|
| |
| |
| |
A. Middeldorp
De tegenwoordige tijd van toen
Over de poëzie van Gerrit Achterberg en zijn komaf
Tussen Oud-Leusden, waar Gerrit Achterberg woont, en Langbroek, zijn land van herkomst, verheft zich de Utrechtse heuvelrug. De lijn die de twee plaatsen verbindt, loopt over de berg, zo wordt de hoge heuvel aan de noordwestkant van Doorn in deze streek genoemd. Aan de zuidkant van de heuvelrug, waar het bosgebied overgaat in het lage land, strekt zich van Amerongen tot Oudenrijn een keten uit van kastelen, ridderhofsteden en buitenplaatsen:
Bij een zondagnamiddagwandeling
liep ik de buitenplaatsen in te kijken.
Achter droomramen leefden daar de rijken,
verdronken met hun meubels en gezin.
In deze keten ligt Langbroek, waarvan een oud rijmpje zegt:
Daar wonen niets dan edellui
Daar staan niets anders als kastelen en nesten,
Sterkenburg is het beste.
Bij Sandenburg behoort de boerderij waar Achterberg is opgegroeid:
Daar woonden wij bijeen met man en muis.
Door koestalraampjes viel een richel vuur
uit goudlampen op deel, eeuwig van duur
en stil van lijnkoeken en hooi in huis.
De geografische situatie, de berg tussen Leusden en Langbroek, is typerend voor de verhouding van de dichter tot zijn komaf. Tussen hier en daar, tussen toen en nu, heeft zich een wereld geschoven. Door de
| |
| |
afstandsspanning die is ontstaan, kan de komaf van de dichter functioneren in zijn poëzie. In de verzen die Achterberg geschreven heeft omstreeks zijn vijftigste verjaardag - men zie bij voorbeeld het verjaardagsnummer van Maatstaf 1955/'56 - dringen de herinneringen aan zijn ouderlijk huis en zijn geboortestreek sterk naar boven, zo sterk zelfs, dat ze een gevaar worden: ‘Ik moet voorzichtig zijn of ben alweer van vroeger.’
De verhouding van de dichter tot zijn ouderhuis toont overeenkomst met de situatie van ‘le chasseur maudit’: de wilde jacht is slechts mogelijk door de definitieve scheiding van het ouderhuis en wordt er mede door gestimuleerd. Reeds in zijn vroegste poëzie blijkt deze onverenigbaarheid. In de gedichten Moeder, destijds gepubliceerd in Opwaartsche Wegen, is de aanwezigheid van de moeder niet verenigbaar met ‘wat bij een andre vrouw begon’. Toch is in deze tijd de binding met het ouderlijk huis nog sterk. In De verloren zoon wordt de dichter teruggevoerd naar ‘het huis mijns vaders, dat nu weer voor mij zijn diepe teugen ademhaalt’.
Naast de verhouding tot het ouderlijk huis en meer nog dan die verhouding, is de invloed van religie en folklore in Achterbergs poëzie van belang. Deze invloed reikt verder dan het gebruik van woorden en begrippen aan bijbel en folklore ontleend; zij bepaalt in belangrijke mate het denken en dichten.
De poëzie van Achterberg is doortrokken van protestants levensgevoel. Het mystiek getinte protestantisme van het Utrechtse platteland, waarin de dichter is opgevoed, legt meer de nadruk op schuld en wet dan op genade en vergeving. De inzet van het gedicht Triniteit typeert het precies en bovendien in een voor de dichter kenmerkend woordenspel met stenen der wet en wetsteen, in de betekenis van slijpsteen:
God scherpt Zijn wet op deze steen,
die mijn bestaan geworden is.
Het passief getinte geestelijk leven, gebukt onder de wet, verwacht in lijdelijkheid en vrome berusting alles van de Heilige Geest:
Wij zijn een duister fenomeen,
zoolang niet in ons leven rijst
het licht van den Heiligen Geest.
De religieuze invloeden zijn, dit wil ik met nadruk vaststellen, geen
| |
| |
beperkingen van Achterbergs dichterschap. Het is niet zo, dat de dichter geestelijke overgeërfdheden in zijn poëzie gestalte geeft; hij legt beslag op oude namen, motieven en begrippen voor nieuwe gestalten in zijn vers, zoals hij het zegt in Dichtkunst:
De dikke dronken zwermen van gevoelen
krijgen bestel, wanneer ze in de taal
op woorden samentrekken, die ze schaal
geven, zodat ze tot kristal verkoelen.
De manier waarop de dichter hierbij te werk gaat, correspondeert met het geestelijk woordgebruik dat hij uit zijn jeugd kent. De subjectivering van de bijbelse term is hem van huis uit eigen: hij hoorde niet spreken over Jabbok of Eben Haëzer; men sprak over zijn Jabbok, zijn Eben Haëzer. Bovendien vereenzelvigde men zich graag in bepaalde toestanden met bijbelse figuren. Deze toeëigening gaat bij Achterberg zover, dat hij de bijbelse term geheel of vrijwel geheel in bezit neemt. Zo hebben de drie bergen in het Spel van de Wilde Jacht Tabor, Horeb en Nebo uitsluitend op de situatie van de dichter betrekking.
In dit spel komt in de verzen die in het eerste bedrijf aan Tabor voorafgaan steeds een barrière, een grens voor: hekwerken, afrastering, cirkels, isoglossen, schrikdraad; het laatste vers voor Tabor eindigt op ‘bres’. Op de berg wordt de grens bovenwerkelijk opgeheven: ‘De sterren staan tussen ons in gezakt’, zegt de dichter met een verschuiving die typerend is voor zijn poëzie. Een chemisch-geestelijk proces leidt tot een bovenwerkelijk, mystiek bijeenzijn van ‘ik’ en ‘u’:
Verheerlijking begint zich af te scheiden;
formeert een wolk van lichte duizelsteen
en laat ons bovenwerkelijk bijeen.
Aan het eind van het derde bedrijf van het spel heeft, in het gedicht Isotopen, de ontmoeting plaats in een ‘witte stad’.
...tot ik voor zijn zaken
een witte stad bereik en zonder wraken
u in de hal van het hotel begroet.
Het verband deed mij hier denken aan Jericho: de gang door de woestijn
| |
| |
naar de stad en de eerder in dit bedrijf voorkomende berg Nebo. Jericho komt bovendien al in vroeger werk van Achterberg voor als de toegeeigende bijbelse stad, waarbinnen ‘zij’ zich bevindt:
vanen van moed ontvouwen zich
om de bazuinen van het woord
tegen de ringmuur van uw oord
te steken, tot hij zwicht.
Steekt de dichter in dit vers de bazuin als de priesters die om de stad trokken, in Isotopen doet het verband mij meer denken aan inklimming als van de verspieder.
Op mijn vraag of hij hier inderdaad aan Jericho gedacht had, schreef Achterberg mij: ‘Ik heb niet aan Jericho gedacht, maar vind de lijn bijzonder frappant, vooral ook door de volgorde Nebo-Jericho.’
Achteraf heb ik toch nog verder gezocht of ‘witte stad’ een verklaring van de naam Jericho zou kunnen zijn; het zou mij namelijk geen ogenblik verbazen als de dichter van uit zijn creativiteit een feit zou hebben meegedeeld dat hij zelf niet ‘wist’. Maar de witte stad komt zelfs in de bijbel niet voor; de naam Jericho wordt wel verklaard als maanstad of reuk(balsem)stad. Misschien zal de naam maanstad Achterberg achteraf nog onvermoede samenhangen doen zien met andere plaatsen in het spel.
In dezelfde brief schreef Achterberg mij ook: ‘Zo werd ik er eerst kortgeleden bij toeval aan herinnerd dat Tabor ook de berg is van de transfiguratie en legde toen (terecht?) verband tussen dit gedicht en Isotopen.’ Mijns inziens inderdaad terecht: in Tabor is de transfiguratie bovenwerkelijk; in Isotopen reëel: ‘een ander worden, van zijn vlees en bloed, pak portefeuille, horloge, hoed...’
Uit de aangehaalde brief blijkt, hoe Achterberg zijn werk mee-interpreteert. Dat kan ook, want men vergete nooit, dat Achterberg een ander is dan de ‘ik’ uit zijn gedichten. Dit blijkt bij voorbeeld in zijn gedicht Slaapwandeling:
Ik heb vannacht met u gewandeld
in de dove lanen van de slaap,
en nu het morgen is geworden
dan dat die twee, die in den nacht tesaam
| |
| |
volkomen bij elkander waren,
mij weer alleen gelaten hebben in den morgen,
en samen verder zijn gegaan.
Het slot van Tabor heb ik hierboven mystiek genoemd. Verschillende malen is beweerd, dat mystiek aan het werk van Achterberg vreemd zou zijn. Extatisch is zijn poëzie niet, daarvoor behoedt hem zijn humor. De mystiek vertoont echter veel aspecten; zelden of nooit zullen ze bij een mens alle voorkomen.
Mystiek is zeker in Achterbergs werk het samengaan van het erotische en het religieuze. Er is niet altijd een scherpe scheidslijn te trekken tussen God en geliefde in het vers. Het doel van het gedicht is de directe benadering van, de reële ontmoeting met ‘u’; of dit nu God of de geliefde is, het procédé is mystiek. Mystiek is ook de verhouding Godmens in het slot van Tracé:
Ik ben toekomend en voorbij meteen.
En voel mij door de ogenblikken gaan
als eeuwigheid. God is mijn enkelvoud.
Niet minder mystiek is, dat Achterberg in zijn poëzie object en subject laat samenvallen, hij eigent toe en vereenzelvigt zich. Bovendien ontbreekt bij Achterberg, en daarin doet hij zich tevens kennen als buitenman, een scherpe grenslijn tussen hemzelf en de omringende natuur. In verband hiermee heeft men Achterberg wel eens als primitief willen typeren; wie dat doet accentueert eenzijdig. Het is immers allerminst primitief, dat de dichter doorlopend bezig is eigen leven en beleven te beoordelen:
Ik keek tegen mijn eigen leven aan,
alsof een ander het had doorgebracht.
Woestijn en stad komen herhaaldelijk in Achterbergs poëzie voor. Ook hier heeft de dichter zich een bijbels gegeven toegeëigend: de doortocht door de woestijn, plaats van wetgeving en zuivering, naar de stad. De gestorven geliefde ziet hij vaak in, of in relatie met de stad. Het is niet belangrijk of dit een historische achtergrond heeft, wel is van wezenlijk belang, dat hier de afstandsspanning tussen buitenman en stad werkt; het is de barrière die het vers kracht geeft.
De afstandsspanning, de barrière, functioneert ook als Achterberg een
| |
| |
vers schrijft als Bekering. Dit vers moet niet gelezen worden als een belijdenis. De barrière is hier mede opgeworpen door zijn opvoeding: het sombere protestantisme legt de nadruk op het niet-bekeerd zijn. Achterberg dicht van uit de menselijke oer-zonde, dat de mens God gelijk wil zijn. Het gedicht is scheppingswoord. ‘God heeft in het paradijs al gedichten gemaakt’, heeft Achterberg eens gezegd. De wijze waarop de dichter in het vers schept en zijn verhouding tot het geschapene stemmen overeen met de bijbelse scheppingsgedachte. Het geschapene bestaat uitsluitend door, en in de verhouding tot God: ‘Neemt Gij hun adem weg, zij sterven en keren weder tot hun stof’ (Psalm 104). Zo leidt de vrouw ook geen feitelijk bestaan buiten de verhouding tot de dichter; buiten het gebied van het vers is zij niet:
Zolang ik mij met u bemoei
zijn dood en leven zonder wet.
Alleen de schepper kent het geschapene; wie buiten de verhouding ‘ik’-‘u’ staat kent de vrouw niet; de dichter laat niet meer zien dan een silhouet:
Gij komt weer met uw eigen lichaam klaar.
Het krijgt de oude omtrek. Kleed en haar
zijn nog dezelfde, even los en lang
als van de mode, voor uw dood in zwang.
Verschillende bijbelse situaties eigent de dichter zich toe om de geliefde tot aanzijn te roepen: het voorhangsel scheurt; het woord wordt vlees; de wedergeboorte heeft plaats of de opstanding.
De mens heeft scheppingsgave, maar hij is daarin beperkt. Als de mens zich aan die beperking niet onderwerpt, wordt Gods wil voor hem een dodende wet. De dichter neemt het tegen deze dodende wet, tegen God op. In Angriff (in de bundel Thebe) vinden we al, wat later terugkeert in het Spel van de Wilde Jacht:
In Onland legt de dichter aan op het hert, maar het hert (God) zit kogelvrij in het komplot. Van jongsaf is Achterberg bijgebracht,
| |
| |
dat Christus' dood de wet teniet heeft gedaan. Gods superioriteit verhindert de dichter hier zich van de dodende wet te bevrijden. De toeeigening kan hier niet doorgaan; de bevrijding van de wet door Christus' dood kan niet herhaald worden in de situatie van het gedicht. Ondanks de onverbiddelijke wet zal de dichter voortgaan op de weg waarop de mens niet verder kan, ‘verhinderd door de rede en de steenen’, maar die voor het genie open blijft.
Hoe absoluut de toeëigening van bijbelse namen en begrippen ook lijken mag, toch blijven ze iets van hun oorspronkelijke inhoud dragen. Dit blijkt wanneer de dichter op de wilde jacht uitkomst zoekt bij Hecate, de heerseres over de zielen der afgestorvenen, die met haar hulp naar de bovenwereld geroepen kunnen worden. Hecate is een parodie op de Drieëenheid; zij mist de bijbelse achtergrond:
Ik zag u staan in d'encyclopedie
heilige Hecate, gij alle drie.
Geef me de vijf. En wel bekome het u.
Met niets ontziende humor lijkt de dichter er nauwelijks genoeg van te kunnen krijgen met deze scherts-drieëenheid de spot te drijven, en ten slotte verwijst hij naar de onbekende God in Griekenland uit Handelingen 23.
Niet alleen bijbelse namen en begrippen, ieder woord, iedere naam, iedere situatie eigent de dichter zich toe om zijn doel te bereiken in het vers. Een uitzondering in het werk van Achterberg is dan ook een gedicht als Sneeuwwitje, in de bundel Mascotte, waarin de dichter uitsluitend objectief het sprookje vertelt. In de bundel Sneeuwwitje neemt de dichter het sprookje in bezit.
Over de folklore in het werk van Achterberg is uitvoerig geschreven naar aanleiding van het Spel van de Wilde Jacht. In de eerste bundels vinden we al belangstelling voor, en beïnvloeding door de folklore. Dit behoeft niet te verbazen: in de folklore spelen de vrouw en de dood een uiterst belangrijke rol. De dichter zoekt de opheffing van de grens tussen dood en leven in de folkloristisch animistische sfeer. Wie zegt, dat een steen na een eeuwig aantal jaren nog een dood ding zal zijn? Waarom zou daarin geen leven kunnen ontstaan? Het tuinbeeld, een belangrijke verschijning in Achterbergs poëzie, kan versteend leven zijn en kan weer tot leven komen.
| |
| |
Een tuinbeeld in een tijdperk naderhand
hurkt ongezien en urenlang in 't zand
en heeft genoeg aan deze lettergreep.
In verband met Achterbergs mystiek merkte ik reeds op, dat voor hem als buitenman geen scherpe grens bestaat tussen hemzelf en de omringende natuur. Voor hem kan het redelijk onmogelijke daar plaatsvinden: mensen kunnen in planten, bomen of rotsen veranderen, maar ook het omgekeerde kan gebeuren. De zielen van de doden huizen in planten, bomen of dingen: voor de verlossing is een bepaalde formule nodig: het lied zoekt het wachtwoord dat de dood verblindt; de dichter combineert sleutelwoorden om het zware slot naar haar dood te openen; hij zoekt doorlopend de Code. Hierachter schuilt de drang om het levensbeginsel, dat bij de dood geweken is, ergens terug te vinden, uit iets te bevrijden. Hierbij speelt het huis een belangrijke rol. In het leven op het platteland is het huis de schutplaats die intimiteit en bescherming biedt, daar woont men ‘met man en muis’ bijeen; in alle plechtigheden bij geboorte, huwelijk en sterven neemt het huis een belangrijke plaats in. De huisgeest, die onder de daksparren vertoeft, staat de boer ter zijde:
Godsdienst hing zwaar tegen de hanebalken,
schrijft Achterberg in het gedicht Eben Haëzer. En in datzelfde vers:
Mijn vader celebreerde er de mis:
de koeien voeren, plechtig bij de koppen.
Het gehele leven is van religieus besef doortrokken, vaak in een vermenging van christelijk geloof en volksgeloof.
Vrijwel alle folkloristische begrafenisgebruiken hebben met het huis te maken: de spiegel keren en de luiken sluiten, beide om te voorkomen dat de ziel van de gestorvene naar de woning zal terugkeren.
De dichter stelt echter juist alles in het werk om de gestorvene te doen terugkeren in het huis.
In het huis, de kamer, het meubilair, het huisraad ontmoet hij haar; de voorwerpen uit het huis vereeuwigt hij in zijn lied. Een verhuizing, ‘Beumer & Co.’, grijpt dan ook diep in: ‘elk ding wordt aan zijn lot ontnomen’.
Soms wordt de kamer het graf:
| |
| |
Maar langzaam wordt de zoldering een zerk.
en:
Ramen worden blauwe zerken.
De kamer kan ook symbool zijn van de moederschoot:
De kamer snikt, omdat er traag
en eindeloos iets uit haar glijdt,
dat zich genadeloos bevrijdt.
In het natuurbeeld van Achterbergs poëzie overheersen wind, nevel, regen, schemer. De wind beweegt de bomen:
En de blaren brengen bij tussenpozen
haar heugenis over mijn hoofd.
Veelvuldig komen uitdrukkingen voor als: ‘windvlagen die u wekken’, ‘het fluisterbos laat kennis over u los’, ‘wind van gestorvenheden vol’, ‘de schemer heeft uw kleren aan’. De nevel boeit de dichter sterk: de nevel onttrekt aan het oog, maar het object blijft aanwezig, omhult, is grens en tevens aanwezigheid; de nevel is het enige verschijnsel in de natuur dat werkelijk absorbeert:
Gij zijt bij stroken in de mist betrokken.
In de folklore leidt de ziel, die bij de dood het lichaam verlaten heeft, en teruggekeerd is tot de natuur of de dingen om de mens, een leven dat overeenkomt met het leven vóór de dood. Op die wijze is de vrouw ook in het gedicht in de verhouding tot de dichter. Met het voor-doodse leven na de dood, hangt ook het brengen van dodenoffers samen; de dichter - Pharao - wil met wat hem is geworden in één plaats begraven zijn:
maar leg als laatste wat gij doet
al mijn gedichten aan mijn voet:
krachten, waarmee ik opstaan moet.
De jaargetijden die de dichter het sterkst aanspreken zijn de herfst en de winter. Folkloristisch gezien is dit zeer verklaarbaar: in die jaargetijden
| |
| |
leeft het volksgeloof het sterkst. December noemt de dichter als de maand van haar dood:
Of hier historische achtergronden aanwezig zijn, is van geen enkel belang; in werkelijkheid kan een andere maand die van haar dood zijn en de dichter kan in het vers haar dood met december verbonden hebben. De ‘ik’ in het vers is immers een ander dan de mens G. Achterberg; deze poëzie moet derhalve nooit auto-biografisch gelezen worden, en slechts verhalend als de dichter bij uitzondering verhaalt. Wie hierdoor als literatuurvorser gehinderd wordt, doorgrondt het wezen van deze poëzie niet. Aan hetzelfde gebrek lijdt hij die de dichter verwijt, dat het zo moeilijk is de chronologische volgorde in zijn werk te ontdekken. Het ontbreken van die volgorde hangt samen met de bewuste opzet van de dichter zijn verzen buiten de tijd te plaatsen:
Er zijn geen data in uw dood.
Ik kan niet zeggen: hedennacht.
Zo gaat het evenmin aan, in het Spel van de Wilde Jacht mensen terug te zoeken die Achterberg gekend heeft, bij voorbeeld onder het huispersoneel van de landheer. Dat wil niet zeggen, dat deze figuren niet met een realiteit kunnen overeenstemmen. Ik bezit een oud portretje van mijn grootvader, die huisbewaarder-timmerman was op een buitenplaats in de buurt van het buiten waarbij Achterberg is opgegroeid. Naar dit portret had de tuinbaas in het spel getekend kunnen zijn: de bolhoed, de bakkebaarden; de verstarring van het ouderwetse portret heeft aan deze vriendelijke man zelfs de kwade oogjes gegeven waarover het gedicht spreekt. Ook de mededeling aan het slot van het sonnet, dat de tuinbaas de bloemen zo goed in het Latijn kan noemen, is tekenend voor een tuinbaas. Hij was niet de geringste onder het personeel; vaak gaf hij les aan een tuinbouwcursus; bloemen in het Latijn noemen kon hij dus zeker. Maar in het spel heeft de tuinbaas uitsluitend betekenis door zijn functie in het spel en het noemen in het Latijn is, hoewel overeenstemmend met de werkelijkheid, geen tekening van de werkelijkheid maar een element in het gedicht. In het Spel van de Wilde Jacht is ook
| |
| |
geen afrekening te vinden met sociale verhoudingen, wanverhoudingen, die in de streek van ridders en broodbidders in Achterbergs jeugd nog heersten. Ook hier is wel overeenstemming met de werkelijkheid, maar geen tekening ervan of afrekening ermee: de sociale barrière heeft de dichter zich toegeëigend en heeft als grens een functie in het spel gekregen.
De werkelijkheid van Achterbergs herkomst is veeleer te vinden in kenmerken van zijn vers: het toont overeenkomst met de volkskunst. Zijn humor heeft de toon van de volkshumor zoals die voorkomt in de dubbelzinnigheid van het oude volksraadsel. Zijn humor verschijnt onverwacht, zoals in de taal van zijn land van herkomst, naast de meest ernstige uitspraken en heeft vaak de toon van lichte zelfspot. Zijn poëzie heeft de onopzettelijke schoonheid van de functionele volkskunst. Het stafrijm, dat veelvuldig in zijn verzen voorkomt, heeft niet in de eerste plaats een eufonische functie, maar de functie die het had in de toverspreuk en de bezweringsformule:
Jacht op de vonk der verzen en een vrouw
Lijnen ik laat u niet meer los
Beelden van Zadkine stonden moeders daar
babies boven de springvloed uit te beuren.
Het thema van de wilde jacht komt al vroeg in Achterbergs poëzie voor. In Osmose, in het gedicht Wodan:
Over de jachtvelden van de dood
sneeuwt het, ik rijd spoorverloren
de schim achterna der eeuwigheid,
In dezelfde bundel komt de verwante figuur van de Vliegende Hollander voor. Ter zijde zij hierbij opgemerkt, dat de zee in Achterbergs poëzie geen rol speelt; hij moge dan een typisch Hollands dichter zijn, hij is een dichter van het binnenland. De wilde jacht komt in de folklore ook voor als Kaïnsjacht. Naast Mozes is Kaïn een van de oudtestamentische figuren voor wie de dichter een bijzondere belangstelling koestert. Met beiden vereenzelvigt hij zich in sommige gedichten; hij voelt verwant- | |
| |
schap met beider levenslot. Kaïn komt voor in Eiland der ziel; het gedicht is geladen met smart en schuldgevoel. In Maatstaf 1955/'56, nr. 9 komt opnieuw een gedicht Kaïn voor; het is de tweede ‘verlenging’ van het sonnet Vrijgezel uit Mascotte; de eerste ‘verlenging’ is opgenomen in Voorbij de laatste stad. Een aardige, naar mij bleek volkomen toevallige, bijzonderheid is gelegen in het gebruik van de namen De Visser en Kolenbrander in dit gedicht. Ik stuitte op een overeenkomst tussen deze eigennamen en namen die voorkomen in een zinnetje in het wat ouderwetse boek van Van Heuvel, Volksgeloof en volksleven: ‘De woudjuffers hadden minnarijen met jagers, visschers en kolenbranders.’ Achterberg zei mij, dat hij de namen willekeurig gekozen had; het moesten gewone namen zijn; bij de keuze van de tweede naam had het rijm uiteraard invloed gehad. Achteraf vond hij het prettig, dat deze mensen nu een bestemming hadden. Men ziet hoe voorzichtig men moet zijn met interpretaties, maar men ziet tevens hoeveel mogelijkheden Achterbergs vers open laat. Belangrijker dan deze bijzonderheid is, dat de toon van dit gedicht geheel anders is dan van het vers in Eiland der ziel. De afstand tot haar dood is groter geworden; deze afstand is een gevaar voor de
dichter; hij voelt zich bedreigd door leeftijd en menselijk bestaan: Kaïn woont vlak bij het paradijs in het land Nod, is gevestigd en gaat kapot. Vooral in de verlenging van het sonnet is de toon wat cynisch. Deze relativering treft ook aan het slot van de Ballade van de gasfitter en het Spel van de Wilde Jacht.
Ten aanzien van het grondmotief van Achterbergs poëzie en ten aanzien van alle andere motieven die door dit motief mede bepaald worden is de afstandsspanning, de barrière essentieel. Een nieuwe barrière werpt zich op in de latere gedichten: de tijdbarrière. Het thema van Achterbergs poëzie lijkt gebonden aan jeugd en levensdrift. Naast de hernieuwde beleving van zijn komaf en daarmee verbonden het gevaar weer van vroeger te zijn, is er omstreeks zijn vijftigste jaar een ernstiger gevaar voor de dichter:
Het komt er misschien nog op aan
bij deze ontsteking, dat ik,
ondanks afstand en ouderdom,
mij met u kan blijven verstaan
Kaïn vestigt zich te Nod; de gasfitter komt in het ouwemannenhuis; en in het Spel: ‘Ik ben geen dertiger.’
| |
| |
Er is na het verschijnen van het Spel van de Wilde Jacht wel eens de vraag gesteld: welke plaats zal dit spel in het oeuvre innemen; wat zal er na dit spel volgen?
Mogelijk wordt de toon van Achterbergs poëzie wat objectiever, maar vooral van belang is, dat de tijdbarrière een nieuwe afstandsspanning zal oproepen; de dichter zal zich immers nooit bij de situatie neerleggen. Er is ongetwijfeld samenhang tussen ‘bedrijven’ in de hieronder aangehaalde regels uit Tijdbarrière en de ‘bedrijven’ waarin het Spel is ingedeeld. De nieuwe spanning wekt nieuwe actie: de ‘tijd van u’ behoeft niet voorgoed verleden te blijven, maar zal zich voordoen
in dit oneindig heden en bedrijven
- zijnde de tegenwoordige tijd van toen -.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd