De Gids. Jaargang 123

[p. 260]

Piet Calis
Kroniek van de poëzie

De geboeide Prometheus en zijn verleden

Toen Herman van den Bergh enkele jaren geleden voor het eerst na een periode van poëtisch stilzwijgen, dat liefst drie decennia lang geduurd had, weer een verzenbundel publiceerde, hebben vele critici zich beziggehouden met de mogelijke verschillen tussen Van den Berghs eerste bundels De boog (1917) en De spiegel (1925) èn zijn latere poëzie. Daarbij heeft het merendeel van hen naar mijn overtuiging te veel op formele kenmerken gelet, en de fundamenteel nieuwe verhouding van Van den Bergh tot zijn werkelijkheid vaak ten onrechte verwaarloosd. Want niet dat de dertig jaar later geschreven verzen van deze dichter minder ‘expressionistisch’ zijn, zich minder snel tot ‘kreet’ verdichten, bedachtzamer schijnen te zijn neergeschreven dan in De boog - en in mindere mate in De spiegel - het geval was, is in deze samenhang in de eerste plaats belangrijk, maar dat de dichter zijn vroegere identificatie met de krachten der natuur in feite als een vlucht voor elk volwaardig-menselijk moment in de schepping heeft onderkend en in naam van een hoger beginsel overwonnen. De mens is zich zijn mythe bewust geworden, en heeft daarmee in eigenlijke zin van zijn mythe afstand gedaan. Prometheus, die het vuur van de goden gestolen heeft en zich vervolgens met dit vuur heeft geïdentificeerd, herkent op de eeuwige rotsen van zijn ballingschap de louterende, maar óók de verschroeiende werking van zijn vroegere creativiteit. De nieuwste bundel van Van den Bergh, onlangs onder de veelzeggende titel Stenen tijdperk bij Em. Querido te Amsterdam verschenen, geeft van deze herkenning naar mijn mening opnieuw en thans zelfs met nog grotere nadruk dan voorheen het artistieke verslag.

Wie over het dichterschap van Herman van den Bergh wil schrijven, dient zich onontkoombaar de vraag te stellen naar de oorzaken van het langdurige stilzwijgen van deze dichter. Het onmiskenbare succes dat Van den Bergh immers met zijn eerste bundels had, deed allerminst verwachten dat hij zijn dichterlijke lier vervolgens gedurende zoveel jaren aan de wilgen zou hangen. Terwijl de schrijver van De boog door de toenmalige jongeren - en met name door Marsman bij verschillende gelegenheden - als een artistiek en mentaal vernieuwer van de moderne Nederlandse poëzie werd gewaardeerd, bleef hij vrijwel al die tijd in

[p. 261]

zijn ‘silence poétique’ volharden. Sommigen merkten onwelwillend op, dat Van den Bergh klaarblijkelijk slechts een ééndagsdichter was geweest en dat ‘de boog’ nu eenmaal niet altijd gespannen kon blijven. Maar afgezien van de omstandigheid dat Van den Bergh met zijn recente poëtische wedergeboorte elke speculatie in deze richting definitief vernietigd heeft, moet men ook vaststellen dat bij dit alles meer in het spel was dan de enkele onwelwillende beschouwers op zo'n simplistische wijze geloofden. De situatie waarin Van den Bergh met zijn stilzwijgen verkeerde en die zich bij mijn weten tot dusver tamelijk zelden in de geschiedenis van de literatuur heeft voorgedaan, valt misschien enigszins in verband te brengen met de dichterlijke ontwikkeling en biografische achtergronden van twee zo uiteenlopende figuren als Rimbaud en Gezelle.

Ernst Verbeek heeft in zijn buitengewoon belangwekkende dissertatie over het ziekteproces bij Rimbaud met talrijke citaten uit diens werk en met de nauwkeurige vermelding van verschillende symptomen van psychische defectie aannemelijk gemaakt, dat de beroemde, plotselinge ‘silence de Rimbaud’ - de Franse uitdrukking is al bijna een vakterm geworden - moet worden toegeschreven aan een principiële splitsing van Rimbauds persoonlijkheid in twee onverzoenlijke gedeelten, met andere woorden: aan schizofrenie. De mythe die de dichter zich eens in zijn creativiteit heeft geschapen, wordt door het altijd-wisselende leven vernietigd. De dag van morgen verzet zich noodzakelijkerwijze tegen het gedicht dat men vandaag geschreven heeft. De mens komt tegen de kunstenaar in opstand, omdat deze laatste hem naar zijn geschiedenis en dus naar zijn oorsprong verwijst. De psychische constitutie van Rimbaud veroorzaakte, dat deze geniale dichter de genoemde tegenstellingen in zich niet kon verzoenen. Hij miste het vermogen om zowel de kunstenaar, die een mythe schiep, als de mens, die zich van die mythe distancieerde, te relativeren en daardoor in een hogere synthese te overwinnen. Het gevolg hiervan was dat bij hem èn mythe èn vlucht voor de mythe een absolute gestalte ging aannemen. De mens en de kunstenaar in Rimbaud werden ten slotte beiden autonoom.

Het zou de moeite waard zijn om tegen de achtergrond van Verbeeks conclusies opnieuw een waardebepaling te beproeven van het zogenoemde ‘autonome gedicht’, dat indertijd voor het eerst door Rimbaud als poëtisch program werd geformuleerd en in Nederland enkele jaren geleden opnieuw door Paul Rodenko in verschillende essays is verdedigd; een dergelijke waardebepaling ligt echter buiten de opzet van

[p. 262]

deze beschouwing. Wat Van den Bergh betreft: geen zinnig mens zal erover denken om deze dichter een schizofrene psychische structuur in de schoenen van zijn onderbewustzijn te schuiven - Rimbaud is een geval op zichzelf -, maar intussen blijft het in dit verband opvallend dat ook bij Van den Bergh het gedicht soms de neiging heeft autonoom te worden, zoals hijzelf in zijn vers 'k Wacht dat de wereld... omschrijft:

De verzen zelf die tot voor kort
het landhuis waren voor de ziel
kregen vorm van vliegende schotels,
zij komen op mij toe, staan stil
boven mij, wouwen in de wind,
draaien geluidloos snel zich af.
Is daar bemanning? wie aan 't stuur
of wat? een elektronisch brein?

Zoals men ziet heeft het gedicht zich van de mens losgemaakt en is een wereld op zichzelf geworden. Dat dit bij een kunstenaar als Van den Bergh niet tot een schizofrene breuk in zijn persoonlijkheidsstructuur heeft geleid zoals bij Rimbaud, moeten we toeschrijven aan de omstandigheid dat Van den Bergh een hoger levensbeginsel erkent dan beide aan elkaar tegengestelde dimensies in zijn existentiële situatie, en met dit hoger beginsel - met name zijn pantheïstisch geloof in de kosmische wereld - deze beide dimensies tot een bevrijdende verzoening weet op te heffen. Juist omdat Rimbaud elk beslissend levensprincipe in dit opzicht miste, moest hij wel aan zijn eigen destructieve krachten ten onder gaan.

Het is vooral om deze reden dat een vergelijking tussen Van den Bergh en Gezelle meer voor de hand schijnt te liggen. Henri Bruning heeft zich in zijn opmerkelijke studie Guido Gezelle de andere indertijd diepgaand beziggehouden met de vraag, waarom Gezelle na zijn eerste bundels gedurende geruime tijd geen gedichten meer gepubliceerd heeft en eerst in 1880 weer een bundel uitgaf. De conclusies waartoe Bruning na een uitvoerig onderzoek van de teksten kwam, betekenden een vergruizing van het Gezelle-beeld dat talrijke, vooral rooms-katholieke onderzoekers zich in de loop der jaren hadden gevormd. De ‘vrome, eenvoudige en nederige priester uit Vlaanderen’ was volgens Bruning in werkelijkheid een van de grootste vertwijfelden van de negentiende eeuw geweest. Geen gevoel van wrevel om de verwijdering uit zijn leraarsambt

[p. 263]

had hem tot zijn stilzwijgen gebracht - zoals men tot dusver meestal gemeend had -, maar een totale geestelijke crisis die hem via een onmiddellijke natuurmystiek in de richting van het pantheïsme voerde en die de jonge priester daarmee in een benauwend gewetensconflict bracht. De natuurelementen waarmee Gezelle zich in zijn vroegste gedichten op een zo nadrukkelijke wijze had geïdentificeerd, dreigden hem van zijn persoonlijke uitgangspunt weg te voeren en derhalve steeds meer te vervreemden van zijn individueel-menselijke situatie. Nadat zij door de dichter in zijn vroegste poëzie zèlf waren opgeroepen, konden zij na korte tijd niet meer met de kracht van rationele overwegingen worden bedwongen en maakten zij zich autonoom. De mens werd tot een handvol as gereduceerd, nadat zijn levenskracht door de eigen creativiteit was verslonden. De mythe die men zich in de extase van zijn gedicht eenmaal gevormd heeft, schijnt zich voortaan tussen de persoonlijkheid en zijn wereld te zullen plaatsen.

Het feit dat Gezelle dit latente gevaar voor schizofrenie ten slotte in zich heeft weten te bezweren, moet worden toegeschreven aan de omstandigheid dat hij in zijn geloof aan een scheppende God de bevrijdende synthese vond die Rimbaud moest ontberen. In deze synthese kon de aanvankelijk vernietigende tegenstelling bij Gezelle tussen mythe en bewustwording van deze mythe, tussen kunstenaar en mens, tussen gevoel en inzicht uiteindelijk worden overwonnen, om plaats te maken voor de creatieve arbeid van de totale, òngebroken mens.

Het dichterschap van Herman van den Bergh heeft naar mijn mening een soortgelijke ontwikkeling doorgemaakt, hoewel deze niet-christelijke dichter zijn zwaartepunt uiteraard elders legt dan Gezelle. Wat bij deze laatste door het geloof aan één God gerepresenteerd werd, neemt bij Van den Bergh de gestalte aan van een kosmisch opgaan in het heelal. Het pantheïstisch levensgevoel, dat door Gezelle als een persoonlijke bedreiging was ervaren, wordt bij Van den Bergh de eigenlijke inzet voor zijn onophoudelijk streven. In feite is daarmee intussen alleen het zwaartepunt verplaatst; de omstandigheid dat bij beiden een dergelijke existentiële hefboom voorkomt, verbindt hen sterker dan dat de verschillende situering daarvan hen scheiden zou. In tegenstelling tot Rimbaud erkennen zowel Van den Bergh als Gezelle de dominerende plaats van een eeuwig principe.

Dat ook Van den Bergh geheel van dit beginsel doordrongen is, bewijst reeds het onmiddellijke vervolg op het eerder geciteerde versfragment. Tegenover de autonomie van de vliegende schotels, die op de mens

[p. 264]

afkomen maar zich vervolgens ook weer onherroepelijk van hem losmaken, stelt Van den Bergh ‘de lucht’ - dat meest uitdrukkelijke symbool van een kosmische beleving van de werkelijkheid - als laatste schuilplaats voor de scheppende enkeling:

Neen geen landname gaat meer op
waar zal'k dan nog mijn tent opslaan
anders dan in de lucht? en wat
te hopen, te verwachten, dan
(vuisten gesloten) straks te slapen
in 't hoge nachtblauw als een steen?

En in een ander gedicht uit Stenen tijdperk heet het:

Elk venster ziet op vensters uit
elke deur gaat naar deuren open
en ieder groen blad gedoopt in zon
iedere witte seringentak
verheerlijken mijn verlangen
uit dit niet het al te bereiken
in alle dingen onsterflijk te zijn.

Dit pantheïstisch levensgevoel betekent de eigenlijke drijfkracht van Van den Berghs creativiteit, zowel in zijn vroegere als in zijn latere poëzie. Al het andere - en met name het priapische werkelijkheidsbesef in de jeugdverzen - wordt als een mythe, die de mens slechts maskerades schenkt en daardoor níet bevrijdt, ervaren en in naam van een mogelijke, toekomstige voltooiing afgewezen. De aanvankelijke vervoering om de groeikracht van de aarde - in talrijke verzen uit De boog tot uitdrukking gebracht - heeft zich immers in de verminkingen van onze tijd niet kunnen handhaven. De dichter is zich het noodzakelijke tekort van zijn menselijke realiteit bewust geworden, en miste bovendien de verwachting dat hij dit tekort door middel van zijn poëzie zou kunnen sublimeren, een verwachting die wellicht de diepste drijfveer van Marsmans doodslyriek is geweest:

Mijn muze is een beest
verder weg dan de maan
en net als de maan

[p. 265]

 

geeft ze melk die niet lest.

 

Sinds eeuwen regent 't niet

 

daar in mijn buurt

 

de stier die sterft er

 

tussen de distels

 

en lang schreit de vaars.

De taal is ontoereikend omdat ook de mens zijn eigen noodlot niet neutraliseren kan. Iedereen draagt zijn vernietiging met zich mee, is tegelijk subject en object - speler en inzet - van een verschrikkelijk spel met de werkelijkheid. Wie in de kosmische ruimte van het Al wil opgaan, zal de kern van zijn wezen ongeschonden door een verminkte wereld moeten dragen, òf hij wordt ten slotte een slachtoffer van zijn eigen omstandigheden.

Van den Berghs poëzie getuigt daarom altijd van een bij uitstek optimistische visie, ook waar de dichter zich - zoals in Stenen tijdperk - met de eigentijdse symptomen van een primair oneigenlijk bestaan occupeert. Televisie en atoombommen kunnen de principiële harmonie van zijn verhouding tot de werkelijkheid niet in beslissende mate verstoren, integendeel; de dichter wordt daardoor nog sterker op de toekomstige wereld van lucht en aarde gericht, zoals hij in zijn vers Televisioen getuigt:

Reizigers aan de bar kijken verstrooid
naar 't tele-scherm in een gedruis dat
de treinfluit plotseling inscheurt. Trage
houtworm is het uur op de wijzerplaat
en alles lijkt een draadvormig gespeel
van wit-en-zwarten, indifferente vloed
van lichamen, schaduwen.

Maar hoor 'k de wind

dan laat nacht zich verrassen in een fris
net van dromen, weg valt iedere grens
naar 't mogelijke, de ether is het ademen
van een gelukkig god in levende ruimte.

Deze optimistische verwachting van een toekomstig samenvallen van de enkeling met de kosmos brengt Van den Bergh intussen niet langer tot een simplificering van het bestaan die in feite voornamelijk van abstracte idealen uitgaat. Wat in De boog nog tot een mythe was samen-

[p. 266]

gebald, schijnt thans door het vuur van de dagelijkse realiteit gelouterd. De dionysische mens die zichzelf in zijn eerste bundel voor een absolute keuze tussen ‘Caesar aut nihil’ had gesteld, heeft veertig jaar later van zijn aanspraken afstand gedaan en beperkt zich nog slechts tot de rotsen van zijn apollinische levensrust. De hartstocht van een alleen maar vitalistisch werkelijkheidsbesef behoort daarmee definitief tot het verleden; thans breekt het ‘stenen tijdperk’ van de berusting aan.

Karakteristiek in dit verband is de houding die Van den Bergh tegen-over de dood aanneemt. Voor hem heeft de dood zijn verschrikking afgelegd: ‘Vlerken van dood - gij die mijn vrijheid draagt’. Marsman, die aanvankelijk in zoveel opzichten met Van den Bergh scheen overeen te stemmen maar in feite essentieel van hem verschilde, gebruikte met betrekking tot de dood hetzelfde beeld, maar met een volstrekt ànder effect: ‘o Vlerk in mijn rug, o Dolk!’ De strijd die Marsman met de verabsoluteringen van zijn mythe heeft moeten voeren, werd door hem tot poëzie getranscendeerd, terwijl Van den Bergh eerst ná zijn persoonlijke worsteling met de mythe zich creatief van zijn situatie rekenschap gaf. Marsmans latere gedichten gaven de confrontatie van Prometheus met zijn noodlot en het adembenemende gevecht dat hiervan het gevolg was; in Van den Berghs laatste bundels zit diezelfde Prometheus geboeid op de rotsen van zijn ontoereikendheid en beschouwt hij in serene harmonie zijn verleden èn zijn toekomst.

Vanzelfsprekend heeft dit in artistiek opzicht zijn consequenties. Van den Berghs nieuwe poëzie mist de hartstochtelijke toon van zijn vroegere verzen, maar bezit daarentegen - behalve in een aantal weiniggeslaagde gedichten en versfragmenten - een verfijning die men na De boog voor onmogelijk zou hebben gehouden. Het dichterschap van Herman van den Bergh heeft zich daardoor op een verrassende wijze vernieuwd.