De Gids. Jaargang 123

[p. 236]

M.H.J. Verjans
De beeldende kunst en de realiteit

I

Wie met de beeldende kunst van de 20ste eeuw enigermate vertrouwd is, moet de omschrijving van het begrip schoonheid bij Thomas van Aquino ‘id quod visum placet’ voor een ongelooflijk primitivisme houden. Voor de Aquiner en zijn tijdgenoten was de schoonheid een reële structuur in bepaalde dingen, de ‘splendor formae’. In de mens namen ze een andere werkelijkheid aan: het vermogen om de schoonheid met een dergelijke zekerheid te onderkennen, dat het daaruit voortvloeiende behagen als norm kon dienen.

De zekerheid van de mens aangaande de dingen is recht evenredig aan zijn zekerheid omtrent zichzelf. De middeleeuwers hebben aan de objectiviteit van hun wereldbeeld niet getwijfeld, doordat ze niet twijfelden aan de objectiviteit van hun gemiddelde mensbeeld. Individuele afwijkingen daarvan, ook kunstenaarschap, werden onbelangrijk of ontoelaatbaar geacht.

Er was de platte aarde, door God als domein aan de mens gegeven, toen Hij hem schiep naar zijn beeld en gelijkenis. Ze was centraal geplaatst in de schepping; Jeruzalem was haar geografisch middelpunt. De hemellichamen dienden haar als bewegende verlichtingsobjecten.

Er was een duidelijk boven en een duidelijk onder. Boven was God in zijn hemel. Daarheen was Christus opgestegen; bij zijn wederkomst zou Hij zetelen op de wolken. Het hellevuur was onder het oppervlak van de aarde. Even onmiskenbaar als de richtingen was het onderscheid tussen waarheid en leugen, goed en kwaad. Als men bepaalde codificaties ervan niet aanvaardde, kon men met de dood worden gestraft.

Wie hun twijfels niet konden verdringen, zochten heul bij de rijkdom van de stoffelijkheid; van uit deze dubbele gesteltenis gingen ze de klassieke beschaving als ideaal zien. De kennis van de Griekse en Romeinse levensopvatting bleef echter nog lang gebrekkig. Dat het Griekse antropomorfisme naar zijn oorsprong het tegendeel was van het christelijke heeft de renaissance niet of nauwelijks beseft. Evenmin dat de Romeinse zelfbewustheid, die men graag imiteerde, gefundeerd was in de idee van de urbs en het imperium, beide bestemd om de wereld te ordenen en te beheersen, beide voor onvergankelijk gehouden.

Met de renaissance begon de autonomie der kunst. Van levensver-

[p. 237]

tolking werd ze meer en meer tot overwogen spel, door en voor ingewijden gespeeld. Haar sociale dienstbaarheid werd beperkt. Bestanddelen van geheel verschillende culturen werden in haar samengebracht.

Een overvloed aan christelijke voorstellingen en begrippen is nog te vinden in de schilderingen en beelden van de renaissance. Nog levende of reeds afstervende tradities hebben dat bewerkt; door tegen het christendom aan te leunen heeft men ook bepaalde voorstellingen gerechtvaardigd. Heeft iemand echter van het christendom nooit gehoord, dan kan hij de christelijke en de niet-christelijke beeldende kunst na Fra Angelico in hetzelfde oordeel betrekken. Dat oordeel hoeft allerminst oppervlakkig te zijn. Te beginnen met de renaissance ontstond beeldende kunst met een christelijke inhoud tezamen met andere zonder deze inhoud uit dezelfde wisselende verhouding tot de realiteit. Uit dezelfde stromingen, zoals men het uitdrukt. Na de barok werden christelijke onderwerpen door de stromingen steeds minder behandeld; na de romantiek kwamen ze daarin nog slechts sporadisch voor. De zogezegde religieuze kunst, die voornamelijk bestemd was voor de eredienst en de devoties der rooms-katholieke kerk, verstarde toen tot een beeldentaal, weinig minder stereotiep dan de hiëroglyfen.

Meermalen, als de transformerende werking van een levensbeschouwing of van een milieu (in zijn tradities) had opgehouden, is de beeldende kunst teruggekeerd tot realisme. Zulk een terugkeer had dan voornamelijk een negatieve zin: de altijd aanwezige ‘normale’ werkelijkheid werd herontdekt. Het naturalisme van de renaissance behelsde meer. De aan de aarde verknochte mens was vooral aanvankelijk object van een nieuw geloof, positief en vurig. Het vermeende analogon der klassieke beschaving kreeg meer gezag naarmate dit geloof vervangen werd door rationalisme.

Buitensporigen als Michelangelo brachten het rationele evenwicht, een der grondbeginselen van de renaissance, van het eerste uur af in gevaar. Ze vereerden het elan en het volume. Van de algemene vernieuwing die zich later voltrok, was deze verering een eerste kenmerk. Overdaad aan stoffelijkheid werd de karakteristieke uitdrukkingsvorm voor spiritualiteit. De barok werd gestimuleerd door het christelijk conservatisme, vooral van de contrareformatie.

Intussen hadden de ontdekkingen op geografisch gebied aan het aardse tranendal een nog weidser perspectief gegeven. De zelfverzekerdheid van velen nam toe met het geëxploreerde oppervlak van de aarde; ook met de rijkdommen die daaruit werden verkregen. De onzekerheid

[p. 238]

van anderen werd verergerd door de ingetreden verdeeldheid-in-Christus en door de ontdekking van de heliocentrische structuur van ons zonnestelsel, een der eerste successen van de empirisch wordende wetenschap. De mens en zijn aarde waren uit het centrum gestoten; wat stilstand scheen, bleek gecompliceerde beweging te zijn. Aan hoeveel vertrouwde opvattingen moest nog getwijfeld worden?

De bewondering voor het volume nam af, het elan werd gracieuzer, de fantasie vermeide zich in Arcadia en het Verre Oosten, stemming en pikanterie werden doelstellingen van de beeldende kunst. Het rococo verving de barok. Het was het laatste verbeeldingsspel dat de dragers van de laat-feodale cultuur ten einde mochten spelen.

De navolgingsdrang der renaissance had zich in hoofdzaak gericht op algemeen menselijke en algemeen culturele elementen in de nog maar vagelijk bekende klassieke beschaving. Het classicisme zag achtereenvolgens naar verschillende fasen van die beschaving, waaraan men zich in staatkundig en sociaal opzicht wilde inspireren. De laatste jaren vóór de Franse revolutie bewonderde men het republikeinse Rome; onder het directoire werden de vormen strenger en Grieks, ter illustrering van het zelfbedwang in de burgerzin; Napoleon decreteerde een staatskunst met het Rome der keizers als model. Door dit alles heen bleef het Griekse profiel adelsmerk van het gezicht en de Griekse zuil iets dergelijks voor gebouwen. In wit marmer zag men het edelste materiaal, omdat het zich bij uitstek leende tot idealiserende abstractie. Tijdens de restauratie drukten de aversie en apathie der ontgoochelde burgerij zich nog uit in classicistische vormen. Uit de vlucht naar huiselijkheid, ver van oorlog en politiek, ontstond de biedermeierstijl. De in onze ogen infantiele opvatting van menselijke edelaardigheid en ontroerbaarheid deelde deze stroming met de romantiek.

Ofschoon het mens- en maatschappijbegrip van de verlichting zich aandiende als een totale breuk met het verleden, heeft het niet geleid tot een nieuwe stroming in de beeldende kunst. Des te merkwaardiger is het, dat zekere artistieke praktijken van de 20ste eeuw als beginsel geformuleerd zijn door theoretici van de verlichting. Terwijl het rococofeest in volle gang was, zagen Franse encyclopedisten in shockwerking een mogelijkheid voor de kunst. Bij hen vinden wij ook de stelling dat waarheid en goedheid op het terrein der kunst buiten geding moeten blijven. Diderot maakt zelfs een toespeling op de expressieve kracht van abstracte vormen in beeldende kunst.

Door haar antirationalistische gezindheid en haar cultureel pessimisme

[p. 239]

stond de romantiek diametraal tegenover de verlichting. Ook de romantiek wilde een wereldbeschouwing zijn; daarvan was haar beeldende kunst een manifestatie. Een beoordeling naar vormwaarden ziet aan de feitelijke zin van die kunst volkomen voorbij. In een groot deel van het werk zijn de zintuiglijke verfijning en de ordening der beeldelementen beneden de vanouds geldende normen gebleven. De autonomie der kunst werd tijdelijk onderbroken: deze kunst wilde weer levensvertolking zijn. Ze was zwaarwichtig en niet zelden grof van ernst. De eigengereide fantasie schiep zich een gesimplificeerde realiteit uit historische, exotische en gedroomde beelden, doorschoten met mensprojectie in organische en anorganische natuur. De weerzin tegen het menstype van hun tijd groeide bij sommige romantici uit tot een weerzin tegen alles wat de mens betrof en een voorkeur voor het anorganische. De mogelijkheid van shockwerking door middel van de kunst werd door bepaalde romantici benut, zij het met andere bedoelingen dan de filosofen van de verlichting hadden voorzien.

Kants waardering van de zintuigen als enige media van het kenvermogen viel aan het begin van het tijdperk waarin zintuiglijkheid even eenzijdig het karakter van alle artistieke stromingen heeft bepaald als achtereenvolgens de ratio en de verbeelding voordien hadden gedaan.

Volgens Kant is onze kennis der dingen afhankelijk van wisselende betrekkingen tussen de dingen en ons. Daardoor blijft al onze kennis subjectief en partieel. Ook omtrent de schoonheid hebben wij geen zekerheid; onze schoonheidsindrukken wisselen met onze relaties tot de dingen.

Logischerwijze heeft de nieuwe estetica zich op Kant beroepen bij het opstellen van het axioma dat schoonheid geen eigenschap der dingen is. Ze kon dat rechtens niet doen, toen ze in verschillende vormen van ontroering het wezen van de schoonheidservaring ging zien. Kants oordeel over de ontroering, door hem de ‘prikkeling der levenskrachten’ genoemd, is duidelijk genoeg. Ontroering kan verbonden zijn met het onderkennen van schoonheid; ze is echter niet identiek met schoonheidservaring en ook niet symptomatisch daarvoor. Moest Kant hebben voorzien dat toekomstige geslachten anders ontroerbaar zouden zijn dan het menstype waarnaar hij zich richtte en dat men aan ontroeringen zoveel misleidende namen zou geven?

In kleine milieus bleven tradities het langst vitaal. Terwijl de officiële kunst in haar wisselingen het verbrokkelen en vervagen van het mensen het wereldbeeld registreerde en de neergang van de laatste dragers

[p. 240]

der voor-burgerlijke cultuur veraangenaamde, leefde in sommige streken de volkskunst voort uit elementair menselijke, maar zeer creatieve gesteltenissen van de kleine samenleving. Tot in de 19de eeuw werd buiten de invloed der cultuurcentra zonder artistieke pretentie sculptuur gemaakt zoals ook de vroege middeleeuwers al maakten. In expressie overtreft die menigmaal de gemiddelde produkten van de officiële kunst.

Dat ons uit de renaissance en de latere stromingen, evenals uit de wirwar van visuele experimenten van de 19de en 20ste eeuw, zoveel werk blijft boeien als verbeelding van de mens in zijn integrale betrekking tot de werkelijkheid, moet worden toegeschreven aan de volksaard en de daaruit gevormde tradities. Die brachten de verscheidenheid van het leven zelfs in de programmatisch-technische richtingen. Als het bloed kruipt waar het niet kan gaan, schept dat bijzonder gunstige omstandigheden voor beeldende kunst: als tradities onbewust of zelfs tegen wil en dank werden geassimileerd, trad het werk buiten de beperktheid van het dominerende vermogen en was het meer dan spel of experiment.

Naarmate de twijfels talrijker en vele bindingen losser werden, naderde het einde van de tradities; het einde ook van de kunsthistorische continuïteit. Toen de impressionisten optraden, had Darwin zijn Origin of species en Marx Das Kapital geschreven.

II

Voor sommige mensen zijn de planten in hun achtertuintje persoonlijkheden. Is het natuurgevoel bij de Engelsen tot traditie geworden doordat ze een eiland bewonen? Er leefde nog een andere traditie in de Engelse schilderkunst van de 18de eeuw. Ze is te vinden in de portretten van de aristocraten, hun verfijning savourerend als door God bij bijzonder decreet gewild; van hun hooghartige kinderen en dito honden.

De landschapsschildering vertoont symptomen van het beginnende visuele tijdperk. Sommige schilders probeerden van de academische werkwijze los te komen. Hun waarnemingen kwamen niet meer overeen met het gemiddelde voorstellingsbeeld; ze waren bijzonder gevoelig voor atmosferische effecten en hadden daardoor een voorliefde voor vervloeiende contouren en kleuren, onder andere in de rimpeling en breking van water. In hun werk is de aanzet te vinden van hetgeen men later plein-air zou noemen. Een momenteel aspect van de realiteit, bij voorkeur in atmosferisch opzicht opmerkelijk, trachtten ze zoveel mogelijk zuiver visueel, los van algemene ervaringsbeelden, te observeren; hun

[p. 241]

techniek was op details van bijzondere lichtwerking gericht. De nieuwe manier van waarnemen en de daarmee verbonden techniek vormden het voorspel van de meest revolutionaire ontwikkeling in de geschiedenis van de beeldende kunst. Deze begon in Frankrijk en werd daar voorbereid door schilders die werkten in Engelse trant.

De zwaarwichtige ernst van de romantiek vond een pendant in Schopenhauers waardering van de kunst als middel om ‘ideeën’ zuiverder te verwezenlijken dan naar zijn inzicht in de natuur gebeurde. Deze filosoof zag als hoogste en onvervangbare functie voor de kunst, de mens tijdelijk te verlossen uit de pijn van het bestaan. Slechts het ‘doden van de wil’ kon naar zijn mening de definitieve verlossing brengen. De theorie heeft evenveel romantische als boeddhistische trekken.

Behalve door visuele eenzijdigheid verschilde het impressionisme van de voorafgaande stromingen door een overwaardering van de kunst als bij Schopenhauer en in de oudste werken van Nietzsche te vinden is, zij het anders gefundeerd. In de burgerlijk-technische cultuur pretendeerde het eenzelfde regulerende functie te vervullen als de godsdienst in vroegere beschavingen had vervuld. Het werd toegepast op literatuur, muziek en menselijke gedragingen. Met hun levensgenieting deelden de impressionisten in het culturele optimisme van hun tijd. Vrij spoedig vonden ze erkenning bij de cultuurdragers, aanbidders van de gestadige vooruitgang, door geen innerlijke noden gekweld en door geen onzekerheden van buiten af verontrust. De inhoud van de nieuwe kunst stelde dezen doorlopend voor ogen, hoezeer het leven levenswaard was; met de waardering van de verfijnde vorm bezorgden ze zichzelf een cultureel aureool. Niets scheen toenmaals zo onmiskenbaar en zo onvergankelijk als de cultuur; in het zenit daarvan stond de kunst. ‘O Kunst, du heiliger Tempel der Welt!’

Het ging bij de impressionisten niet allereerst om ideeën. Ze waren visuele vitalisten: de intensivering van de zintuigen, in het bijzonder van de ogen, maakten ze tot grondbeginsel in en buiten de kunst. Het trotse gevoel dat nog nooit een geslacht op hun manier had waargenomen, versterkte hun scheppingsdrift. Ze waren bezeten, zoals Van Deyssel van de tachtigers heeft gezegd, van de realiteit; van alles wat object voor de ogen kon zijn.

Met het impressionisme begon de vervaging van de werkelijkheid, die later geleid heeft tot de eliminering daarvan. De reductie van het mensbeeld voltrok zich op verschillende wijzen. Geen schildersgeslacht heeft scherper dan de impressionisten het eigen karakter van kleding gezien,

[p. 242]

deze allermenselijkste vinding, waarmee we ons beschermen tegen weersinvloeden, maar ons vooral tot iets anders maken dan we van nature zijn. Kledingstukken werden tot in het karikaturale weergegeven als exponenten van menselijk leven. Degas gebruikte mensen om ruimten te markeren. Voor hem kon zelfs in portre tten, zoals dat van graaf Lépic, ruimtesuggestie hoofdzaak zijn.

Het duidelijkste symptoom was het verloren gaan van het gezicht. Een gezicht kon even goed als aanleiding tot kleurexperiment en als brandpunt van atmosferische spelingen worden genomen als elk willekeurig ander object; de fysionomie kon daarbij worden gemist. Cézanne schilderde op lichamen als ledepoppen wezenloze gezichten in dezelfde abstraherende techniek waarmee hij zijn landschappen en stillevens construeerde. In de meeste naakten werd het gezicht verwaarloosd of weggelaten.

Later bekroonde Matisse de hals van een als portret bedoelde vrouwenfiguur met een leeg ovaal. Men kan zich voorstellen dat hij het bezwaarlijk heeft gevonden, zijn heiligen te Vence alle te voorzien van persoonlijke trekken. Ook voor meer ter zake geroepenen dan Matisse blijven heiligen dikwijls vrij onvatbare abstracties. Dit neemt niet weg, dat men in de bedoelde verbeeldingen een veredelde vorm van de hierboven genoemde religieuze hiëroglyfen mag zien. Kan er een meer summiere aanduiding voor een heilige worden gevonden dan de contouren van een habijt, een gebedenboek en een leeg ovaal daarboven?

Bij sommige impressionisten kan van reductie der realiteit nauwelijks worden gesproken. Hun werk wijkt slechts af van het gemiddelde waarnemingsbeeld, doordat ‘zuivere’ kleuren zijn gebruikt en de schaduwwerking is weggelaten. Van ingrijpender aard was de door anderen toegepaste nieuwe techniek: de omtrekken bleven vaag en de verf werd in korte streken aangebracht, als kleine, scherp gescheiden plekken. Alles werd in dezelfde techniek weergegeven, terwijl voorheen voor bepaalde objecten een eigen wijze van behandeling had gegolden.

Men moet zich ervoor hoeden, in deze bij uitstek impressionistische werkwijze enigerlei vergeestelijking te zien. Valéry sprak van het schilderslaboratorium der impressionisten. Dat moge vooral te vinden zijn geweest bij de divisionisten, maar deze waren de orthodoxie der oorspronkelijke beweging.

Voor de eerste maal werd het toeval als artistiek principe gebruikt. Bij de grote impressionistische schilders, voornamelijk Franse, bleef dit beperkt tot een fictie: elk momenteel kleur- en lichtaspect kozen ze met

[p. 243]

intuïtieve zekerheid uit vele. Natuurlijk werden ze daarbij in de eerste plaats geleid door hun talent, maar ook door artistieke tradities van hun land, waaraan ze ondanks alle divergentie bleven deelhebben. Vooral buiten Frankrijk is het impressionisme beoefend als een nogal eentonig experiment met inderdaad toevallige licht- en kleuraspecten en beeldbegrenzingen. Men kan dit wijten aan de geringere begaafdheid van de schilders, maar het gaat hier niet om een vergelijking van talenten. In het geheel van het internationale impressionisme bereikten de Franse schilders collectief het hoogste peil, ofschoon ze onderling sterk verschilden in aard en aanleg. Alleen regionale invloeden kunnen dit hebben bewerkt.

Het impressionisme gaf aan de autonomie van de kunst een nieuwe zin. Zoals men de dingen niet om wille van henzelf observeerde, maar om hun kleur en hun samenspel met de atmosfeer, zo wilde men de waarde van beeldende kunst, oudere zowel als eigentijdse, uitsluitend afmeten aan kwaliteiten van de vormgeving. In theorie werd aan de verbeelde objecten geen andere betekenis gehecht dan dat ze de vormgeving mogelijk maakten. Wat hun eigen werk betrof, bleef het bij de grote schilders ook hier bij een fictie. Ze vertolkten een ruimer verhouding tot de werkelijkheid dan een uitsluitend visuele, zoals alle grote kunstenaars vroeger en later hebben gedaan.

Perfectie en individualiteit van de vorm zijn altijd eerste voorwaarden geweest in beeldende kunst. Voorheen echter bleven de kunstenaars en wie hun werk beoordeelden zich de prioriteit van de werkelijkheid voortdurend bewust. Het realiteitsbesef wijzigde zich; in de beeldende kunst vond dit zijn uitdrukking of zijn negatie; tradities werkten als stabiliserende krachten. Vormveranderingen traden op als secundaire verschijnselen. Vergeleken met hetgeen er heeft plaatsgehad na het impressionisme was voordien de vorm na de ijstijd niet meer ingrijpend gewijzigd.

Bij het samenstellen van museumcollecties uit verschillende historische perioden werd al vóór het impressionisme een algemene artistieke norm gebruikt. Bij de oude kunst schenen de afstand in de tijd en het historisch belang een waardering naar vormwaarden te vergemakkelijken, maar op het werk van tijdgenoten paste de norm van het museumbeheer dikwijls niet. Daarvandaan vele aarzelingen om werk van levende kunstenaars te kopen en talrijke gevallen dat waardeloze produkten werden gekocht. Dat een waardering op historische gronden plus vormwaarden geen waarborg biedt, is gebleken bij vervalsingsaffaires als van

[p. 244]

Dossena en Van Meegeren. Daardoor is niet alleen het gezag van bepaalde kunstexperts in diskrediet gebracht, maar in feite ook de methode van expertiseren. Er kan echter geen betere worden gevonden.

In de negentiger jaren vond het impressionisme erkenning bij talrijke geciviliseerden en kapitaalkrachtigen; het werd aanvaard door de musea. Wie het als accompagnement van de algemene vooruitgang zagen, hielden het voor een bestendige vernieuwing, een allesomvattende stijl voor tenminste enkele eeuwen.

Door toepassing van wetenschappelijke en pseudo-wetenschappelijke gegevens aangaande de werking van het menselijk oog bond het divisionisme zich programmatisch aan de natuurwetenschappen. Het tijdschrift L'Art bracht Les phénomènes de la vision onder in 167 bepalingen. Te beginnen met deze stroming is de beeldende kunst begeleid geweest van overdadig commentaar, voor een deel afkomstig van de kunstenaars zelf. Hebben kunstwerken slechts zin als illustratie van commentaren, ook al werden deze eerst later opgesteld, dan zijn ze in een of ander opzicht onvolwaardig. De post-impressionistische kunst heeft op velerlei manieren zowel enthousiaste overgave aan als verzet tegen de voortschrijdende invloed van de techniek verbeeld. Dat blijkt dikwijls meer uit de commentaren dan uit het werk. Sommige commentators van nonfiguratieve kunst prediken een vage humaniteit, waarvan deze kunst de uitdrukking heet te zijn. Was het commentaar achterwege gebleven, dan zou niemand een humanitaire aandrift hebben vermoed.

Tot de versterking van de autonomie krachtens vormwaarden heeft, naast het impressionisme, de opkomende waardering voor tweedimensionale primitieve beeldende kunst het hare bijgedragen. Aanvankelijk had deze waardering andere gronden dan artistieke.

Geen van de post-impressionistische stromingen kon in het cultuurgeheel worden opgenomen, bij voorbeeld doordat ze in reprodukties ruime bekendheid verkreeg. De betrekkelijk grote populariteit van Van Gogh heeft andere dan artistieke gronden; ze is grotendeels veroorzaakt door legendevorming om diens persoon. Vijftig jaar geleden namen de geciviliseerden van de nieuwste stromingen nauwelijks kennis; het merendeel van de uitzonderingen werd erdoor in verbijstering gebracht. Het zou normaal zijn geweest, als uit het volgend geslacht velen verbijsterd hadden gestaan over het onbegrip van hun ouders. Wie op tentoonstellingen van kubistische en latere kunst acht geeft op de gedragingen van de bezoekers, constateert dat de verbijstering geweken is, maar dat het geïnteresseerde publiek desondanks niet tot een levend

[p. 245]

contact kan komen. Op tentoonstellingen van oudere kunst kijkt men wezenlijk anders: met bereidwilliger aandacht en met duidelijk grotere bevrediging. De belangstelling voor de moderne kunst neemt klaarblijkelijk toe, maar zij lijkt voornamelijk voort te komen uit behoefte aan de vorm van compilerende eruditie, waarvoor in de 19de eeuw het onovertrefbare woord Bildung is gevonden. De voor vele ontwikkelden min of meer zichtbaar geworden samenhang, hoe dan ook verklaard, in de deformaties en de elimineringen, de omvang en de zwaarwichtigheid van het commentaar en het imponerende feit van het vijftigjarig bestaan van hetgeen men gemakshalve de moderne kunst pleegt te noemen, doen velen langs de doeken, sculpturen, collages en metaalconstructies trekken. Enthousiasme ziet men bij hen niet; evenmin geslagenheid, waartoe - volgens de commentaren - de moderne kunst eerder aanleiding zou moeten geven. De weinigen die langdurig en met grote aandacht kijken, bepalen zich duidelijk tot het technisch procédé; de meesten kijken vluchtig en zakelijk; blijkbaar ter verifiëring of vermeerdering van hun intellectualistische begrippen. Ze zijn ernstig en volgzaam, maar hun innerlijk blijft onberoerd.

Wie een verklaring zoekt in de mogelijkheid dat tentoonstellingen van oudere beeldende kunst door een anders geaard publiek worden bezocht, moet bedenken dat men in dat geval bij de geïnteresseerden in moderne kunst met nog meer recht een andere houding zou mogen verwachten. Of is de moderne beeldende kunst inderdaad geworden tot ‘quelque chose qui tient le milieu entre l'algèbre et la musique’, zoals een van haar voorvechters, dr. Jaffé, met veel instemming bij Flaubert heeft gelezen?^1. In dezelfde uitspraak van Flaubert wordt het mogelijk geacht, dat ‘la beauté deviendra un sentiment inutile à l'humanité’. Dan zou dus in moderne beeldende kunst door ter zake kundigen of gevoeligen buiten de gewone menselijkheid om iets anders dan schoonheid worden gevonden en dan zouden de geconstateerde reacties daarmee in overeenstemming kunnen zijn. De zeer traditionele humaniteit van commentaren als dat van dr. Jaffé komt daarbij wel moeilijk aan haar trekken.

Na het impressionisme werd de ontwikkeling der beeldende kunst voor een belangrijk deel bepaald door de invloed van Van Gogh en die van Cézanne. Van de antagonistische krachten uit wier samenwerking kunst ontstaat, de emotionele en de constructieve, domineerden de eerste bij Van Gogh, de tweede bij Cézanne. Het fundamentele contrast tussen de persoonlijkheden en het werk van deze schilders heeft zich tot nu toe voortgezet als twee duidelijk nawijsbare stromingen. De tegenstelling

1. Dr. H.L.C. Jaffé, Het probleem der werkelijkheid in de beeldende kunst der XXe eeuw. Openbare les, gehouden bij de opening van zijn colleges als privaatdocent in de geschiedenis en de waardering van beeldende kunst in de XXe eeuw aan de Universiteit van Amsterdam op 13 mei 1958. Blz. 11.

[p. 246]

heeft enkel, de schijn en de commentaren ten spijt, opgehouden fundamenteel te zijn.

Van Gogh was de speelbal van innerlijke krachten, die altijd sterker waren dan zijn wil en zijn groot intellect. Zijn waanzin was daarvan slechts de laatste fase. Elementaire liefdenood en maatschappelijke onbruikbaarheid dreven hem tot extremismen van allerlei aard en maakten hem tot een geschuwde of bespotte figuur. Van uit het impressionisme evolueerde zijn werk naar een persoonlijke vormgeving. Het uiterste impressionisme en hetgeen men later expressionisme ging noemen vielen ten slotte daarin samen.

Binnen de geestelijke ommuring van het formalistisch katholicisme in een 19de-eeuws provinciaal milieu schijnt Cézanne voor alle levensvragen een oplossing te hebben gevonden. Vormexperimenten maken het wezen uit van zijn kunst; tussen zijn levensbeschouwing en zijn artistieke evolutie bestaat geen aanwijsbaar verband. Ten hoogste zou men kunnen veronderstellen, dat zijn religieuze geborgenheid deze evolutie vergemakkelijkt heeft.

Veel radicaler dan de impressionisten gebruikte Cézanne de verschijningsvormen van mensen en dingen als aanleiding tot onafhankelijke vormgeving. Vooral de algemene ervaringscomplexen die uit de werkelijkheid worden verkregen, verdwenen geleidelijk uit zijn werk: het perspectief en de atmosfeer uit de landschappen, het volume uit de dingen en de individualiteit uit het menselijk gezicht. Noodzakelijkerwijs werd het visueel karakter van zijn kunst daardoor versterkt.

De latere ontwikkeling is door Cézanne meer beïnvloed dan door Van Gogh, voornamelijk wel doordat de ‘logische’ evolutie van de eerste gemakkelijker door anderen kon worden voortgezet dan de eruptieve stijlontwikkeling van de laatste, die zozeer gebonden was aan een niet te imiteren persoonlijkheid.

Omwille van zijn kunst heeft Cézanne een kluizenaarsbestaan geleid. Hij heeft die zelfs gezien als mogelijk uitgangspunt van een historische ontwikkeling: ‘Misschien ben ik de primitief van een nieuwe kunst.’ Wat heeft Cézanne daarbij voor ogen gestaan? Ongetwijfeld een kunstvorm los van de realiteit en de levensbeschouwingen. Misschien ‘quelque chose qui tient le milieu entre l'algèbre et la musique’.

Het zou inderdaad kunnen zijn, dat de zuiverste kunst van deze tijd niet beter weet te doen dan lichtvoetig te equilibreren boven de verwarringen en schijnzekerheden te midden waarvan we leven. Wellicht is het nooit volslagen anders geweest en is alles een kwestie van meer of

[p. 247]

minder. De nonfiguratieve kunst, hoe men het wendt of keert naar de vorm absoluter en dus beperkter dan alle andere, is echter het tegendeel van lichtvoetig, althans volgens de commentaren. Daarin wordt verzekerd dat ze aan het l'art-pour-l'art-principe heeft verzaakt, dat ze magisch is en humanitair, dus allerminst een spel.

Tot op zekere hoogte wordt ieder kunstwerk door zijn maker als harmonischer realiteit ‘parallel’ aan de feitelijke gesteld. In zoverre steekt in alle kunst een stuk romantiek. De uitspraak van Cézanne hieromtrent^2. was slechts de formulering van een oude waarheid, een der vele dergelijke formuleringen in de moderne kunst, begrijpelijk als reactie op het rationalistisch karakter der kunst in de voorafgaande eeuwen en wat daarvan voortbestond in het academisme. Niettemin kan men zich afvragen of de bedoelde formuleringen, ook die aangaande de exclusieve norm van geabstraheerde vormwaarden en l'art-pour-l'art, uiteindelijk zelf niet herleid moeten worden tot rationalisme. De bewustwording van hetgeen vroeger tot de onbewuste, althans niet tot begrippen herleide, habitus der kunst heeft behoord, hoeft niet noodzakelijk winst te betekenen. Want zekere groeiprocessen vinden van nature in het donker plaats. In de aarde en in de moederschoot en in het geheel der ongedeelde en onbenoemde psychische krachten.

Vóór het impressionisme was het laatste doel van beeldende kunst, de zichtbare werkelijkheid door vormwaarden te comprimeren en van de bovenzinnelijke een zintuiglijke interpretatie te geven. In beide gevallen werd de zichtbare werkelijkheid op zeer uiteenlopende manieren tot uitgangspunt genomen; daardoor bleef deze op even zoveel manieren primair. Zekere vormeisen waren honderden jaren lang axioma. Het scheppen van een evenwichtige geladenheid, de uiteindelijke functie der vormwaarden, werd niet geanalyseerd. Het betrekkelijk schaarse kunstcommentaar betrof hoofdzakelijk verhoudingen tussen de realiteit en haar beeld in de kunst. Door zijn persoonlijk realiteitsbesef en zijn persoonlijke techniek onderscheidde zich de kunstenaar in voldoende mate van tijdgenoten en voorgangers om tot artistieke oorspronkelijkheid te geraken. Daar werd niet bewust naar gestreefd. Het aantal talentloze epigonen was, ook relatief, geringer dan tegenwoordig. In de moderne kunst belemmeren talloze uniforme procédé-maaksels het uitzicht op het werk van de begaafden. Velen die profijt trokken van de dubieuze rekbaarheid van de norm der formele waarden en van het mystieke duister van het commentaar hebben zich aangediend als competente deelhebbers aan de stromingen. Het vervagen van de grens tussen beel-

2. Jaffé, a.w., blz. 9.

[p. 248]

dende kunst en decoratie; het aanvaarden van het toeval als artistieke factor; de algemene verwarring en onzekerheid na tachtig jaar -ismen; de veel ruimer geworden werkingssfeer van artistieke centra; internationale tentoonstellingen, opgezet als propaganda voor bepaalde stromingen en als trefpunten van de wereldomspannende kunsthandel; de gestegen levensstandaard en de toegenomen intellectualisering hebben het terrein der beeldende kunst aantrekkelijk en toegankelijk gemaakt voor velen.

In en buiten de post-impressionistische stromingen hebben kunstenaars in de eerste plaats hun verhouding tot de werkelijkheid, dus hun levensbeschouwing, verbeeld. Resultaten van de experimenten werden nieuwe middelen tot vormgeving bij kunstenaars die aan de experimenten geen deel hadden. Wie de kunsthistorische ontwikkeling van deze tijd wil voorstellen als een ononderbroken lijn, bij voorbeeld als ‘renaissance van de twintigste eeuw’^3., met de nonfiguratieven als eindstadium, moet dit bedenken. De lijn kan getrokken worden, maar een aantal der grootsten raakt hij ternauwernood of niet.

Tegen het einde van de eeuw werd de negerkunst ontdekt. Een snel groeiend aantal bewonderaars liep warm voor het fetisjkarakter, het magische daarvan en zag dit ten nauwste verbonden met krasse deformaties. In de vroegmiddeleeuwse kunst vond men vervormingen met een overeenkomstige zin, uitingen van een groot geloof in een bovenzinnelijke realiteit, en deze laatste gesymboliseerd in materiële vormen, die door hun fetisjkarakter supranormaal en daardoor gedeformeerd werden. Tot dan toe had men deformaties in primitieve kunst toegeschreven aan technisch onvermogen. Toen men eenmaal onder de indruk was van hun symboliserende werking, kwam men gemakkelijk tot bepaalde misvattingen. De ernstigste liet niet lang op zich wachten: de pretentie van de moderne kunst, zelf ook magisch te zijn.

Men vergat dat werkelijke fetisjdienst en magie een levend geloof in een bovenzinnelijke, dominerende wereld vooronderstellen. In het algemeen gesproken was en is zulk een geloof geen hoofdkenmerk van moderne artiesten. De Merovingers en de Beninezen maakten een voorwerp of een formule tot middel om bovenzinnelijke machten af te weren of naar hun hand te zetten. Met de fetisj gingen ze de werkelijkheid te lijf. Geen maker of duider van moderne kunst heeft dergelijke intenties; daarom zal het nodig zijn de term magisch in de commentaren oneigenlijk op te vatten.

Naarmate de godsdienst tot ideologie, de staat tot een zaak van

3. De renaissance der XXe eeuw. Catalogus 191 van het Stedelijk Museum Amsterdam. Tentoonstelling onder deze titel van 4 juli tot 29 september 1958.

[p. 249]

efficiënte ordening binnen toevallige grenzen en de cultuur tot civilisatie is geworden, hebben instellingen, voorwerpen, formules en personen geheel of ten dele de zin verloren die ze in naam nog bezitten. Daarmee is een fetisjdienst met uitgeholde symbolen ontstaan, waarvan de intransigentie iemands geest en gemoed evenzeer kan verontrusten als de toentertijd dichtbevolkte en zeer nabije bovenzinnelijke wereld de geest en het gemoed van de Merovingers en de Beninezen heeft verontrust. Tegen deze intransigentie keert zich een algemeen streven naar humaniteit en ook, verbonden daarmee of los daarvan, het radicale individualisme van de moderne kunst. Dat deze op haar beurt vrij zinloze symbolen gebruikt, blameert haar in dit tijdsgewricht niet.

Vijf eeuwen lang zijn de samenleving en de beeldende kunst uiteenlopende wegen gegaan; ze zijn nu verder van elkaar verwijderd dan ooit tevoren. Vijf eeuwen lang is de kunst een métier voor een dunne maatschappelijke bovenlaag geweest. In de 20ste eeuw maakten haar de techniek en de toegenomen volksontwikkeling ontegenzeglijk in ruimer kring bekend. Bedriegen we ons echter niet. De voor kunst toegankelijke bovenlaag is relatief waarschijnlijk niet eens veel dikker geworden. In de dieper liggende maatschappelijke lagen druppelt iets door van de kunst, zoals daar ook iets doordruppelt van de grote politiek en de ruimtevaart; meer inderdaad dan daar van gelijkwaardige zaken doordrong, toen men niet kon lezen, afbeeldingen zelden onder ogen kreeg, geen radio en geen televisie had. Een klein percentage van de bedruppelden voegt zich bij de bovenlaag; een aanzienlijker deel vormt de groep der halfintellectuelen, door Huizinga als een der grootste gevaren van onze beschaving beschouwd. Hun een cultureel of ander heil te brengen is voor de kunst niet weggelegd.

De nonfiguratieve kunst is geduid als een symbool van persoonlijke vrijheid in een door reglementering en techniek onherbergzaam geworden wereld. Daar kan men vrede mee hebben. De criticus Lampe merkte bij het werk van Ouborg op, dat slechts een gedeelte daarvan een schilderkunstige rang heeft bereikt. Naar zijn mening is een ander deel decoratie gebleven en weer een ander psychogram. De onderscheiding van Lampe doet het niet onaardig bij Ouborg en niet alleen bij hem. Theoretisch is het aanvaardbaar dat psychogrammen (is peinture automatique nog iets anders?) toevalligerwijs een schilderkunstige rang bereiken. Ook realiteitsverbeeldingen bereiken die rang toevalligerwijs. En het staat zelfs niet vast dat voor de laatste betrouwbaarder artistieke normen te vinden zijn dan voor de eerste.

[p. 250]

Ten onrechte houdt men het poly-interpretabele voor een wezenskenmerk van moderne, vooral van nonfiguratieve kunst. Het is een kenmerk van alle kunst. Een intuïtieve conceptie appelleert veelzijdig aan onze vermogens en gesteltenissen.

In beschouwingen over het magisch karakter en de humanitaire gezindheid worden frasen zeer gemakkelijk neergeschreven. ‘De atoombom heeft de ivoren toren van l'art-pour-l'art in een ruïne veranderd,’ verzekert ons dr. Jaffé. Vóór hem hebben anderen hetzelfde feit in de eerste wereldoorlog geplaatst. Intussen bestaat het bouwsel nog steeds en daarbuiten vindt de kunst van deze tijd maar moeilijk onderdak. Aleer de ivoren toren, inmiddels tot huurkazerne geworden, kan worden gesloopt, zal onze beschaving met zichzelf tot klaarheid moeten komen.

Toen de impressionisten optraden, had de sociale werking van beeldende kunst al vier eeuwen lang ten onrechte breed en diep geheten. De verwaarlozing van de vorm in de romantiek en de sjablonencultus van het classicisme maakten een op de vorm gerichte vernieuwing urgent. Voor de impressionisten betekende het daarom een kleine theoretische consequentie, illusies als maatschappelijke bruikbaarheid en ethische rechtvaardiging prijs te geven en te concluderen, dat alleen absolute autonomie der kunst, met vormwaarden als enige wet, in hun culturele constellatie nog zin had. Deze theoretische consequentie formuleerden ze als l'art-pour-l'art.

In de praktijk is het beginsel talloze malen - meer in schijn dan in feite - verloochend en om gevarieerde redenen kan men de kunstenaars prijzen die het hebben gedaan. Inmiddels echter hebben de begrippen sociale doelmatigheid en zedelijke goedheid gaandeweg aan helderheid en aan aanwendbaarheid ingeboet. Het individualisme heeft degenen bereikt die er geen formaat voor hebben; het resultaat is een chaos. Door geciviliseerden wordt beeldende kunst, oude en nieuwe, figuratieve en nonfiguratieve, steeds meer als decoratie gebruikt, met voorbijzien aan het eventueel voorgestelde. Men kan zijn behoefte aan werkelijkheidsverbeelding en daaraan verbonden ervaringscomplexen ruimschoots bevredigen door de vele vormen van technische werkelijkheidsreproduktie. De overvloed daarvan bezorgt sommigen op zichzelf reeds het gevoelen, dat beeldende kunst, om er zich van te onderscheiden, geen realiteit moet verbeelden. Van de nonfiguratieve kunstenaars is een opmerkelijk deel afkomstig uit het decoratiebedrijf.

Alvorens het l'art-pour-l'art-principe kan worden prijsgegeven, zullen uit een nieuwe levensbeschouwing nieuwe tradities moeten ontstaan.

[p. 251]

Hetgeen de natuurwetenschappen hebben gevonden, moet opgenomen worden in een statisch wereldbeeld. Daarin zal de mens tezamen met melkwegstelsels, splijtbare atomen en misschien synthetische samenstelling van levende stof een nieuwe plaats moeten vinden, nadat het Godsgeloof en de menswaardering zich met de nietigheid van de aarde, onze plaats in de evolutie, de elektronische meetbaarheid van onze hersenfuncties en het betrekkelijke van onze wilsvrijheid hebben verzoend.

In het kosmopolitisch karakter van de nonfiguratieve kunst zien haar propagandisten een van haar grootste prerogatieven. Ze wordt gemaakt in Parijs, New York, Buenos Aires en Tokio, en het getal van haar aanhangers groeit gestadig. Herhaaldelijk heeft men haar al een nieuwe wereldtaal genoemd.^4. Ze wordt voorgesteld als de definitieve vernieuwing, een bestanddeel van de komende wereldcultuur, die reeds overal haar vroege deelhebbers heeft. Ze heeft alle tradities en regionale beperkingen doorbroken; alle stromingen monden in haar uit. Het l'art-pour-l'art-principe is overleefd, nu lang verwaarloosde psychische krachten betrokken worden bij het creatieve proces en er een binding bestaat met de kosmopolitische cultuur. Zo zien het de radicaalste commentators. Volgens hen is er een volledige breuk in de kunsthistorische continuïteit.

Toen Greshoff in De Gids^5. te velde trok tegen de geruchtmakende brochure van Prange^6., verweet hij de schrijver geen oog te hebben voor het wezensverschil tussen de oude en de nieuwe kunst en incompetent te zijn ten overstaan van de laatste. Zoals bekend is, richtte zich Pranges geschrift in de eerste plaats tegen Sandberg, directeur van het Stedelijk Museum te Amsterdam en in Nederland wel de invloedrijkste promotor der nonfiguratieven. Tijdens een interview met deze, in Vrij Nederland enige weken later dan Greshoffs Gids-artikel verschenen^7., werd hem gevraagd naar zijn opvatting omtrent het bewuste wezensverschil. Volgens het interview ontkende Sandberg het bestaan daarvan. Hij sprak van één schilderkunst en getuigde van zijn bewondering voor El Greco. Op welke gemeenschappelijke noemer kan men El Greco en bij voorbeeld Corneille brengen buiten het l'art-pour-l'art-principe om? Minder ongelijksoortig werk dan dat van El Greco en Corneille heeft men eerst naast elkaar kunnen waarderen sedert dit principe werd opgesteld. Voordien maakte het renaissancistische schoonheidsideaal, dat zelfs nog doorwerkte in de romantiek, dit onmogelijk. Aan ons bleef het voorbehouden, alle kunstwerken vanaf Lascaux en Altamira te klasseren

4. B.v. in: Georg Poensgen und Leopold Zahn, Abstrakte Kunst - eine Weltsprache.

5. De Gids van april 1958, blz. 277-280.

6. J.M. Prange, De God Hai-Hai en rabarber. Met het kapmes door de jungle der moderne kunst.

7. Vrij Nederland van 14 juni 1958, blz. 5.

[p. 252]

(hoe dan ook). Geven we het l'art-pour-l'art-principe prijs, dan kunnen we dat niet meer. Om ons van het bewuste principe te ontdoen, zouden we onze levensbeschouwing (die we nauwelijks hebben) moeten betrekken in onze kunstwaardering, dan wel ons moeten binden aan een nieuw schoonheidsideaal. Ook dit laatste echter kan, blijkens het voorbeeld van de renaissance, slechts door inmenging van een levensbeschouwing gebeuren.

In sommige beschouwingen wordt aan kunstwerken een zelfstandig bestaan toegekend, onafhankelijk van hun makers en van de tijd waarin deze leefden. Volgens deze opvatting zijn kunstenaars slechts van nature bestemd om te ontvangen en voort te brengen, zoals vrouwen van nature in staat zijn kinderen te baren. De wetten der erfelijkheid en de noodzaak van de wasdom na de geboorte gelden echter voor kunstwerken niet. Met vakmanschap houdt volgens de onderhavige opvatting het wezenlijke van de kunst op generlei manier verband. Kennis van de kunstgeschiedenis en inzicht in de persoonlijkheid dergenen die nolens volens aan autonome dingen het aanzijn hebben gegeven, brengen ons niet nader tot deze dingen. Eerder bemoeilijken ze het juiste contact. Dit is wel de meest rigoureuze interpretatie van l'art-pour-l'art: kunstwerken stuk voor stuk voor autonome fenomenen te houden en onze betrekking daartoe als zuiver existentialistisch te zien, maar niettemin onderscheiden van onze betrekkingen tot alle andere dingen.

Er is reden te over om aan het kosmopolitisch karakter van de nieuwe kunst en aan de levensvatbaarheid van haar maatschappelijke intenties te twijfelen. Slechts binnen de invloedssfeer van de westerse beschaving wordt nonfiguratieve kunst, zoals die hier in het geding is, gemaakt en de maatschappelijke bruikbaarheid van alle kunst wordt bepaald door hetgeen ze buiten haar terrein aan levende tradities kan ontlenen.

Onder meer hierom heeft het geen zin, een pleidooi voor abstracte kunst te besluiten met een uitspraak als de volgende van Van Gogh: ‘Plus j'y réfléchis, plus je sens qu'il n'y a rien de plus réellement artistique que d'aimer les gens.’^8. Zulke buitensporigheden zijn slechts aanvaardbaar uit de mond van metterdaad buitensporigen in humaniteit als Van Gogh. In vertogen van anderen klinken ze ongeloofwaardig, ook als citaat.

Wat op de Expo aan Russische schilderkunst en sculptuur werd vertoond, heeft vele van onze geciviliseerden de Russen als culturele primitievelingen doen zien, pathetisch en sentimenteel. In een nogal welwillende bespreking werd de Russische kunst gelijkgesteld met onze

8. Jaffé, a.w., blz. 19.

[p. 253]

reclameschildering. In beide wordt de gewone realiteit geïdealiseerd, aldus de criticus; zo maken de Russen reclame voor hun staat en hun maatschappijleer, wij voor industrieprodukten en vakantieoorden. We zouden dit voor een troostrijke overweging kunnen houden, als onze hedendaagse beeldende kunst een onmiskenbare maatschappelijke functie vervulde, dan wel onmiskenbaar een reservaat voor hoge culturele of menselijke waarden was. Aan de eerste voorwaarde wordt niet, aan de tweede steeds minder voldaan. Vijftig jaar geleden lagen de doelstellingen hoger en was het aandeel van bijzondere persoonlijkheden in het werk beter zichtbaar. Sindsdien zijn de procédés meer en meer op de voorgrond getreden; de emotionaliteit werd vormloos of cru, het constructivisme dor en uit beide richtingen ontstonden complexen van een onafzienbare uniformiteit. Speelse en ironische kunst als van Klee en Miró is in menselijk en cultureel opzicht wel het beste resultaat van de deformerende en reducerende stromingen. De zielloze constructies en het pathos van de ernstige sector springen er des te meer door in het oog.

Dr. Jaffé wijst in zijn brochure nergens op het kosmopolitisch karakter van de nonfiguratieve kunst, maar hij trekt een historische parallel om het belang der moderne kunst in haar geheel duidelijk te maken. Een uitspraak van Dvorak over het laat-antieke impressionisme past hij toe op het impressionisme van de 19de eeuw. Volgens Dvorak heeft het laatantieke impressionisme door de ontwaarding der dingwereld een verdere desintegratie van het oude wereldbeeld en het scheppen van nieuwe vormen mogelijk gemaakt.^9. Eenzelfde functie heeft volgens dr. Jaffé het 19de-eeuwse impressionisme vervuld.

In beide gevallen echter was het impressionisme in de eerste plaats het gevolg van de ontwaarding der dingen in een desintegrerend wereldbeeld. En in tegenstelling met hetgeen dr. Jaffé in het aansluitend deel van zijn betoog zegt was het geen oorzaak, geen onderdeel en geen bijzondere vorm van vergeestelijking. De desintegratie van een cultuur leidt slechts tot vergeestelijking, als een nieuwe, spiritualistische levensbeschouwing wordt aanvaard. Zo is de klassieke beschaving zeer geleidelijk vervangen door de vroeg-christelijke. In het Romeinse Rijk droeg het christendom een proletarisch karakter; later werd het de godsdienst van opkomende primitieve volken. Met de specifieke kunst van de Romeinse overbeschaving, het laat-klassieke impressionisme, heeft de christelijke niets gemeen.

De verijling der dingen tot atmosfeer en hun herleiding tot geo- en stereometrische grondvormen in de moderne kunst mag niet vereen-

9. Jaffé, a.w., blz. 13.

[p. 254]

zelvigd worden met spiritualisering, omdat de atmosfeer en de grondvormen even stoffelijk zijn als de dingen zelf. Wie het anders ziet, hangt dezelfde misvatting aan als Van Deyssel, toen hij zijn overgang naar het sensitivisme voor de intrede in een geestelijke wereld hield.

Het materialisme, met immuniteit van de techniek als bijzonder aspect, heeft sedert het optreden van de impressionisten steeds duidelijker het karakter van de westerse beschaving bepaald. Het wereldbeeld in wording vertoont weinig spiritualistische trekken. Ook al aanvaardt men nu dat dingen en verschijnselen buiten het bereik van de ratio kunnen liggen, dan houdt men deze daarmee nog niet voor spiritueel. Op zijn minst rekent men met de mogelijkheid, te zijner tijd tot een verklaring op materiële gronden te komen. Zelfs wie confessioneel denken tonen zich gaandeweg meer bereid, de grenzen van het stoffelijke uit te leggen. Spiritualistische voorstellingen en begrippen worden licht tot metaforen voor stoffelijke dingen en feiten. Op deze manier duurt de desintegratie van het christendom en van onze oorspronkelijk christelijke beschaving nog altijd voort. In geen enkel opzicht kan men onze tijd en zijn kunst met de vroeg-christelijke vergelijken.

Inderdaad onderwerpt het expressionisme, zoals dr. Jaffé zegt, de wereld der verschijnselen onvoorwaardelijk aan de uitingen van menselijke levensdrift. Het gebruikt de dingen voor menselijke zelfverbeelding en doet ze daardoor sterke deformaties ondergaan. Bij zijn opkomst scheen het een radicale vernieuwing in te luiden, een révolte van de geest tegen de realiteit en tegen de zintuigen, die ook in het impressionisme en de daarop volgende stromingen van de realiteit afhankelijk waren gebleven. Te midden van culturele ontbinding kon deze stroming echter de toekomst niet voor zich opeisen. In onze omstandigheden is ideoplastische kunst noodzakelijkerwijs een uiting van extreem individualisme en dit levert geen ondergrond voor een stroming. Het expressionisme kreeg het aanzijn door het collectief verbeelden van weerzin, angst en afweer. Dr. Jaffé spreekt van een levensgevoel en de term lijkt goed gekozen. Spiritualiteit is echter een ander begrip. De grote kunstenaars die ertoe gerekend worden, kan men beter als enkelingen bezien. Het kost wel eens moeite, het odium van het pathos, door de mindere goden in de wereld gezet, niet op het werk der groten over te dragen.

(Slot volgt)