kan zich als werkelijkheid voordoen, kan de indruk van waarheid wekken. De schijn van waarheid verlenen aan wat het niet is, zonder noodzaak nog wel, als spel, is dat niet het toneel? vraagt hij. Wie kon het beter weten dan Pirandello! Aan het eind van het stuk zal de Vader dan ook met het lijkje van het Jongetje in zijn armen naar voren komen en roepen: Werkelijkheid, dames en heren, werkelijkheid! Want de Acteurs en Actrices van het spel hebben geroepen: Hij is dood! Arme jongen!, en: Nee, niet echt! Niet echt! Zo zal vijf maanden later op het toneel van Pirandello aan het slot van Enrico IV geroepen worden: Hij is gek!, en: Hij is niet gek! Het antwoord heeft in beide gevallen een dubbele bodem.

In het Teatro Valle te Rome braken op 10 mei 1921 aan het slot van de première van Sei personaggi gevechten uit in de zaal en werd Pirandello, toen hij zich op het toneel vertoonde, voor hansworst uitgemaakt. Buffone! Buffone! werd er geroepen en hij wachtte meer dan een half uur voordat hij naar buiten dorst gaan. Met zijn dochter Lietta aan de arm buiten komend, trof hij een menigte van zeven- à achthonderd mensen aan, die hem vechtend, scheldend, schreeuwend en juichend opwachtten. Lietta viel flauw in het gedrang en moest in een taxi worden gedragen, die een kolonel in

[p. 238]

uniform van de Corso Vittorio had gehaald. Door de opdringende mensen kon de auto slechts langzaam vooruitkomen. En zo werd Pirandello naar huis gebracht...

De voorstelling van Sei personaggi heeft haar definitieve vorm gekregen van Pitoëff in Parijs. Crémieux, die Pirandello in 1910 in Italië had leren kennen, bood elf jaar later het stuk aan Jacques Copeau van de Vieux-Colombier aan, maar Pitoëff was deze te vlug af. De première moest eindeloos uitgesteld worden, heeft Crémieux verteld. Eerst brak Ludmilla Pitoëff een been, toen wilde Michel Simon de rol van de Vader niet spelen. Hij kreeg die van de Regisseur en Pitoëff speelde zelf de Vader. Maar hij liet de Personages niet door de Portier tussen de stoelen door naar het toneel brengen. De Personages kwamen met een lift op het toneel naar beneden. Zij komen ‘uit de lucht vallen’, zei Pitoëff. Pirandello verzette zich hiertegen, maakte ruzie en gaf ten slotte toe, want Pitoëff weigerde het stuk te spelen zonder lift. De regisseur kreeg dus zijn zin. Op de laatste repetitie zat Pirandello in de zaal met Dario Niccodemi, die Sei personaggi in Rome had geregisseerd, en beiden werden gewonnen voor de overrompelende vondst van Pitoëff. Sindsdien heeft de lift burgerrecht in de voorstellingen der Franse bewerking van Crémieux. Eind 1952 speelde de Comédie Française het stuk voor de vijftigste maal opnieuw in Frankrijk (Fernand Ledoux als de Vader, Maria Casarès als de Stiefdochter; een onovertrefbare voorstelling), mèt de lift. Enige maanden later bezocht het Piccolo Teatro uit Milaan de Franse hoofdstad met een door Giorgio Strehler geregisseerde reconstructie van de ‘oervoorstelling’ in 1921. De oorspronkelijke tekst was hersteld, de vondsten van Pitoëff ontbraken en het slot kreeg zijn eenvoud terug, was ontdaan van de expressionistische complicaties die de voorstellingen van Max Reinhardt hadden aangebracht. In deze interessante voorstelling was er nauwelijks onderscheid te maken tussen Personages en Acteurs en Actrices. Dit was misschien winst voor wat de bedoelingen van Pirandello betreft, leek mij, doch verlies ten aanzien van het stuk als toneelvoorstelling. De toeschouwer in de zaal moet immers dit onderscheid voortdurend kunnen zien; de dooreenmenging van de bij Pirandello omkeerbare begrippen van werkelijkheid en schijn heeft anders geen bestaansrecht meer. In iedere opvatting van het stuk zijn deze begrippen uitgangspunt, zij wisse-

[p. 239]

len stuivertje omdat de werkelijkheid telkens schijn lijkt en de schijn zich voordoet als realiteit. De voorstelling in de traditie-Pitoëff, door Strehler in het programma trouwens ook als de enige waardevolle na de oorspronkelijke erkend, hield haar volle recht boven de oorspronkelijke, waarvan het Piccolo Teatro een zo verdienstelijk beeld gaf.

In Sei personaggi had Pirandello een motief gevonden, een uitdrukkingsvorm ook, die hij niet snel zou loslaten. De tegenstelling leven-kunst, die de tegenstelling stroom-stilstand is, de ontwikkeling van het leven tegenover de verstarring van de kunst, heeft hij ondergebracht in wat genoemd is zijn trilogie van ‘het toneel in het toneel’. Ciascuno a suo modo gaf te zien hoe de actrice Delia Morello haar eigen leven speelt op het toneel met Michele Rocca. De ‘werkelijke’ personen zitten in de zaal, zij heten mevrouw Moreno en baron Nuti. Mevrouw Moreno gaat achter het toneel om Delia Morello om de oren te slaan, keert terug bij baron Nuti en spreekt dan met hem een vrijwel aan die van Michele Rocca en Delia Morello identieke tekst. In Questa sera si recita a soggetto (1930) laat Pirandello een regisseur de familie Palmiro introduceren - vader, moeder en vier mooie dochters - die onder zijn leiding gaat toneelspelen, zonder tekst. Ook hier wordt de illusie van het toneel geconfronteerd met de illusie van de werkelijkheid, ook hier sterft een der ‘actrices’ aan het slot zo overtuigend dat de anderen aan haar dood geloven en vervolgens de regisseur laten weten dat zij niet meer willen spelen zonder tekst. Met een tekst in de hand kunnen zij niet meer zulk een verschrikkelijke vergissing maken! Dit laatste deel van de trilogie lijkt het meest op Sei personaggi: ook hier komen zes personages uit de lucht vallen, zij worden niet door een portier binnengebracht of door een lift, maar door de regisseur. Zij zoeken niet naar een auteur, maar zij ‘improviseren’, op een gegeven van Pirandello. De improvisatie blijkt evenwel een werkelijkheidsuitbeelding, het verschil tussen acteren en leven valt weg. Het toneel wordt geleefd, het leven wordt geacteerd.

Zo wordt het toneel voor Pirandello de meest aantrekkelijke kunstvorm. Zijn opvatting over de kunst legt hij in 1927 in Diana e la Tuda. Diana, het beeld, is hier wat Pygmalion voor dr. Higgins is. De beeldhouwer Sirio Dossi houdt van het beeld, niet van het model, Tuda. Hij trouwt Tuda omdat zij hem bemint, en hij kwelt

[p. 240]

haar om haar gekweldheid in Diana te kunnen leggen. Zij loopt van hem weg, maar als hij haar terugziet is zij zo veranderd dat zij Diana niet meer is. Als hij dan zijn collega Nono Giancano, die van Tuda houdt, vertelt waarom hij haar gemarteld heeft, doodt deze hem. Dossi tracht hier het beeld tot leven te wekken, de kunst, door het leven tot stilstand te brengen, onmogelijk te maken. Dit mislukt en daarom moet Dossi sterven. Leven en vorm zijn niet te verenigen; de vorm, het kunstwerk, is een stolsel dat het steeds veranderende leven uitsluit. Kunst kan hoogstens een momentopname zijn, maar geeft niet het leven weer, beeldt niet de persoonlijkheid uit. De Vader beklaagt zich dat de Stiefdochter hem verrast heeft op een plaats, met een daad, waar en waarin zij hem niet had moeten kennen, ‘en zij wil mij een gestalte geven waarvan ik nooit kon verwachten dat ik die voor haar zou aannemen, een gestalte die ik aannam in een vluchtig, beschamend moment van mijn leven’.

Met zijn beleving van de multipliciteit van de persoonlijkheid en de onbestaanbaarheid van de waarheid (‘de’ waarheid!) is deze onverenigbaarheid van kunst en leven het belangrijkste motief van Pirandello's werk geworden. De intensiteit van de beste stukken is groter, geloof ik, dan die van zijn verhalen op hun best. Dit kan worden verklaard omdat de auteur zich in de verhalen volstrekt tot ‘zien leven’ bepaalt, terwijl het hem in zijn toneelpersonages, tot op zekere hoogte althans, mogelijk bleek te ‘leven’. Daarom ook maakt de dialoog reeds zulk een wezenlijk bestanddeel uit van Pirandello's proza. Van de meer dan twintig stukken die hij na Enrico IV schreef, zijn de beste, die ook het meeste bekendheid hebben gekregen, alle op deze thema's gebouwd: Vestire gli ignudi (1922), La vita che ti diedi (1923), Ciascuno a suo modo (1924), Diana e la Tuda (1927), Lazzaro (1929), Come tu me vuoi (1930), Questa sera si recita (1930), Quando si è qualcuno (1933) en Non si sa come (1935). Het verwijt van intellectualisme wordt begrijpelijk als men bedenkt dat zijn Siciliaanse aard en zijn opvattingen hem veel deden raisonneren in zijn stukken. En ook dat van de monotonie, aangezien de verbindingslijnen tussen zijn verschillende werken door de uitgesproken en herkenbare, zeer persoonlijk beleefde thema's bij zijn fabelachtige produktiviteit de indruk van eenvormigheid en herhaling niet kunnen wegnemen, ondanks een grote speelsheid en

[p. 241]

fantasie, ondanks een zeldzame virtuositeit ook. Daarom lijken zelfs de titels van zijn stukken (te) veel op elkaar: Als het zo niet is, Zo is het (als het u zo schijnt), Een ieder op zijn wijze, Zoals je me wilt, Als men iemand is, Men weet niet hoe, Ik droom (maar misschien ook niet). Altijd is het weer de relativering, steeds is het het vraagteken, waarin Pirandello zijn oorspronkelijke kracht en inspiratie vindt. Pirandello heeft vanzelfsprekend niet uitsluitend meesterwerken voortgebracht, maar dan toch een ongewoon groot aantal meeslepende, ingenieuze en aangrijpende toneelstukken. Op zijn beste peil beoordeeld, en er is geen ander rechtvaardig oordeel mogelijk voor een kunstenaar, behoort hij tot de allergrootste toneelschrijvers van de eerste helft dezer eeuw te worden gerekend; mèt Tsjechow, Shaw, Strindberg, Ibsen.

Minstens tien stukken van de Siciliaanse prozaïst en toneelschrijver behoren tot de toppunten van de moderne toneelliteratuur, en hebben tot een kwarteeuw na zijn dood repertoire weten te houden. Het zijn alle goede speelstukken, die acteurs en actrices onnoemelijk veel kansen bieden tot virtuoze en doorleefde theatercreaties. Het is niet te miskennen dat vooral de stukken uit de laatste periode van zijn leven, die van het wereldsucces, dikwijls sterk gecentreerd zijn om één rol waarmee de vertoning staat of valt. Zo'n stuk is bij voorbeeld Diana e la Tuda, en Lazzaro is er een. Maar in het algemeen zijn de typeringen van de bijrollen sterk genoeg om de acteurs grote speelvreugde te schenken. Nu zijn stukken in Wenen en Berlijn, in Londen en Parijs, in New York en Tokio, in Athene, Zagreb, Madrid, Barcelona, Lissabon, Buenos Aires, Warschau en Amsterdam gespeeld werden, ging hij ook actief aan het theaterleven deelnemen. Elf jonge schrijvers richtten een gezelschap op, Teatro d'Arte di Roma, onder wie Pirandello's oudste zoon Stefano die voor het toneel was gaan schrijven onder de naam Stefano Landi, en Pirandello werd belast met de artistieke leiding. Hij wendde zich tot de Duce en kreeg onmiddellijk 50.000 lire. Dat was in 1925, en op 4 april van dit jaar werd in de Sala Odescalchi de eerste voorstelling gegeven. Opgevoerd werd Sagra del signore della nave, een naar de novelle Il signore della nave bewerkte eenakter. Het werd een groots schouwspel, met honderdtachtig optredenden en Mussolini in de zaal. Het gezelschap speelde dit seizoen onder meer nog een stuk van Charles Vildrac, L'histoire

[p. 242]

d'un soldat van Ramuz met de beroemde muziek van Strawinsky, en Nostra dea van Massimo Bontempelli. In het laatste, zeer Pirandelliaanse stuk trad een jonge, reeds beroemde actrice uit Milaan op: Marta Abba. Zij werd geëngageerd zonder dat men meer van haar wist dan dat zij een Tsjechow-voorstelling in Milaan had gered. Praga had haar geprezen, Pirandello had haar geëngageerd! Marta Abba heeft een belangrijke plaats ingenomen in de laatste jaren van het leven van Pirandello en in zijn werk. Zij werd eerste actrice van het gezelschap en Pirandello schreef zijn stukken voor haar, droeg ze aan haar op. Met Marta Abba, Ruggero Ruggeri, Lamberto Picasso en andere topacteurs bespeelde het gezelschap in 1925 van 15 tot 18 juni het New Oxford Theatre van Londen, in juli het Théâtre Edouard VII van Parijs, en in oktober was het de gast der Duitse regering in niet minder dan twintig steden, waaronder Berlijn, Dresden, Keulen, Kassel, Düsseldorf, en... Bonn! In Denemarken, Zweden, Hongarije, Finland, Letland en Litauen werd tezelfdertijd Sei personaggi in vertaling gespeeld; in Frankrijk, Duitsland en Finland Enrico IV. Tsjechoslowakije, Polen en Nederland hadden inmiddels eveneens stukken van hem op het repertoire, en in Parijs was Marcel l'Herbier bezig met de eerste verfilming van Il fu Mattia Pascal. Diana e la Tuda is voor Marta Abba geschreven, 14 januari 1927 speelde zij de Italiaanse première in Milaan. Zes weken eerder was de wereldpremière in Zürich gegaan. Datzelfde jaar speelde zij in Rome L'amica delle mogli en ging het gezelschap de oceanen over naar Brazilië en Argentinië. Marta Abba vierde haar voornaamste triomfen in stukken van Pirandello: in 1927 in La nuova colonia. Dat jaar werd het gezelschap Teatro d'Arte ontbonden en vertrok Pirandello naar Duitsland, waar hij aan een filmscenario van Sei personaggi ging werken en Questa sera si recita a soggetto schreef, in Berlijn. Twee jaar later werd de Compagnia Marta Abba opgericht en speelde de actrice in Turijn de hoofdrol in Lazzaro, waarvan de première in Engeland had plaatsgevonden. Weer een jaar later zag men haar terug in Milaan als vertolkster van de Onbekende in Come tu mi vuoi. In 1932 zou zij nog de hoofdrol vertolken op de première van Trovarsi in Napels, en eind 1933 van Quando si è qualcuno in San Remo. Vlak voordat Pirandello de Nobelprijs voor Literatuur kreeg, speelde zij met Ruggero Ruggeri onder zijn regie tijdens een door hem voorgezeten

[p. 243]

congres in Rome. Zij is ongetwijfeld Pirandello's laatste liefde geweest. Er was een groot verschil in leeftijd tussen hen beiden, hij was ruim vijfendertig jaar ouder dan zij. Na Pirandello's dood is Marta Abba naar Amerika gegaan, waar zij thans woont en van waaruit zij regelmatig naar Italië terugkeert.

Behalve de poging die Pirandello in 1929 met Adolf Lantz ondernam om een filmscenario te maken van Sei personaggi, en een film Accaio naar een onderwerp van Pirandello, uitgewerkt samen met zijn zoon Stefano en in 1932 verfilmd door Walter Ruttmann, werden nog verscheidene toneelstukken van hem verfilmd. Zo Ma non è una cosa seria in 1920, waarvan nog eens vijftien jaar later een filmversie verscheen van Mario Camerini, Mario Soldati en Ercole Patti, waarin Vittorio de Sica een rol speelde. Ook Enrico IV werd tweemaal verfilmd. Eerst in Berlijn door Amleto Palermi met Conrad Veidt in de hoofdrol, toen in 1943 in Rome. Een van de beroemdste verfilmingen is die van Come tu mi vuoi, door Metro Goldwyn Mayer in 1932 in Hollywood gemaakt onder leiding van George Fitzmaurice. De Onbekende werd door Greta Garbo gespeeld, Erich von Stroheim was de Duitse romanschrijver Salter en Melwyn Douglas echtgenoot Bruno Pieri. Angelo Musco speelde in een filmversie van Pensaci, Giacomino!, die in 1936 werd gemaakt; Merle Oberon en Claude Rains kon men zien in This love of ours, in 1945 in Hollywood vervaardigd naar Come prima, meglio di prima onder regie van William Dieterle.

Een der laatste films naar een stuk van Pirandello is in 1951 in Rome gemaakt door Alessandro Blasetti. Het was Lamorsa, de eenakter uit 1898, zijn eerste toneelwerk. Ook De naakten kleden en De mens, het beest en de deugd zijn in Rome na de tweede wereldoorlog verfilmd, evenals een groot aantal verhalen van de Siciliaan die de wereld tussen 1916 en 1936 alle bewondering en successen heeft afgedwongen die een schrijver zich kan verwerven.