|
| |
| |
| |
Hélène Nolthenius
Toekomstmuziek
Wie geen profeet is, en zijn voorspellingen dus niet uit de bovennatuur betrekt, maar uit het eigen brein, die zal moeten kennen wat was en wat is om te kunnen vermoeden wat, mogelijk, worden zal. De Geschiedenis moet hem haar ritme en evenwicht geleerd hebben, en de wetten, volgens welke ze uit gisteren het heden ontwikkeld heeft; aan hem is het dan, te trachten, de lijn door te trekken, en morgen te ontwikkelen uit vandaag. Eenmaal aangebroken, geeft de toekomst hem vaker ongelijk dan gelijk: het lot van de valse profeet is de hilariteit van het nageslacht. Wat mij betreft, ik hoop op dat lot; want komt mijn - overigens vage - voorspelling uit, dan heeft het nageslacht niet bijster veel te lachen.
Uitgangspunt voor onze projectie van toekomstmuziek zij dus de muziek van nu, getoetst aan de muziek van vroeger. De muziek, en het muziekleven: voor een speculatie als de onze is de atmosfeer, waarin de toonkunst beoefend wordt, van het grootste belang.
Het muzikaal terrein van onze eeuw wordt door verschillende diepe kloven doorsneden, die tot zijn opmerkelijkste verschijnselen behoren, en ons in staat stellen tot oriëntatie. Bezien wij eerst de kloof tussen componist en publiek. De natuurlijke verhouding tussen beiden is die van producent en consument: de componist spreekbuis van de luisteraar, de luisteraar klankbord van de componist. In cultuurstaten zal die wisselwerking nauwelijks ooit zonder wrijving verlopen; groeit de individualiteit van de componist, dan zal hij dingen gaan zeggen die het publiek niet aanstonds begrijpt. Er is beschaving en goede wil nodig van de zijde der luisteraars, terwijl de componist het vermogen moet bezitten, persoonlijke vervoering uit te drukken in universele taal - een vermogen, en bovendien een bereidheid, die, meen ik, slechts de groten voorbehouden is -, wil het contact bewaard blijven door incidentele misvattingen heen. De afgelopen duizend jaar zijn daar doorgaans redelijk in geslaagd. Nooit althans hebben zij het beeld te zien gegeven dat onze eigen tijd ons toont, waarin de componist zich volledig van de publieke smaak heeft afgewend, en het publiek zijn belangstelling voor eigentijdse muziek volledig heeft verloren.
| |
| |
Wat men simplistisch ‘schuld’ noemt, ligt bij zaken als deze gewoonlijk in een heel complex van omstandigheden. De componisten zeggen weinig waar het publiek bij gebaat is, het publiek neemt de moeite niet te onderzoeken wat de componist zou kunnen bedoelen, dat is waar - maar hoe is die verwijdering ontstaan, en waar ligt haar oorzaak? Niet in gebrek aan muziekliefde: onze tijd is, op zichzelf, niet afkerig van muziek. Een loffelijke cultuurspreiding heeft evenwel een minder loffelijke oppervlakkigheid in de hand gewerkt, en een loffelijke democratisering maakt, dat die oppervlakkigheid heel wat heeft in te brengen. Niet de smaak - of de gril - van een aristocratische mecenas bepaalt het muziekleven, zoals vroeger, doch de entree-betalende, radio-contribuerende, grammofoonplaten-kopende massa. Subsidies ten spijt zijn de muziek-verspreidende instanties in hoge mate van dat publiek afhankelijk, hun kas moet sluiten, zij hopen zelfs op enige winst, in elk geval op goodwill: dus komen ze aan de smaak, en aan de gemakzucht, van het publiek tegemoet. Ze kunnen dat doen - en in ons land doen ze het ook - zonder veel artistieke misdaden te plegen. Er is immers muziek, muziek van het hoogste gehalte, waar dit publiek geen moeite mee heeft: dat is de muziek van vroeger. De meesters uit het verleden schreven veel en mooi, de mensheid van nu lijkt volledig genoeg te hebben aan hun erfenis. Angstvallig blijft ze binnen de grenspalen van Bach en Debussy, een enkel ‘grensincident’ daargelaten; tegen de schoonheid en de populariteit van wat daartussen ligt kunnen de modernen moeilijk concurreren. Ze kunnen epigonen worden, dan overtreffen ze hun voorgangers niet. Of ze kunnen nieuwlichters worden, dan overtuigen ze hun luisteraars niet. Zo is het vooral het verleden dat als edele, doch noodlottige hindernis staat tussen componist en publiek.
Repertoire-verstarring is een opvallend kenmerk van onze tijd. Wordt ze enkel teweeggebracht door de gemakzucht van de programma-bepalende menigte? Ook vroeger hadden kunstenaars hun voorgangers, maar dat hùn geen erfenis in de weg zat, valt niet louter op het conto van vooruitstrevende broodheren te schrijven. Er was geen erfenis. Mèt een componist verdween zijn oeuvre van het podium. Muziek in haar bloeitijd is vluchtig als choreografie, het is volstrekt geen wonder dat hele muziekculturen zich ontvouwden zonder notenschrift. Eeuwenlang heeft het muziekleven
| |
| |
niet gevraagd om herhalingen, maar om noviteiten, om de premières die het publiek van vandaag liefst in de foyer uitzit. Wat de diepere reden is van die verandering, en waar een zo retrospectief muziekleven op uitloopt, leert ons wellicht een nog verder verleden. Het Westen heeft een periode gekend die, althans wat de muziek betreft, heel wat gemeen heeft met onze eigen tijd. Ook toen was de klant koning, ook toen vroeg men vooral om produkten van vroeger. Ook toen had de uitvoerder de schepper verdrongen uit de volksgunst en ging het bij concerten om het peil van de weergave en om het geluidsvolume, niet om de stukken die iedereen mee kon zingen: stervergoding en perfectionisme, zoals ook onze tijd die uitzweet. Waren er geen componisten in die tijd? Waren ze slachtoffers van het publieke conservatisme? Of zag het conservatisme de kans schoon, omdat de componisten niets meer te zeggen hadden? Men krijgt de indruk van een vicieuze cirkel. Wat de componisten te zeggen hadden, werd overstemd door het verleden en dat verleden had vrij spel, want veel te zeggen hadden ze niet; konden ze niet meer hebben: hun tijd was uitgepraat. Men kan dat veilig zeggen, het is zo lang geleden, men beledigt er niemand meer mee. Want deze parallel met het heden doet zich voor in de nadagen van het Romeinse keizerrijk, op de valreep van de antieke beschaving. Wat volgde was de chaos der barbaren, en toen de rust was weergekeerd, bleek de muziek een heel andere richting te zijn ingeslagen.
Onze tijd is niet afkerig van muziek; ik geloof, dat geen enkele tijd afkerig is van muziek. Slechts weinig mensen zijn gekant tegen klanken-welke-dan-ook, doch de muzikale belangstelling der overigen is allerminst gelijk gericht: een handvol is de zogenaamde serieuze muziek toegedaan, de rest heeft hart en oor aan de lichte muziek verpand. Hier gaapt de tweede kloof in ons terrein, niet minder opmerkelijk dan de eerste, die componist van publiek scheidt, en alleen in de serieuze muziek te vinden is. Enkel in de aspecten van dat laatste genre pleegt de muziekhistoricus zich te verdiepen, en muziektechnisch is de ‘lichte’ muziek - benaming zo kwalijk als ‘serieus’, doch men weet, wat eronder te verstaan - ook weinig interessant. Cultuurhistorisch echter is de lichte muze met haar miljoenen aanhangers juist in onze tijd een verschijnsel,
| |
| |
waaraan men niet voorbij mag zien. Uit een vroegere tijd - die het verschil tussen licht en serieus minder of in het geheel niet maakte - bleef in de lichte sector een vitaal kenmerk bewaard, dat in de serieuze verloren ging. Lichte muziek is nog altijd vluchtig. Ze kent geen programma-verstarring, ze is gehouden haar minnaars premières voor te zetten; klassieke schlagers hebben, over het algemeen, alleen nog waarde als illustratie van een vervlogen tijd. Lichte muziek groeit en slinkt met de mode mee, de populairste ‘hit’ wordt niet ouder dan een jaar of twee, maar is in die tijd ook de lieveling van tallozen. De componisten in deze branche maken zelden aanspraak op het voetstuk, dat hun serieuze collega's sinds tweehonderd jaar beklimmen. Ze zijn - als de muziekmeesters uit de tijd daarvoor - ambachtslieden. Ze beoefenen het handwerk muziek, en de succesvollen beoefenen het niet enkel handig, maar meestal ook uitermate kundig. Ze pretenderen weinig, ze willen niet verheffen, maar vermaken - en eraan verdienen; zo bespelen ook zij de smaak van het publiek. Hun produkten zijn in de regel weinig kunstzinnig en onthutsend platvloers; gezien hun weerwerking zal men nochtans moeten erkennen: de lichte muziek leeft. De serieuze daarentegen leidt op haar best een laboratoriumleven: op sterk water, of als vivisectieobject.
Volgens de statistieken, die niet geheel actueel, en voor onze beschouwing ook niet geheel doeltreffend zijn, luistert twee procent der bevolking naar radiouitzendingen van serieuze muziek. Het percentage van hen, die wel eens naar een concert gaan, ligt hoger, dank zij de belangstelling der intelligentsia, maar blijft beneden de cijfers van toneel- en bioscoopbezoek. Sinds de langspeelplaat is uitgevonden, heeft de grammofoonplaten-industrie een hoge vlucht genomen, en de klassieke privé-discotheek is de toevlucht geworden, met name van de intellectueel uit de provincie; op zichzelf is een discotheek ook weer een typisch verschijnsel van onze fossiliserende tijd. Cijfers, die de ontvankelijkheid voor serieuze muziek in ons land zouden kunnen illustreren, zijn, voor zover bekend, niet constant. Verhoging van de levensstandaard en systematische opvoeding tot luisteren kunnen het percentage stellig opdrijven, maar over het geheel genomen, en ofschoon de serieuze ‘omzet’ maar een fractie is van de lichte, mag men spreken van een redelijk
| |
| |
bloeiend serieus muziekleven, met name rond orkesten en koren. Wat evenwel van dit alles overblijft wanneer, omgekeerd, de levensstandaard zakt en er een eind komt aan de conjunctuur, hebben de noodlijdende dertiger jaren ons al enigszins te zien gegeven. Een levende muziekcultuur houdt stand ‘for better and for worse’: worden concerten om welke reden ook onbereikbaar, dan sluit de mens, voor wie muziek een levensbehoefte is, zijn deuren en produceert haar zelf. De muziekliefde van onze eeuw evenwel is in hoofdzaak passief en dat maakt haar voos. Het publiek is stuurman aan wal geworden. Het luistert, het musiceert niet meer, of nog maar weinig. Amateurisme vergt tijd en moeite, en zijn resultaten halen het zelden bij wat uit de luidspreker komt. Onze grootouders speelden tientallen symfonieën eindeloos vierhandig op hun piano's; we zouden ze tegenwoordig niet meer willen aanhoren, laat staan navolgen. Maar intussen verwierven zij zich wat ons ontbreekt: een, als het ware, lijfelijk contact met de toonkunst van maat tot maat. Ook in dit opzicht is het moderne publiek te gemakzuchtig geworden, we krijgen te veel ‘service’, dat zou ons noodlottig kunnen worden. De geschiedenis leert ons, meen ik, dat grote componisten steeds daar omhoogkomen waar de muziek intens en actief beoefend wordt: daadwerkelijke, levende belangstelling van een hele gemeenschap is de bodem, waarin zij wortelen. Als onze tijd grote componisten voortbrengt, moeten het, om zo te zeggen, droogbloeiers zijn. Altijd dan: in de serieuze muziek. De lichte muziek heeft over produktiviteit en activiteit niet te klagen, en, berekend als ze is op een kleinere beurs, heeft ze ook van een wijziging in de conjunctuur minder te vrezen.
En nu de moderne toonkunst zelf, verdrukt door haar voorouders, verwaarloosd door haar publiek - wat let haar, zich een plaats in het kunstleven te veroveren?
Sinds de eerste wereldoorlog een eind heeft gemaakt aan het harmonische stelsel waarvan de westerse muziek zich de laatste paar eeuwen bediend had, raakte de toonkunst in het tijdvak van de experimenten, om niet te zeggen in het tijdvak van de anarchie. Dat was onvermijdelijk. Het beproefde harmonische stelsel had zichzelf overleefd, en werd bovendien door de jongeren geïdentificeerd met de negentiende-eeuwse romantiek die zij onttroonden -
| |
| |
of meenden te onttronen. Met het badwater van dominant-septiemen en -nonen dreigde echter ook het kind Muziek de goot in te gaan; een idioom dat een systeem kon vervangen waaraan een heel avondland duizend jaar geknutseld had, was zo gauw niet geschapen. Het kan moeilijk ontkend worden dat de revolutionairen van de jaren twintig, en de generatie na hen, voor wie revolutie alweer traditie werd, dermate in beslag genomen werden door het zoeken naar nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden, dat de inhoud, en zelfs de muzikaliteit, van hun oeuvre vaak ernstig in gedrang kwam. Noch kan men loochenen dat het omgekeerde zich kon voordoen, en menigeen het experiment invluchtte, omdat hij niets te vertellen had. Is ook hier weer sprake van een vicieuze cirkel, en lijdt onze tijd, onze cultuur-besluitende civilisatie, om met Spengler te spreken, aan bloedarmoede, aan niets-meer-te-zeggen-hebben? De late romantiek had ook al geen grote mededelingen meer te doen, maar maskeerde die leegte met klinkende gemeenplaatsen. Het is een misvatting te menen dat men, door gemeenplaatsen te mijden, eensklaps weer inhoud krijgt. Men kan evengoed niets zeggen met behulp van kwarttonen en atonaliteit, als met behulp van Dur en Moll; beter nog, want minder doorzichtig. Aan de andere kant doet het feit zich voor, dat bij een overtuigend stuk muziek nauwelijks iemand vraagt, welk tonaal systeem eraan ten grondslag ligt. De latere werken van een Bartók of een Honegger staan bij voorbeeld muziektechnisch minder ver van de vorige eeuw verwijderd dan menige amokmakerij die al lang weer vergeten is - terwijl ze toch onbetwistbaar tot het belangrijkste behoren dat er in de laatste vijfentwintig jaar geschreven is. Ze schijnen daarmee te bevestigen wat ook het verleden ons al aantoont: dat grote genieën zich zelden druk maken over vernieuwingen. Muzikale revoluties worden gewoonlijk gezocht en voorbereid op het tweede plan: musici die vóór alles hun systeem adverteren,
dient men als componisten te wantrouwen. Het genie is te veel bezeten van wàt het zeggen wil, om het idioom tot hoofddoel te kunnen maken. De monumentale barok, waar Johann Sebastian Bach zich aan hield, was al bij zijn leven oudbakken: zijn zonen waren stukken moderner dan hij. Beethoven, ofschoon innerlijk geen achttiende-eeuwer meer, heeft op de hem overgeleverde vormen en harmonieën slechts dan inbreuk gemaakt, als ze voor zijn romantische
| |
| |
bedoelingen ontoereikend waren; dat was betrekkelijk zelden het geval. De wezenlijke wegbereiders van nieuwe richtingen staan vermeld in de voetnoten der handboeken. Men kan een proefschrift over hen schrijven. Men voert hen niet uit.
Behoren nu ook de huidige experimentelen tot zulke groeperingen? Zijn ze wegbereiders, is er nog een weg? Of bereiden ze alleen de chaos? Het interregnum begint wel lang te duren, en persoonlijk onderscheid ik nog geen richtingwijzers naar een duidelijke toekomst. Ofwel een overmatig construeren, begrijpelijk overigens na de vormeloosheid van de romantiek, verstikt de adem van elke inspiratie, ofwel een zwelgen in nieuwe klankmiddelen verwaarloost iedere eis van welluidendheid die men toch in laatste instantie aan de toonkunst mag stellen. Sommigen - de dodecafonisten bij voorbeeld - beginnen zich al deerlijk te overleven, anderen - de electronici - staan nog zozeer aan het begin van hun werkzaamheden, dat voorspellingen over hun carrière vooreerst zinneloos zijn. Intussen zal men juist deze laatsten, om de volstrekte nieuwheid van hun idioom, terdege in het oog moeten houden.
Wanneer echter juist is, dat het gehalte der muziek niet slechts bepaald wordt door de gaven van een componist en het stelsel waarvan hij zich bedient, maar ook van de muziekgevoeligheid der samenleving en de cultuurperiode waarin zij tot stand komt, dan zijn we met de electronica-alleen niet geholpen. Ook andere impulsen, die mij onontbeerlijk lijken, zoals het herstel van het melodisch element, en een verlevendiging van de ritmiek, die reeds nu van uit jazz of neger-folklore vruchtbaar op bepaalde componisten blijkt in te werken, kunnen op zichzelf bezwaarlijk in staat zijn, de serieuze toonkunst van het Westen nieuw leven in te blazen. Het gehele cultuurbeeld zou moeten veranderen, het uitgeputte terrein heeft bemesting nodig, de funeste kloven moeten dicht, de mentaliteit zowel van het publiek als van de componist zou gewijzigd moeten worden van de grond af. In de Oudheid was, om dat alles teweeg te brengen, de ploeg van de Volksverhuizing nodig. Wie, onder de Romeinse intellectuelen, keek daar reikhalzend naar uit omwille van de culturele sanering?
|
|
Auteursrechtelijk beschermd