|
| |
| |
| |
Piet Calis
Kroniek van de poëzie
Janus met het enkele aangezicht
Geregeld wordt naar aanleiding van de poëzie van bepaalde hedendaagse dichters door sommige critici de waarschuwende opmerking gemaakt, dat deze poëzie zich zó overwegend met lichamelijke realiteiten bezighoudt dat zij vrijwel geen ruimte meer vrij zou laten voor de ordenende functie van de menselijke geest. De dichter, steeds meer op het ‘brood en spelen’ van zijn pre-rationele dimensies teruggeworpen, zou zijn primaire instincten niet meer voorbij kunnen, zonder door deze instincten zelf in zijn creatieve werkzaamheid te worden aangetast. Zijn werkelijkheid zou ten slotte tot een animale reactie op niet minder animale impulsen gereduceerd worden en daarmee van elke mogelijkheid tot bevrijding uit haar eigen atmosfeer beroofd.
Het is naar mijn overtuiging uiterst zinvol dat dergelijke vragen in verband met de naoorlogse ontwikkeling van onze literatuur gesteld worden, omdat hier belangrijker problemen aan de orde zijn dan de veelal louter-technische, waarin de discussie in vroeger jaren nogal eens dreigde te verzanden. Wanneer men ervan uitgaat dat het artistiek getuigenis van een bepaalde generatie enkele essentiële momenten in de evolutie van de mens als mens kan openbaren en derhalve intensiveren, wordt men tot een voortdurende en gespannen confrontatie met de intenties van het creatief bewustzijn gedwongen. Wij kunnen de vraag naar de eerste aandrift tot een werkelijk eigentijdse poëzie niet langer ontwijken, zonder het wezen van het dichterschap zelf te miskennen. Alle theorieën van Rodenko ten spijt kunnen wij immers vaststellen dat het gedicht meer is dan alleen een poëzie-machine en de lezer meer dan alleen een ingenieur, waaruit volgt dat de poëzie diepere lagen van de persoonlijkheid aanboort dan de realiteit van het alledaagse, nietauthentieke bestaan.
Intussen kan ik mij niet geheel aan de indruk onttrekken, dat de discussie over het lichamelijk karakter van de moderne dichtkunst enkele weliswaar verwante maar toch duidelijk verschillende elementen van die lichamelijkheid met elkaar verward heeft en om deze reden feitelijk op een dood spoor is gekomen. Wat wordt immers met de uitdrukking ‘het lichamelijke gedicht’ nauwkeurig bedoeld? Verstaat men hieronder een poëzie die in het bijzonder op het benoemen
| |
| |
van direct-lichamelijke, met het lichaam in onmiddellijk verband staande realiteiten gericht is? In dat geval kan men het grootste gedeelte van de hedendaagse poëzie als ‘lichamelijk’ karakteriseren: de frequentie van woorden als ‘hand’, ‘pols’, ‘huid’ en dergelijke is uitzonderlijk groot. Zelden is het lichaam - in poeticis dan! - met zoveel zorg verkend, zelden heeft men zoveel prijs gegeven van het naakte, allernaaktste bestaan, zelden is men met zo'n consequentie de eigen problematiek in letterlijke zin ‘te lijf’ gegaan. De aanvankelijk misschien onthutste lezer werd in deze poëzie met de kleinste details van het menselijk lichaam geconfronteerd; las hij vroeger over bloemen die in de knop gebroken waren en over liefde die verloren ging in de wind, thans kon hij aan de ‘enkelspieren’, de ‘peesjes’ en het ‘kreukelvel’ van de nieuwe dichtkunst zijn ‘hart’ ophalen.
Nu bestaat er geen aanleiding om het goed recht van een dergelijke bezetenheid met lichamelijke realiteiten te ontkennen - wanneer men ‘de ruimte van het volledige leven’ wil exploreren, dan behoort het lijfelijk bestaan daar noodwendig bij -, maar wel begint er bij het kritisch instinct van de lezer een rood lichtje te branden, wanneer hij plotseling beseft dat voor sommigen het ‘lichaamsdelen noemen’ een dergelijke prioriteit in hun poëtisch bewustzijn krijgt dat men langzamerhand tot een catalogiseren van gemeenplaatsen verstart. Niet iedere dichter gaat zover als Elburg die op een bepaald moment - bij wijze van uitzondering, want zijn latere poëzie verwaarloost elk principe in dit opzicht gelukkig volledig! - in roerende naïveteit proclameert, dat hij zichzelf wil zijn ‘beneden (z)ijn middenrif’, maar toch krijgt men dikwijls het gevoel dat sommigen ruim baan gemaakt hebben voor een nieuw woordfetisjisme. Vaak moeten bepaalde lichaamsdelen het gedicht ‘dragen’, verwacht de dichter er klaarblijkelijk verrassende openbaringen van, en wordt er een quasi-mystiek aan een dergelijke poëzie opgelegd, die met het uitsluitend symptomatisch karakter van een lijfelijk bezig-zijn voor de dichterlijke werkzaamheid geen rekening houdt. Omdat deze poëzie bij de cultus van het alleenzaligmakende lichaam blijft staan, kent zij naar mijn mening aan één mogelijke uiting van het lichamelijke bewustzijn een absolute en monopolistische waarde toe, waarmee zij aan de betekenis van een dergelijk bewustzijn voor het moderne levensgevoel niet eens toekomt.
Het lichamelijk gedicht heeft immers niet in de eerste plaats met de verschillende aspecten van het menselijke lichaam te maken maar vooral met de taal. Hoe kan men het oorspronkelijke woord, dat eenmaal aan
| |
| |
de wereld een eerste bestaanswijze schonk, terugvinden om het voor onze werkelijkheid weer opnieuw functioneel te maken? Bestaat er een mogelijkheid om op deze wijze tot een zinvolle relatie met alles om ons heen te komen? Vormt elke ‘geworden’ taal geen bedreiging voor de creatieve mens en moet hij daarom niet naar een ‘wordende’ taal op zoek gaan?
Hier ligt naar mijn mening de oorzaak voor het bij bepaalde dichters in dit opzicht heersende misverstand. Wanneer men het lichamelijk gedicht beperkt tot alles wat met het lichaam te maken heeft, verengt men de problematiek hiervan tot een vraagstuk, waarvoor in poëzie geen werkelijke oplossing bevochten hoeft te worden. De dichter die slechts hiernaar reikt, heeft zichzelf nog niet verloren, omdat hij de simplificaties van de maatschappelijke mens der laatste eeuwen nog niet verloren heeft. Een gedicht over zuiver-lichamelijke realiteiten dat van uit een verouderde gerichtheid op slechts één bestaansniveau geschreven wordt, is niet essentieel anders dan veel vroegere poëzie die met dezelfde gerichtheid over meer geestelijke aangelegenheden placht te handelen. Hier ligt geen wezenlijk onderscheid tussen oude en nieuwe dichtkunst, al werd dit indertijd ook met nog zoveel ronkende leuzen geproclameerd. Het lichamelijk karakter van de moderne dichtkunst, dat men in de poëzie van bepaalde Franse en Angelsaksische auteurs reeds sedert tientallen jaren kan opmerken, moet derhalve niet in biologische, maar in filosofische - in het bijzonder existentieel-filosofische - zin worden verstaan. Niet het menselijke lichaam moet in de eerste plaats een poëtische functie krijgen, maar de lichamelijke origine van elke ordenende werkzaamheid in de taal, waarbij men aan de problematiek van het woord onmogelijk ontkomen kan.
Deze situatie kan ons een duidelijk criterium aan de hand doen bij de onderscheiding van authentiek-lichamelijke en niet-lichamelijke poëzie. Een gedicht dat zich met de oorsprong van de taal confronteert, komt onherroepelijk in conflict met alle reeds gevormde woorden. Elk gedicht dat geschreven is vormt een vernietiging van het gedicht dat nog in een stadium van ontstaan verkeert. Het kind komt in opstand tegen het kind dat door de moeder gedragen is. Het vraagt verantwoording voor de stilte die voortaan voor altijd vernietigd schijnt. Zijn bestaan is een voortdurend protest tegen het beginsel dat hem uit de nacht bevrijden wilde. De bevrijding wordt geen verlossing, maar de voorwaarde voor een eeuwigdurende rebellie.
De tweespalt die zich in deze situatie bij de dichter openbaart, is een
| |
| |
totaal-menselijke, die het geestelijke en lichamelijke in een onverbreekbare samenhang omvat. Een gedicht dat slechts één van beide elementen tot zich toelaat, kent de spanning niet tussen twee elkaar aantrekkende en daardoor ten slotte afstotende levenspolen: het is niet door zijn lichamelijkheid heen gegaan. Een dichter in wiens poëzie dit o.a. blijkens zijn onlangs gepubliceerde gedichtenbundel De stem op de 3e etage (Em. Querido, Amsterdam, 1960) wèl het geval is, schijnt naar mijn mening de thans 36-jarige Gerrit Kouwenaar.
De poëzie van Kouwenaar heeft de hierboven in het kort geschetste tweespalt tussen het oorspronkelijke en het reeds uitgesproken woord tot centraal motief. Buiten bereik van de dichter - ‘op de 3e etage’ - ligt de wonderlijke verlokking van de menselijke stem die eeuwig veranderlijk is en daardoor misschien in staat om aan de realiteit van een ongeordende en uiteengeslagen wereld een voorlopige betekenis te geven. Het woord vraagt om het geluid van de verstaanbaarheid, wil gehumaniseerd worden, wil door het licht van de verlossende klaarblijkelijkheid worden geopenbaard, maar het beseft tegelijkertijd met een tragische zekerheid dat elk ontstaan in de richting van het leven tevens een ontstaan in de richting van de dood met zich meebrengt. Wie de wereld in herkenbare categorieën meent te hebben opgedeeld, heeft het grafschrift boven haar ondergang neergeschreven. Niets kan gered worden, tenzij het zichzelf in een niet-zijn beveiligd heeft. Er bestaat geen ondergang voor wie de overgang naar een menselijke vorm niet gekend heeft. Elke zekerheid, elk wereldontwerp met absolute pretenties en daarmee ook elk voltooid gedicht moeten in deze situatie als een dodelijke bedreiging worden afgewezen en in naam van een eeuwige geboorte, die op niets anders dan op een voortgezet proces van geboren-worden gericht is, genegeerd:
ik bekommer mij niet om de waarheid
ik bekommer mij om het afslijtend wonder
van mijn geboorte groeien en wandelen.
Ontstellend wordt deze toestand in het bijzonder, wanneer blijkt dat het leven geen telkens uitgestelde keuze duldt. De feiten hebben reeds beslist. De mens wordt zonder eigen wil of bewustzijn tot zijn geboorte gedwongen. Het kind gaat al vóór zijn eerste ontmoeting met het licht
| |
| |
maandenlang van zijn noodlot zwanger. Door de schuld van de ouders alleen? In Kouwenaars vroegste poëzie verkreeg deze vraag een symbolische geladenheid:
Het is vanavond vroeg donker
mijn geboortekamer komt in mijn kamer
vork en mes ligt op een schoon nachthemd
er staat bloed op de borden
Veel milder klinkt de toon in Kouwenaars laatste bundel:
maar zie hoe achter de verlichte ramen
de reizigers praten omarmen en slapen
hoe zij onwetend en vol verwachting
een sigaret roken tevreden
luisterend naar het wanhopig zoemen van hun
weerstrevende zwaartekracht.
De dichter beseft thans dat hier een noodwendigheid in het spel is die ook aan de ouders geen keuze gelaten heeft: ‘mijn zoon over 20 jaar dit lezend trekt / de schouders op’. Men kan zijn rancune tegen het bestaan niet uitsluitend op één doelwit richten, zoals men ook zijn eventuele verwachtingen niet op één uiteindelijke voltooiing richten kan. Het leven geeft de mens geen andere mogelijkheid dan een andere Sisyfus te zijn, een ‘stilstand in de snelheid’ - zoals de dichter in de bundel De ondoordringbare landkaart zijn situatie omschreef - of een ‘stilstaande wandelaar’:
ik geloof in de vooruitgang
maar de wereld zal altijd stilstaan.
De paradox der beweging, die in deze poëzie naar voren komt, is de paradox van een zinloze wereld die door mensen bewoond wordt. Men kan van elke gemakkelijk verworven zekerheid afstand doen, maar niet van ons meest persoonlijke en authentieke kenmerk: de stem die ons aan onszelf terugschenkt wanneer wij ons eenmaal aan haar objectiviteit verloren hebben. Dit vraagt een voortdurende bereidheid om van alle
| |
| |
pathetiek en oneerlijke emoties afstand te doen, hetgeen de mens nooit volledig kan opbrengen: de zwaartekracht van de aardse werkelijkheid trekt hem steeds weer omlaag. Alles wat bezit van hem genomen heeft of hem sinds jaren omringt, verzet zich tegen de zelfontlediging die de stem als beslissende eis aan de dichter stelt. Steeds meer dreigt het leven gemechaniseerd te worden, waarvan de grote stad met haar huizenblokken en verstikkende straten een ontstellend voorbeeld is. Maar niet alleen het landschap en de atmosfeer worden van hun eigenheid beroofd, ook het menselijke gedachten- en gevoelsleven schijnt voortaan in chemische formules opgelost. Het onaanzienlijke, waarvan in deze bundel ‘de grasspriet’ het geregeld terugkerend symbool is, wordt vertrapt omdat het niet in het moderne levenspatroon kan worden opgenomen, dat wil zeggen: niet in geldswaardige papieren kan worden omgezet.
Kouwenaar ziet onze werkelijkheid op doodgevaarlijke wijze door deze systematisering bedreigd. Het geloof in een persoonlijke God is vervangen door een deugdelijke moraal en daarmee van zijn revolutionerende waarde ontdaan. Het avontuur van het gedicht wordt door esthetische fijnproevers gedegradeerd tot het avontuur van een schaaltje bonbons voor feestelijke gelegenheden. Zelfs de omgangstaal dreigt ons in deze ontwrichting van een vroeger vertrouwd wereldbeeld volstrekt in de steek te laten:
ons woordenboek wordt dun als de stem
van de lijster die zichzelf blijft omschrijven
Daarmee is onze eenzaamheid volkomen. De mensen blijven elkaar vreemd. De stem ligt onbereikbaar ver. Niets geeft ons een mogelijkheid om de realiteit zinrijk en leefbaar te maken. Kan men zich echter bij een chaotische wereld neerleggen? Kan men vergeten dat men een mens is met handen om lief te hebben en met een huid om te worden gestreeld? Kan men zichzelf tot een onverschillige steen op het strand van zijn onmacht reduceren?
Deze vragen worden door Kouwenaar hartstochtelijk afgewezen, - met een pathos die geen humor toelaat. Wanneer hij ergens in zijn bundel schrijft: ‘hij wast zich in lachen’, dan betekent dit in deze samenhang dat Kouwenaars ‘humor’ een reinigende functie heeft, nuttig is, maar niet zoals bij Hanlo gratuit. Kouwenaars ‘humor’ is
| |
| |
een tot de tanden gewapende humor, een grijnslach, een grimas van leedvermaak met de eigen situatie. Het engagement van de dichter is voor elke relativering te sterk. Hij kan zich niet losmaken van de wurgende greep van de moderne systematisering. Maar misschien ligt hier juist een kans op een nieuwe solidariteit tussen de mensen onderling. Wij kunnen elkaar niet in onze kracht terugvinden, maar misschien in onze ziekte. Wij moeten via alle negatieve aspecten van onze situatie tot een positieve verhouding met elkaar komen. Het zinloze moet op deze wijze leefbaar worden gemaakt:
ga ik door de enig leefbare krater
afdalend naar de oppervlakte
stijgend naar het grottengebied
Men keert alles een Janus-kop toe: zich herinnerend en verwachtend, stilstaand en verdergaand, hatend en liefhebbend. De opdracht is om elke verandering in onze realiteit met twee verschillende gezichten tegemoet te treden, om daardoor aan de eenheid, die dodelijk is, te ontsnappen.
De stem op de 3e etage is de uiteindelijke erkenning van Kouwenaars onmacht om aan deze opdracht gevolg te geven. Hij kan de overgave aan twee verschillende realiteiten niet meer opbrengen; het blindelingse geloof in de zinrijkheid van het leven is voorgoed verloren:
er is niet één vuur waarom ik dans
de rechtvaardigheid van een volstrekt zwarte
of witte minuut aanbiddend
er is geen ladder die ik beklim
geen vleugel die ik vertrouw
ik lig vertikaal op de grond, kleine
god met twee gezichten van gekneed brooddeeg.
Janus heeft geen twee gezichten meer; hij vertoont aan beide zijden een gelijk gelaat van ontoereikendheid en verminking. Na alle hartstocht rest nog slechts de overgave aan een noodlot dat klaarblijkelijk met de
| |
| |
mens geen rekening houdt. De stem blijft ver verwijderd van de dichter die in zijn zwaartekracht gekluisterd ligt. Het oorspronkelijke woord kan niet meer opnieuw worden gevonden.
Omdat zij aan deze problematiek op zo'n overtuigende wijze gestalte geeft, geloof ik dat wij de poëzie van Gerrit Kouwenaar ‘lichamelijk’ mogen noemen. Zijn verzen zijn geladen met een geestelijke inhoud, die telkens weer aan de lichamelijke origine van de taal ontspringt. De dichter drukt dit in zijn bundel op de volgende wijze uit:
en mijn geest is zo volledig van vlees
Zijn poëzie is daarmee een getuigenis van de totale mens, die meer is dan een optelsom van bepaalde eigenschappen en afzonderlijke bestaansniveaus. Wie in zijn kunst de ruimte van het volledige leven wil omvatten kan zich niet tot het lichaam en de onderbewuste lagen van de persoonlijkheid beperken. Hij dient het avontuur aan te durven van de polariteit tussen lichaam en geest. Dat Kouwenaar dit beseft heeft, bepaalt voor mij zijn betekenis. |
|
Auteursrechtelijk beschermd