De Gids. Jaargang 123

[p. 339]

M.H.J. Verjans
De beeldende kunst en de realiteit

III

Het belang der stromingen neemt gestadig af en naarmate dit het geval is, wordt het formaat der betrokken kunstenaars meer bepaald door hetgeen hen kenmerkt buiten en boven de stromingen. Dit wil uiteindelijk zeggen: door hun menselijkheid, zoals dr. Jaffé met veel instemming uit een geschrift van Bissière citeert. Wie dit beaamt, dient echter te bedenken dat met proclamaties van menselijkheid in artistieke zin niets wordt bereikt. Door een culturele weeromstuit vergeet men dat wel eens.

In hoeverre de fauves rebelleerden tegen het impressionisme mag in historisch opzicht interessant zijn, over de kwaliteit van hun werk zegt het niets. Wat bij Gauguin persoonlijkheid was, werd bij de fauves techniek of procédé. Iedere techniek vindt zijn begaafden, die hem bezield hanteren.

De fauves hebben door hun zware contouren en hun reducties het expressionisme voorbereid, ofschoon ze evenzeer momentele impressies verbeeldden als de impressionisten. Cézanne heeft gezegd, dat men de natuur moest schilderen als bollen, cilinders en kegels; daarom beriepen de kubisten zich op hem. Het lijkt niet zonder meer vast te staan, dat dit terecht is gebeurd: heeft Cézanne wellicht gesproken over de onbewogenheid waarmee hij de natuur wilde observeren, dezelfde onbewogenheid waarmee men stereometrische modellen beziet? In het kubistisch simultaneïsme ziet dr. Jaffé ‘het opnemen van de factor tijd in het beeld der werkelijkheid, de verovering dus van de vierde dimensie in de beleving der wereld’^1.. Anderen^2. zien in de simultaneïteit geen wezenlijk kenmerk van het kubisme.

Het gaat hoe langer hoe meer verantwoord schijnen, de toepassing van geo- en stereometrische vormen en de kubistische analyse en synthese eerst en vooral voor nieuwe vormen van het visuele experiment te houden. Een symptomatische vrees de werkelijkheid te verliezen blijkt onder meer uit de functie der drukletters bij verscheiden kubisten en uit de ingeschilderde spijker bij Braque. Met de drukletters haalde men de realiteit terug in het schilderij, omdat men vreesde tot decoratie te vervallen; met zijn spijker wilde Braque om dezelfde reden het schilderij terugbrengen in de realiteit.

1. Jaffé, a.w., blz. 15.

2. Men zie b.v. Knaurs Lexikon moderner Kunst, blz. 73-74.

[p. 340]

In de vreugde der futuristen aan het verbeelden van beweging en snelheid, van wandelende honden tot kosmische wentelingen, delen wij niet meer. Wat wij in futuristisch werk waarderen, staat niet zover af van hetgeen wij prijzen bij goede impressionisten: evenwicht in verijling, atmosfeer, nu langs een andere weg bereikt.

In tegenstelling met de romantici beoogden de dadaïsten met shockwerking slechts een destructief effect. Ze wilden de beschouwer doen delen in hun verachting voor de gerenommeerde kunst, voor haar zogenaamde culturele functie en uiteindelijk voor de cultuur zelf. Van een positieve doelstelling op artistiek of cultureel gebied blijkt bij hen niets. Dat is tot nu toe algemeen aanvaard.

Doordat wij vertrouwd zijn met de tegenwoordige artistieke produktie komt ons het dadaïsme niet meer als opzienbarend voor. Wie het werk van Appel kent, beziet dat van Schwitters met rustige blik. Hij kan zelfs ontdekken dat diens collages aandachtiger zijn samengesteld dan sommige schilderijen van Appel en met ten minste evenveel gevoel voor kleuren en valeurs. Ook het door Schwitters gebruikte materiaal intrigeert ons nauwelijks. Zijn deksels, tandwielen, affiches en lappen textiel zijn niet ‘onedeler’ dan de blokjes brandhout van Appels Sprekende kinderen. En Appel vertegenwoordigt in onze tijd niet het begrip destructie, maar de officiële beeldende kunst.

De werking van het ‘bezielde’ toeval in figuraties van de surrealisten is voor ons een vertrouwd begrip. We zijn nauwelijks verrast, als de ex-dadaïst Hans Richter ons nu verzekert dat ook al in het dadaïsme aan het toeval een opperste schikking ten grondslag heeft gelegen^3.. We weten immers dat dada een voorstadium was van het surrealisme. Is nu het ogenblik gekomen om het naar het domein der positieve stromingen over te brengen? Het werk der dadaïsten is lang genoeg in alle musea voor moderne kunst tentoongesteld, om het nu niet meer alleen ter documentatie te presenteren.

We hebben Appel gemakkelijker aanvaard, doordat we geen aanstoot meer namen aan dada en de surrealisten; deze laatsten blijken ons nader te zijn gekomen, sedert we Appel hebben aanvaard. De tovercirkel van l'art-pour-l'art wordt door waarderingen als deze telkens overgetrokken.

Door de moderne beeldende kunst hebben we de lijn van een logische evolutie getraceerd. We houden het graag ervoor, dat deze stijgt of reeds gestegen is naar een nieuwe spiritualiteit. In de getrokken lijn zien we een van de grootste kwaliteiten der moderne kunst en voortbrengselen

3. In een vraaggesprek met het Zwitserse blad Die Weltwoche.

[p. 341]

van deze laatste waarderen we voor een aanzienlijk deel naar gelang ze de evolutie markeren. Kunstwerken en documentatie-objecten verkrijgen daarbij gemakkelijk dezelfde rang. In de uitspraak van Richter geloven we graag, omdat ze de lijn van de evolutie verlengt.

Bij een tentoonstelling van beelden en plastieken in Park Sonsbeek plaatste een bekend modern artiest een tekst bij een prachtige boom: ‘Fait par la main de Dieu’. Eertijds zou dit gebaar een verwijzing naar de aan God voorbehouden schoonheidsorde, die van de natuur, zijn geweest. In de kunst bezat toen de mens zijn eigen schoonheidsorde. Hij bouwde ze grotendeels op uit bestanddelen van de natuur; hij reduceerde en deformeerde die bijwijlen in volle vrijheid, maar aan de prioriteit en de weergaloosheid van de natuur twijfelde hij niet.

Het geloof in het superieure toeval, de peinture automatique, het evocerende psychogram, de kunst van kinderen en krankzinnigen, volgde in kettingreactie op het afzweren van de rationalistische kunstopvatting. Om met Paul Valéry te spreken: de tirannie van Animus had lang genoeg geduurd en het was goed dat Anima weer ging zingen; eerst verstolen, toen vrijmoediger, als Animus afwezig was of zich schuilhield. Animus echter is niet enkel ratio, hij is ook wat de Grieken en Thomas van Aquino schouwend verstand, dat wil zeggen leidend element bij de intuïtie hebben genoemd en onder die faculteit ressorteerde, voordat Animus door zijn tirannieke neigingen in uitersten viel, de kunst. Ook daarna heeft Animus vaak genoeg zijn beter ik hervonden. Er werd nog heel wat intuïtief geschouwd.

Na vijf eeuwen artistiek rationalisme is het ons weer duidelijk geworden, welke bijzondere kansen de intuïtie had in primitieve kunst. De moderne kunst handhaaft, ondanks alle commentaar, bewust de autonomie van het resultaat; de oude en de exotische volkskunst leefde uit de onbewuste autonomie van de intuïtie. We moeten aannemen dat betrekkelijk velen konden wat ons treft bij de enkelingen van wie ons werk is overgeleverd: incidentele verhoudingen tot de werkelijkheid vastleggen in comprimerende vorm en kleur, zonder aan schoonheid of plasticiteit een eigen waarde toe te kennen.

Ook langs de weg van het ‘bezielde’ toeval zijn de verkeersborden van de bewustheid talrijk. Toen Hans Arp een plankje met lijm bestreek om daarop stukjes hout te laten kleven na een vrije val uit zijn hand, waren zijn voorbereiding en zijn doelstelling even opzettelijk als die van de 18de-eeuwse dichtgenootschapper die zich zette om te gaan rijmen op ‘vraagstuk’. In het idee van Appel om, hangend aan een helikopter,

[p. 342]

een schilderij te maken, steekt genoeg opzettelijkheid om het resultaat berekend te noemen.

Het begrip schoonheid is uitgehold en mag in geavanceerde milieus niet meer worden vernoemd; de beide realiteitssferen, de menselijke en de andere, vervloeien. Natuurlijke steen- en houtformaties heeft men met het werk van moderne artiesten tezamen geëxposeerd. Er is hier geen sprake van enigerlei inleving in de krachten van de natuur waaruit zekere vormen ontstaan. De moderne beeldende kunst erkent de natuur niet als primair of voorbeeldig. Mondriaan haatte bomen en Malewitsch drukte zijn afweer tegen de natuur uit in het befaamde kwadraat. Een simplisme als dit laatste kon alleen erkenning vinden door de commentaren. Daarin wordt het niet als documentatieobject gezien, maar als volwaardig specimen van universalistische, vergeestelijkte kunst. Dr. Jaffé noemt het een schepping.^4.

Gezien in deze verhoudingen kreeg de tekst bij de boom in Park Sonsbeek een dubieuze zin.

4. Jaffé, a.w., blz. 15.

IV

Toen de schilderkunst nog aan de realiteit was gebonden, waren de graduaties in artistieke waarde talrijk. Ook voor de laagste en zelfs voor het bedrog was toen een zekere mate van artistieke ernst en vakmanschap vereist. Thans is het zeer de vraag, of er nog bruikbare kwaliteitscriteria bestaan. Het zou interessant zijn, te weten welke gevolgtrekkingen de bedaagde directeur van een Nederlandse kunstacademie voor zichzelf heeft gemaakt, toen hem gezegd werd, dat de schilderijen waarbij hij een enthousiast commentaar wilde schrijven, als aprilgrap werden gepresenteerd. Onder veel hilariteit waren de nonfiguratieve doeken door enige met kleurwerking en penseelvoering vertrouwde lieden geschilderd; de signatuur was gefingeerd.

Uit het overvloedige las- en soldeerwerk en het vermijden van edele materialen spreekt de obsessie der moderne plastiek, dat ze zich verre dient te houden van traditionele schoonheid, ook in de techniek en de keuze van het materiaal. Een zeer rekbaar begrip expressie heeft het begrip schoonheid vervangen. Dit laatste moge even rekbaar zijn als het eerste en na het loslaten van de realiteit onbruikbaar zijn geworden, sinds het is prijsgegeven zijn ook in de plastiek de artistieke ernst en het vakmanschap in vele gevallen oncontroleerbaar geworden.

Het eenvoudigste fragment van de werkelijkheid is poly-interpretabel;

[p. 343]

een kunstwerk, hoe dan ook resultante uit de werkelijkheid en een subjectieve persoonlijkheid, is dat uiteraard nog veel meer. Zolang de beeldende kunst aan de verschijningsvormen van de realiteit was gebonden, werd de interpretatie in een bepaalde richting geleid. Droeg een werk een titel, dan kon deze nog op een bijzondere manier dienst doen als handle om bij de beschouwer een persoonlijke realiteitservaring, in de richting van het voorgestelde, in werking te zetten. Voor de gemiddelde beschouwer konden de expressieve kwaliteiten dan zonder bezwaar gering zijn, zoals veelvuldig het geval was bij romantische kunst.

Commentaren hebben ons geleerd, dat onze eigen dromen vorm en leven kunnen krijgen uit de beschouwing van nonfiguratieve kunst. Daarbij kan het volgens dezelfde commentaren onverschillig zijn, of we een werk op zijn kant of ondersteboven bezien; we hebben in ieder geval gelegenheid om het absolute geel (niet meer aan een citroen) en het absolute rood (niet meer aan een bloem) te ondergaan. Of in plastieken de spanning tussen horizontalen en verticalen, de stilstand of de wenteling van vlakken, het preluderen van vormen, hier vaak nog vol toespelingen op de organische wereld, voor de toegangspoort naar ons onderbewuste. Ook hier kunnen titels een dirigerende functie vervullen; ze richten ons niet meer naar een bepaalde werkelijkheid, maar naar een bepaalde gevoelssfeer. In dit alles zou zich een nieuw stadium van menszijn openbaren en het zou de beschouwers het ingaan van dit stadium mogelijk maken. De alweer verder geëvolueerde mens hoeft niet meer aan de leiband van het verbeelde te lopen.

In werkelijkheid is de nonfiguratieve kunst geboren uit radeloosheid tegenover de onverdraaglijk geworden realiteit. Haar ijle dromerijen en haar barbaarsheden zijn een vlucht naar vele kanten. Haar wervingsmethode komt overeen met die van de kunstpropaganda in Hitler-Duitsland: beriep de laatste zich op het gesundes Empfinden van het Duitse volk, de eerste appelleert aan een soortgelijke gesteltenis bij de kosmopolieten. Op grond van een gesundes Empfinden werd en wordt het bestaansrecht van anders geaarde kunst ontkend. Hadden de nationaalsocialisten met het l'art-pour-l'art-principe gebroken, de nonfiguratieve kunst, anders opgevat dan als decoratie, past het toe in een veel radicaler versie dan voorheen in gebruik is geweest. Het feit dat ze als autonome kunstvorm na vijftig jaar nog altijd bestemd is voor weinigen, is daarvan het onomstotelijk bewijs.

[p. 344]

V

De tentoonstelling van religieuze kunst ‘Ars Sacra '58’ te Leuven viel samen met ‘Vijftig jaar moderne kunst’ op de Expo. Beroemde artiesten hadden voor ‘Ars Sacra’ werk bestemd, dat op de Expo graag aanvaard zou zijn.

Het gaf een eigenaardig gevoel, in de oude Pieterskerk te overwegen, langs welke profane curve de expressiemiddelen voor spiritualiteit sedert de barok geëvolueerd zijn van naturalistische overdaad naar schrale, gedeformeerde werkelijkheidsvormen en abstracties.

Blijkens verscheidene inzendingen en nog meer blijkens de verantwoording in de fraaie cataloog wil men het isolement der religieuze kunst opheffen door verregaande concessies aan het profane. Kon men de aanwezigheid van L'homme gothique van Gonzalez nog enigszins aanvaarden, desnoods omdat hier een titel weer eens als handle fungeerde, dan vroeg men zich af, wat de samenstellers van de selectie ertoe bewogen had, L'homme cactus van dezelfde daarin op te nemen.

‘Een tentoonstelling van 'religieuze' kunst zou men overbodig moeten noemen of op zijn minst misleidend,’ verkondigt de commentator. Want ‘ieder kunstwerk heeft een religieuze grond en het begrip religieuze kunst is in zekere zin pleonastisch’^5.. Van uit deze premisse wordt een weg uitgestippeld waarop moderne kunst en religie elkaar zouden kunnen ontmoeten.

De laatste verschuivingen op godsdienstig en die op artistiek terrein hebben als gemeenschappelijke kenmerken vervaging en humanisering. Deze laatste is in artistiek commentaar altijd duidelijker aanwezig dan in de artistieke praktijk; wat de godsdienst betreft blijkt ze uit een weifelende praktijk die met de doctrines nu en dan moeilijk in het reine kan blijven. Wie het hierboven aangehaalde poneert, heft de begrenzingen van kunst en religie evenzeer op als indertijd de impressionistische theoretici deden, ook al erkent hij verder in zijn betoog dat religie en kunst ‘niet te vereenzelvigen zijn’. De suggestie dat een levende synthese van godsdienst en moderne kunst slechts door zekere wanbegrippen wordt verhinderd, ligt dan voor de hand.

Kerkelijke voorschriften en pauselijke uitspraken aangaande religieuze kunst vullen de laatste bladzijden van het boekwerk. Hoe de selectie en de verantwoording daarmee in verband gebracht moeten worden, is een duister punt.

Zomer 1959.

5. Cataloog Ars Sacra 58, uitgave drie van Leuvens universitair kunstcentrum, no. 2 en 3 van de inleiding.