|
| |
| |
| |
Piet Calis
Kroniek van de poëzie
Jan Engelman of het goud van Midas
Misschien bezondigt men zich aan geen al te onverantwoorde schematisering, wanneer men vaststelt dat er over het algemeen twee soorten kunstenaars kunnen worden onderscheiden: zij die eeuwig in de mythen welke zij zich eenmaal in hun creativiteit hebben geschapen, gevangen blijven èn zij die zich ten slotte in hun poëzie hiervan weten te bevrijden. Wat de laatste groep betreft, het lijkt niet moeilijk om daarvan ook in de moderne Nederlandse literatuur voorbeelden aan te wijzen. Men denke slechts aan dichters als Andreus, Marsman en Van den Bergh. Exponenten van de eerste groep schijnen daarentegen zeldzamer, of liever: zij laten zich minder gemakkelijk als zodanig onderkennen omdat zijzèlf - anders dan de dichters van de tweede groep - geen moment aan hun mythen getwijfeld hebben en het eventuele spelkarakter daarvan nooit onder ogen hebben durven zien. Bij de lezer wordt evenzeer als bij de dichter een poëtische roes verondersteld, en wel met een volstrekte noodwendigheid. Wie zelf geen fanatiek gelovige in de werkelijkheid van de mythe is, wordt tot het heilige domein van haar eredienst niet eens toegelaten; de verheven rituelen die zich buiten zijn bewustzijn ‘afspelen’ - wanneer men dit woord in deze situatie tenminste gebruiken mag -, blijven hem essentieel vreemd. De buitenstaander kan de formules van deze artistieke liturgie wel ‘van buiten’ leren, maar ‘van binnen’ leert hij ze nooit kennen, omdat hij met zijn gevoel voor relativiteit de blindelingse overgave die van hem gevraagd wordt, niet kan opbrengen. Wat hij kan waarnemen is slechts de onveranderlijkheid van de mythische gestalte, maar deze onveranderlijkheid wordt hem als kritisch beschouwer dan ook tot niet meer of minder dan een signaal.
Deze restrictie in acht genomen kan men opmerken, dat bij voorbeeld Lucebert wel bij uitstek een dichter schijnt die zich in de gevangenis van zijn creatieve roes heeft opgesloten, zonder dat hij in zijn poëzie nog de mogelijkheid vindt om de begrenzingen van deze gevangenis te doorbreken. Wanneer men de dichterlijke ontwikkelingsgang van deze ‘Keizer der Vijftigers’ probeert te analyseren, komt men tot de verrassende ontdekking dat er bij deze dichter in feite van een werkelijke ontwikkelingsgang geen sprake is. Alle motieven die reeds in de eerste bundels van Lucebert naar voren kwamen, keren in zijn latere poëzie
| |
| |
zonder enige essentiële wijziging terug. Het wereldbeeld van deze hedendaagse romanticus is in de loop der jaren niet veranderd. Hij heeft zich indertijd op zijn werkelijkheidsvisie vastgelegd en gaat zijn Umwelt nog steeds bij de gratie van diezelfde visie ‘te lijf’. Niets schijnt in staat om de principiële hiërarchie van deze keizerlijke droomwereld te verstoren.
Dezelfde situatie doet zich in de poëzie van A. Roland Holst voor. Ook hier ontbreekt elke aanwijzing dat de dichter ooit op een beslissende wijze van zijn persoonlijke mythe afstand heeft gedaan. Helena om wie bij Troje gevochten werd, vormt nog altijd de inzet voor zijn dichterlijke creativiteit, zonder dat zich ooit een relativerende glimlach om de lippen van de minnaar geplooid heeft. ‘Babylon en Londen’ - symbolen voor een verguisde tijd - moeten voor de stemmen uit het verre Elysium zwichten. Niets van wat uit het duistere rijk van de wereld tot de kluizenaarscel van de dichter doordringt, brengt een verandering in zijn oorspronkelijke mythe teweeg: haar geestelijke heerschappij wordt er integendeel nog door versterkt. Hitler vormt een bevestiging van Helena.
Een derde voorbeeld van een dergelijke bezetenheid door de mythe schijnt de poëzie van de thans zestigjarige Jan Engelman, wiens Verzamelde gedichten onlangs bij Em. Querido te Amsterdam werden gepubliceerd. Hoe kan men het karakter van Engelmans mythe omschrijven, in welke geestelijke ‘bodem’ wortelt deze mythe en waarom kan men ook in dit verband van een typisch statisch wereldbeeld spreken?
Om met de laatste vraag te beginnen, - Jan H. Cartens heeft zich nog niet zo lang geleden in een belangwekkend essay over Engelmans poëzie (Jan Engelman. Brugge, 1960) uitvoerig met de ontwikkeling van diens dichterschap beziggehouden. Wat Cartens in zijn studie naar voren brengt, doet een zich steeds vernieuwende Jan Engelman verwachten: na een jeugdperiode waarin de dichter zich op min of meer vrijblijvende wijze met de toentertijd collectieve verlangens naar een gelukkiger mensheid engageert (Het roosvenster, 1927), komt een stadium waarin hij zich geheel aan de bevrijdende en verwarrende verlokking van Ambrosia wenst over te geven (vooral in De tuin van Eros, 1932), waarna ten slotte een fase aanbreekt waarin hij geheel op het Godmenselijke Lam van het einde der tijden gericht is (Het bezegeld hart, 1937). Minstens drie perioden worden hier dus door Cartens onderscheiden, en hij adstrueert zijn betoog met zo'n overvloedige keur van citaten dat de overrompelde lezer eigenlijk reeds bij voorbaat geneigd is om met de scherpzinnige criticus in te stemmen.
| |
| |
Neemt men daarna echter weer de poëzie van Engelman zelf ter hand, dan kan men constateren, dat de dichterlijke evolutie die door Cartens in het oeuvre van Engelman werd aangetoond, door deze criticus zelf geconstrueerd is en niet in overeenstemming schijnt met de feitelijke situatie. Eigenlijk kan in Engelmans poëzie slechts één essentieel element onderscheiden worden: het primair-harmonische verlangen van de scheppende enkeling naar een abstract schoonheidsideaal. Misschien nergens in Engelmans gedichten wordt dit duidelijker uitgedrukt dan in het volgende kwatrijn, dat een bewerking van een vers van Hölderlin is:
De schoonheid is aan kinderen eigen,
is Godes evenbeeld wellicht,
haar eigendom is rust en zwijgen,
in engelen wordt zij lofgedicht.
Eerst in het onschuldige kind en vervolgens in God breekt het stralende licht van de schoonheid door. Niets mag de mens zover van zijn oorsprong wegvoeren, dat hij dit absolute ideaal van goddelijke stilte uit zijn aandacht zal bannen. Eerst wanneer de dichter zich van het onrustige gewoel van de wereld distancieert, zal hij zich tot het ‘lied dat doorgaat’ kunnen verheffen.
Wordt het dichterschap van Engelman door deze karakteristiek niet op een ontoelaatbare manier verengd? Kan men niet opmerken dat met name Engelmans ‘humanitaire’ jeugdperiode aan een dergelijke karakterisering ontsnapt? Is er in deze vroegste poëzie geen sprake van een werkelijke bewogenheid voor datgene wat niet onder de betoverende blik van de schoonheid gevangen ligt?
Ik geloof dat men juist bij de waardering van Engelmans jeugdverzen - voor een gedeelte in Het roosvenster verzameld - kan aantonen dat Engelman nooit aan zijn abstracte schoonheidsidealen ontrouw is geweest, zelfs wanneer hij zich met een zo bij uitstek concrete situatie occupeert als met het aardse geluk van de mensen. Men kan immers vaststellen dat Engelman ook de mensheid uitsluitend in een ideale staat heeft gezien. Niet de nood van de verpauperden en vertrapten heeft hem tot deze poëzie gedreven, maar de harmonische samenleving die volgens zijn droom mogelijk moest zijn. Na de Machtübernahme door Hitler in het begin van de dertiger jaren viel deze droom weg; de mensheid werd niet langer meer een appèl, maar nog slechts een bedreiging. Men kan in de gedichten die Engelman sindsdien geschreven heeft, dan ook een onmiskenbare afkeer
| |
| |
van de massa's der mensen constateren, die een isolering van de persoonlijkheid betekent en een verregaande resignatie tegenover het lawaai van ‘'s werelds republiek’. De vroegere flirt met humanitaire idealen was niet op de onvolmaaktheid van een geschonden wereld gericht geweest, maar op de absolute harmonie van een abstracte mensheid. De omstandigheid dat dit ideaal zich op geen enkele wijze met de gegeven situatie liet verzoenen, verhinderde dat Engelman zich blijvend in een humanitair nestdons zou neervlijen. Zijn barokke, expressionistische poëzie is dan ook nooit tot volle ontplooiing gekomen; vele elementen erin bleven ‘Fremdkörper’ die zich niet met de eigenlijke structuur van Engelmans persoonlijkheid lieten verbinden. De dichter heeft deze verzen niet in zijn uitgave van de Verzamelde gedichten opgenomen, hetgeen in dit verband minstens opmerkelijk mag heten; klaarblijkelijk achtte hij ze ook zelf niet karakteristiek voor zijn poëtisch oeuvre.
Ook de andere ontwikkelingsfasen die Cartens in zijn essay aangeeft, kunnen bij lezing van Engelmans poëzie als loutere constructies worden onderkend. Eigenlijk gaat het Engelman bij het schrijven van zijn gedichten helemaal niet om Ambrosia en evenmin om het Lam; wat centraal staat is de schoonheid die een evenwichtige levenshouding mogelijk maakt en de mens op zijn uiteindelijke rust voorbereidt. Op zeer nadrukkelijke wijze wordt dit tot uitdrukking gebracht in het gedicht waarmee de bundel Het bezegeld hart aan Marsman werd opgedragen:
Voor u dit boek, omdat gij steile kanten
met mij, die lachend aanving, wakend hebt bewoond.
De wereld droomt niet, maar in 't lot verwanten,
zijn wij van haar bedrijf, niet van haar stem verschoond.
't Is nimmer stil, hoe ook de drift verbittert,
van verre klanken uit de paradijsvallei.
Wat eens de wereld wild heeft overschitterd,
zal weder opstaan, en de chaos gaat voorbij.
Zie toe, o Schoonheid, want ik wil niet wanklen!
Knoop mij den blinddoek voor 't verbijsterde gezicht.
Ellende wijkt, ook bij uw flauwste spranklen:
't wordt stiller om mij heen, en hier is binnenlicht.
Het mythische geloof in de schoonheid, dat in dit gedicht naar voren komt
| |
| |
en dat aan bepaalde elementen in de poëzie van Jacques Perk en Willem Kloos doet denken, kiest zich wel telkens andere symbolen (de geliefde vrouw, het Offerlam), maar verandert daardoor in essentie niet. Dit wordt niet zozeer duidelijk uit de redelijke ‘inhoud’ van de gedichten - Cartens heeft zich misschien te veel door begrippen laten leiden en misleiden -, alswel door de vorm van Engelmans poëzie. Deze vormgeving is door zijn schoonheidsideaal in beslissende mate bepaald.
Zoals reeds opgemerkt, kan men de schoonheid die Engelmans poëzie bezielt, eigenlijk een abstractie noemen. Zij kan slechts bij de gratie van de droom gehandhaafd blijven, en schijnt als zodanig een bloedeloos restant van het schoonheidsbesef van Tachtig. Slechts in enkele gevallen ontbrandt de dichter aan een reële nood om het verlies van de schoonheid - ik denk hier bij voorbeeld aan het onvergetelijke gedicht Adieu uit Tuin van Eros -; meestal reikt zijn poëzie niet verder dan een vage zangerigheid die de dichter tot niets verplicht en de lezer daarom onberoerd laat, hoe fraai en smaakvol alles ook wordt opgediend. Creativiteit zonder consequenties is geen creativiteit; elke poëzie bestaat slechts op het moment waarin zij de eigen inspiratie vernietigt door de sprong naar een nieuwe werkelijkheidsbeleving te wagen. Dichters die deze ontworteling niet aandurven, blijken zich daarom steeds weer maskerades te zoeken. Engelman gebruikt zijn mythe niet om er zich van af te zetten, maar om er zich achter te verbergen. In het zojuist geciteerde gedicht vraagt hij de schoonheid immers: ‘Knoop mij den blinddoek voor 't verbijsterde gezicht’. De altijd-wisselende mens heeft zich in de dichter, die eenmaal de inspiratie van zijn creativiteit herkend heeft, verloren.
Het is dan ook niet verwonderlijk dat Engelman zo dikwijls tot archaismen zijn toevlucht neemt. Men verschuilt zich het liefst achter maskers die zich aan elke controle door de werkelijkheid onttrekken. Wie op het carnavalsbal der schoonheid verschijnt, loopt niet in zijn dagelijks confectiekostuum rond, maar vertoont zich in de gedaante van een Spaanse Moor of een middeleeuwse ridder. Op zichzelf is dit verschijnsel misschien niet zo erg belangrijk, maar als symptoom kan het niet worden misverstaan.
Enkele gedichten van Engelman ontsnappen intussen aan de bedreiging die er van de mythe kan uitgaan. Waarom? Heeft de mythe hier dan haar kracht verloren? Integendeel, - maar de mythe is in deze enkele gevallen met de werkelijkheid samengevallen: de dichter en de mens leveren zich aan elkaar uit. De verstilling die dan in de poëzie van Engelman bereikt wordt en als zodanig zeer expressief mag worden genoemd, kan misschien slechts met het stamelen van de sensitivistische Gorter worden vergeleken:
| |
| |
Zachte maîtressen die mijn hart verheugt,
eens, als dit lichaam wankelt, houdt het van de baar.
't Was nooit gehoorzaam - laat het ziel en deugd
der burgerij niet krenken op een rouwaltaar.
Neem het uit doodszweet van het lauwe bed:
het ligt in 't weiland koeler, bij den Lethe-stroom
is alles over en door niets verlet
in windekelken slaap ik aan den toverboom.
Gordel mijn lenden, waar uw beet mij trof,
met witte roosguirlanden die de dauw besliep.
Schik anjelieren en wat teder lof
op hals en schedelplaten, waar uw mond om riep.
Zoeter dan bloemen wast de watervloed,
een weerloos lijf te dragen dat zijn haven vond:
de golven zingen en de voorjaarsgloed
verwildert vlees en bloemen tot een akkergrond.
Zachte maîtressen die bij maneschijn
met nieuwe minnaars sluimert aan den watervloed:
als gras en Juni-bloemen zal ik zelf daar zijn,
omstrengelend uw lijf, dat gij verlaten moet.
Cartens wijst er in zijn studie ten slotte op dat Engelmans poëzie niet zo evenwichtig is als vaak gemeend wordt. Met de constatering van dit feit kan men het eens zijn, maar niet met de conclusies die Cartens hieraan meent te moeten verbinden. Disharmonie in een persoonlijkheid kan immers ontstaan wanneer men de begrenzingen van zijn mythe overschrijdt en naar een volstrekt nieuwe wereld op zoek gaat, maar disharmonie kan óók optreden - en dit is bij Engelman het geval -, wanneer men zelf als mens niet aan de absolute eisen van de mythe kan beantwoorden en dus eigenlijk niet eens aan haar ‘plafond’ toekomt. Bij Marsman kan men de eerste situatie opmerken; telkens in zijn poëzie worden de vroegere mythen als zondebokken de woestijn ingestuurd. Bij Engelman daarentegen schijnt de dichter zelf debet aan zijn toestand. Wat in de eerste plaats gehandhaafd dient te worden, is de principiële zuiverheid van het schoonheidsideaal. De mens wordt bij Engelman
| |
| |
in de leeuwekuil van zijn abstracties geworpen, in de klaarblijkelijke verwachting dat iedereen dezelfde kansen krijgt als Daniël eertijds. Het schijnt de schuld van de mèns dat hijzelf de leeuwen niet verslinden kan; de dichter is met een noodzakelijke poëtische erfzonde besmet. Engelmans disharmonie vormt daarom slechts het kwade geweten van zijn creatieve overgave, zoals ook het wantrouwen van A. Roland Holst tegenover de vervoeringen van zijn eigen lust en pijn de suprematie van zijn mythe nooit heeft aangetast.
Hier ligt misschien de oorzaak van het feit dat Engelmans poëzie dikwijls zo bloedeloos aandoet. Wanneer alles met de staf der schoonheid wordt aangeraakt, vervluchtigt het werkelijke bestaan van de mens, dat op betrekkelijkheid gericht is, tot een schimmenspel: Midas kan ten slotte zelfs niet meer eten omdat alles in zijn handen tot goud wordt en daardoor ontmenselijkt. In een bekend oosters adagium wordt opgemerkt dat het voor het menselijke bestaan niet voldoende schijnt dat men zichzelf een prins of prinses noemt. Allereerst is het noodzakelijk dat de ezels worden gevoederd. |
|
Auteursrechtelijk beschermd