De Gids. Jaargang 123

[p. 38]

B. Hunningher
Tennessee Williams tegenover de vijand tijd

Is Tennessee Williams met zijn werk vastgelopen? Zelf heeft hij kort geleden verteld hoe er collega's zijn, die hem dit ronduit - zij het met diep medegevoel - als hun overtuiging te kennen geven. Ook onder brede kringen van het publiek vindt men velen, die ten opzichte van deze schrijver na bewondering eerst zijn gaan weifelen en hem nu beslist afwijzen. Niemand zal ontkennen dat Williams indertijd voortreffelijk werk heeft geleverd: het poëtisch realisme van The Glass Menagerie was treffend, de krachtige dramatiek van A Streetcar Named Desire aangrijpend. Met welk een tederheid had hij de intimiteit van dat schuwe meisjesbestaan gepointilleerd en hoe vervulde zijn medelijden het drama van die in zwakheid verloren vrouw.

Er is echter meer in het leven en dus ook in de kunst dan angst en krachteloosheid. Williams leek er evenwel door geobsedeerd. Het werk dat hij liet volgen, scheen een galerij van decadentie, vaak wild opgedreven en overstroomd door een theatrale woordenvloed. Klachten genoeg dus, die merkwaardigerwijze door het onloochenbaar succes van dat werk niet ontzenuwd schenen te worden: men kan op het toneel immers zoveel ‘verkopen’! De collega's schudden dus nadrukkelijker het hoofd en de stoere burgers voelden zich steeds meer voor Williams' psychopaten te goed en te gezond. De grote massa moge in het theater dan alles verzwelgen wat met pathos wordt opgedist, voor de ingewijden en de zelfstandigen bracht Williams teleurstelling en ergernis.

Nu is ergernis, als we zullen zien, steeds een door deze schrijver verhoopt resultaat van zijn werk geweest. Uit die algemeen geprezen stukken, zo juist genoemd, is dat misschien niet zo dadelijk te distilleren. Toch heeft de schrijver zich op dit punt zeer duidelijk uitgesproken, klaarblijkelijk zonder voldoende gehoor te vinden. Ligt dan hier misschien ook de grond van die teleurstelling? Heeft men soms zonder verder te luisteren enkel geïnterpreteerd en daarmee de schrijver een taak opgelegd, die wellicht geenszins beantwoordde aan het doel dat hij zichzelf gesteld had?

Williams werd in 1914 geboren en staat dus nu naar menselijke verwachting in het midden van zijn loopbaan. Het lijkt mij van belang wat hij tot nu toe voor het toneel geschreven heeft te overzien, in onderling verband te stellen en het daarbij te toetsen aan de uitspraken, die de schrijver herhaaldelijk speciaal bij zijn premières gedaan heeft. Misschien wordt door herbeschouwing en door schikking dezer toneelstukken naar

[p. 39]

hun ontstaan een perspectief en een richting zichtbaar, die bij hun afzonderlijke presentatie zich niet zo duidelijk manifesteerde. Blijkt het weefsel een vast patroon, de schrijver zijn eigen doel gesteld en nagestreefd te hebben, dan zal tevens aan het licht komen of de teleurstelling gegrond en Williams inderdaad vast- en daarmee doodgelopen is.

Jeugdindrukken zijn voor hem van grote betekenis geweest en gebleven. Hij werd in het Zuiden (Columbus, Mississippi) geboren en bracht daar zijn kinderjaren door. Later trok hij met zijn familie noordwaarts naar St. Louis; het Zuiden zal in zijn werk met uitgesproken voorkeur de plaats van handeling blijven. Dit komt zeker niet uit enig direct heimwee voort; Williams spreekt ook in het geheel niet voor of namens het Zuiden. Hij ziet het evenwel als de expressie van een levenshouding die hij in zichzelf en in gans de wereld als euvel aanwijst en wil bestrijden. De grootheid, de weelde en rijkdom, dat ganse ‘gracious living’ van weleer werd er door de Civil War vernietigd, maar het heeft tot op de dag van heden deze realiteit nimmer als een onherroepelijk feit kunnen aanvaarden, zich van dat verleden willen losrukken en zijn krachten zonder bedenken op een nieuwe toekomst durven richten. Die hunkering naar het vroegere en die angst voor het komende verlammen het leven van miljoenen niet enkel in die Zuidelijke Staten maar over heel de wereld. Voor Williams wordt dit de hoofdtrek van de menselijke tragedie en de werkelijkheid van het Amerikaanse Zuiden zal hem bij de verbeelding daarvan gaan dienen als een zeer geëigend, in wezen dus symbolisch decor.

Dit gebruik van een realiteit wijst er reeds dadelijk op dat Williams als auteur moeilijk als realist te bestempelen is. De transformatie der werkelijkheid tot zinnebeeld is voor hem de basis van zijn kunst. ‘Symbols are nothing but the natural speech of drama - the purest language of plays’, zegt hij in het voorwoord van Camino Real; en dat waarlijk niet enkel ter verdediging van deze moraliteit. Wat dan de meest ‘reële’ figuur in The Glass Menagerie heet, de gast oftewel ‘gentleman caller’, representeert niet enkel de buitenwereld, maar is tevens volgens de schrijver ‘the long delayed but always expected something that we live for’. En zo is het overal in zijn werk, van de titels zijner stukken tot de kleding zijner personen, de belichting en de geluiden toe, die hij als begeleiding van dialoog en handeling voorschrijft. Het heeft alles met impressionisme of notering der uiterlijkheid niets van doen; Williams wenst de werkelijkheid te gebruiken, aan haar slechts enige, in zijn ogen karakteristieke vormen te ontlenen, om daarmee een eigen en straffer

[p. 40]

wereldbeeld te scheppen, dat zijn begrip omtrent de essentie van het leven kan onthullen. Expressionisme lijkt hier misschien een beter etiket. Die stroming heeft Williams ondanks zijn lyrische abundantie zeker meer aangetrokken dan het determinerend naturalisme, waaronder men hem om zijn zogenaamde pathologische karakterstudiën doorgaans catalogiseert.

Niemand kan in waarheid uiting geven aan emoties die hij niet kent. De angst voor het altijd veranderend, altijd voortgaande, altijd vertrekkende leven heeft Williams reeds vroeg bevangen. Hij vertelt in zijn aantekeningen bij Sweet Bird of Youth (New York Times van 8 maart 1959) van een ernstige ziekte in zijn kinderjaren en van zijn overdreven gehechtheid aan de vrouwelijke leden van het gezin ‘who had coaxed me back into life’; maar dan toch een leven ver van de kameraden, veilig tussen grootvaders boeken waar ‘at the age of 14 I discovered writing as an escape from a world of reality in which I felt acutely uncomfortable’. Het is zeker juist door dat talent en door de eisen die het stelde, dat hij die angst tot zekere hoogte heeft kunnen onderdrukken onder het gewicht van een levensbelijdenis, die de toekomst als onvermijdelijke verandering aanvaard wilde zien.

Hij studeerde later aan verschillende universiteiten en volgde er de practica in toneelschrijven, waaraan men in Amerika sinds George Pierce Baker's baanbrekend werk aan de Yale Universiteit klaarblijkelijk niet ten onrechte waarde hecht. De belangrijkste stimulans zal echter van het toneel zelve komen. Een avant-garde groepje in St. Louis, The Mummers geheten, geeft hem opdracht voor hen te schrijven. Daardoor middenin hun arbeid betrokken leert hij meer en meer verstaan wat de kunst van het theater eigenlijk is: ‘the color, the grace and levitation, the structural pattern in motion, the quick interplay of live beings, suspended like fitful lightning in a cloud, ... are the play, not words on paper, nor thoughts and ideas of an author, those shabby things snatched off basement at Gimbel's’. Van een dichter, wiens lyriek in 1945 in de representatieve bundel Five Young American Poets werd opgenomen, kwam deze uitspraak wat onverwacht, om niet te zeggen ongelegen. Ze weerspiegelt in ieder geval een helder inzicht in het wezen zijner kunst; het verwondert dan ook geenszins, dat Williams' werk zo door en door dramatisch is. Hij heeft dit bij The Mummers geleerd, wier voorstellingen hij in het voorwoord van zijn bundel eenakters 27 Wagon Full of Cotton met warmte herdenkt. ‘It was like a definition of what I think theater is. Something wild, something exciting -’ Wild en opwindend waren de

[p. 41]

stukken die hij voor hen schreef; later vond hij ze kortweg slecht. Maar The Mummers brachten ze over het voetlicht ‘without apology - and with the bang that is theater’.

Zonder verontschuldiging, dat is voor Williams wat zijn toneel altijd heeft te blijven. Want kunst, en daarmee theater, ziet hij naast de afgebakende maatschappij als een weldoende anarchie, die iets schept wat ontbreekt, bij voorbeeld: de kritiek op de dingen zoals ze zijn. Die kritiek is dan de gift van de kunst aan de samenleving - de democratische samenleving, wel te verstaan, die wars van het starre conformisme der totalitaire staten zich volledig en onweerstaanbaar laat richten door wat individueel, humaan, gerecht en vrij is. De kunstenaar aan banden te willen leggen betekent daarom gevaar voor die democratie: ‘the irritating grain of sand which is creative work in a society must be kept inside the shell or the pearl of idealistic progress cannot be made’. Daarmee is de ergernis die hij wekt en ook wekken wil, voor Williams een maatschappelijke taak en plicht van zijn werk.

Hoe hoog hij die opvat, wordt duidelijk nu wij weten dat het verzet tegen de onherroepelijke verandering voor hem de grondfout in het menselijk bestaan betekent, die beide individu en samenleving tot bederf brengt. Zo noemt hij ‘the glorious technology that is supposed to be a new light of the world’ in zijn aantekeningen bij The Glass Menagerie ‘a God-given chance for adventure and for progress which we are afraid to attempt’; want onze ideeën en idealen blijven wat ze zijn en wat ze al drie eeuwen geleden waren. Individu en maatschappij moeten tot de erkenning worden gebracht dat ‘the heart of man, his body and his brain, are forged in a white-hot furnace for the purpose of conflict (the struggle of creation) and that with the conflict removed the man is a sword cutting daisies’. Zich aan die strijd te onttrekken in een angstig vastklemmen aan het nu of een hunkering naar het weleer, die beide toch geen beveiliging kunnen geven - dat betekent en brengt corruptie en ondergang. En dit gaat gans dit oeuvre demonstreren.

Niemand weet beter dan de schrijver zelve hoe bitter die strijd is, die geen ogenblik zelfs ontweken kan worden, want ‘the monosyllable of the clock is Loss, loss, loss, unless you devote your heart to its opposition’. Hij kan gedreven ‘door een bezeten belangstelling in menselijke zaken, bovendien tot zekere hoogte door medelijden en zedelijke overtuiging’ zich over zijn in vrees verstrikte medemens buigen en diens ellendig lot verbeelden. Doch diezelfde angst klopt ook hem in de keel. Een kat op een gloeiend zinken dak... maakt wilde sprongen; bedreiging in zijn

[p. 42]

veilig hol doet het schuwste dier heftig en woest worden. De vaak wilde felheid van Williams' dramatiek moet hier ten dele uit worden verklaard. Nog meer echter uit ergernis van zijn kant over hen die moedwillig het levensconflict negeren en zich achter de schotjes en muurtjes van hun samenleving gedekt pogen te houden.

Het is tegen hen dat hij furieus losbrandde in Battle of Angels (1940); dit wil bovendien de bittere parabel van zijn jeugd zijn en verheelt daarin de eigen angst niet. Het is dus de schrijver zelf die als de vrijbuiter Val aan de eenzaamheid en opsluiting in eigen huid tracht te ontkomen en door een geregeld bestaan in een rustig dorp in het Zuiden hoopt het verband met zijn medemens te kunnen vinden. Hij raakt er echter in de jungle van burgerlijke hypocrisie en corruptie, waar de wilde dieren van orde en fatsoen hem ten slotte wreed zullen vernielen. Het geschiedt niet uit wraak om zijn verhouding met de vrouw van zijn stervende patroon, maar omdat hij voor haar als redding, voor hen als bedreiging het vrije, onschuldige leven vertegenwoordigt en daarmee een gevaar vormt voor de rust van hun gepleisterd maatschappelijk graf. De antithese is vol van pathos en de auteur heeft daarvan met gretigheid partij getrokken om de brand van zijn hart te laten uitlaaien. Het werd een wild vuur met meer spectaculair effect dan verterende kracht; het is begrijpelijk dat de opvoering in 1940 bleef steken in de ‘try out’ te Boston.

Maar voor de schrijver hield dit drama toch de essentie in van de strijd tussen goed leven en slecht leven, die hij voor het forum van de hemel zich uitgevochten dacht - zoals de titel aangeeft. Hij hield het stuk daarom ‘op de werkbank’; vijftien jaar later kwam het er beter geconstrueerd en beslotener van vorm af als Orpheus Descending. Vergelijking der versies demonstreert zijn groei als dramaturg. Een innerlijke noodzaak tot handelen verving bij de hoofdpersonen de melodramatische grilligheid hunner vorige incarnatie - al bleef het stuk altijd nog grillig en wild genoeg. Het was door de opvoering dat men het leerde waarderen om zijn trefkracht, vooral ook om de doorstromende vloed van de actie, waardoor speciaal Williams' later toneelwerk uitblinkt. Het is hier nu echter zo, dat juist in de keuze en de opeenvolging der scènes betrekkelijk weinig verandering werd aangebracht, waaruit te concluderen valt dat Battle of Angels in zijn gedrukte vorm zeker niet naar recht en billijkheid beoordeeld kan worden. De titelwijziging is vol van betekenis. Het Orpheus-verhaal wekt geen hoop en verwachtingen; het doet accepteren ‘that some things are marked by nature to be ... not completed’, zoals Williams in het gelijknamig gedicht had gezegd. Zo

[p. 43]

werd de strijdkreet van het eerste drama in het tweede door resignatie gedempt. Zeer bitter is er de uiteindelijke erkenning dat in de wreedheid dezer onderwereld de dood het leven zal blijven overwinnen.

Dit inzicht, dat in 1955 de auteur kennelijk meer beklemt dan in zijn vroegere periode, heeft hem er toch niet toe gebracht zijn prediking in medelijden en toorn te staken. Mocht dit woord ‘prediking’ hier verzet wekken, dan herleze men de eenakters, die blijkbaar omstreeks 1940 en kort daarna zijn ontstaan. Zowel het tribuut voor de stervende levensheld D.H. Lawrence, I Rise in Flame, Cried The Phoenix, als de stemmingsbeelden van American Blues zijn behalve studies in dramatische techniek lerende en belerende schetsen, als speciaal bij The Case of The Crushed Petunias en Ten Blocks on The Camino Real (waarschijnlijk omstreeks 1946 geschreven) duidelijk uitkomt. Ik noem deze twee hier bij voorkeur, daar ze leiden naar later, volledig werk: het laatste tot de reeds genoemde moraliteit Camino Real, terwijl de vrolijke nodiging ten leven in het eerste een voorslag is op You Touched Me (1942). In deze ‘romantische komedie’ laten de auteur en zijn medewerker Windham de stereotiepe figuren van de Engelse klucht de boventoon voeren. Maar naast de heerszuchtige, aan deugd en goede manieren verslaafde tante, de rondborstige, zij het wat alcoholische oud-zeekapitein, de pure, pedante prediker en de ferme jonge officier vol hartige ideeën is er ook het meisje Mathilde, dat in haar uiterste schuwheid en weifeling in een verfijnder palet geschilderd werd. Ook in de aanduiding der atmosfeer zijn er reeds vele momenten, waarin het aparte talent van de schrijver zich doet gelden. Maar veel meer dan een plezant gevalletje werd het geheel toch niet, al zal de opmerkzame toeschouwer er Williams' boodschap van te leven in het leven uit kunnen vernemen. Die waarschuwing woog de schrijver te zwaar op het hart dan dat hij werkelijk in staat was haar schertsend te geven. De figuren hier van meisje en tante hebben enig belang als wat capricieuze voorstudies voor de werkelijk aangrijpende personen van het ernstige stuk dat in 1944 volgde: The Glass Menagerie.

Daarvoor zag de auteur andermaal in eigen leven terug. Hij had kort tevoren St. Louis verlaten om in Hollywood zijn geluk te beproeven. In plaats van de afrekening als in Battle of Angels domineert nu de herinnering, die het verleden voorzichtig en teder doet reconstrueren. Echter niet op een realistische wijze: ‘truth, life or reality is an organic thing which the poetic imagination can represent or suggest, in essence, only through transformation’. Zo zal hij al vertellend van vroeger de nieuwe werkelijkheid van zijn verbeelding binnentreden en er in de

[p. 44]

metamorfose van Tom - zoon des huizes, dichter en klerk in een schoenenmagazijn - zijn bestaan van weleer tegelijk herleven en herdenken. Die verbeelding wil zich overigens niet aan de verantwoordelijkheid tegenover de realiteit van het gegeven onttrekken of ervaringen trachten uit te leggen; haar enig doel is dieper door te dringen in de dingen als ze zijn. Vandaar dat de auteur de handeling met symbolische projecties begeleidt, door een durend muzikaal accompagnement het elegisch karakter van zijn stuk ondersteunt en van de belichting in feite verklaring van mensen en handeling vergt.

Het beeld van zijn herinnering heeft even broos te zijn als het glanzend glazen speelgoed waarmee het meisje Laura haar leven verdroomt. Voor haar koestert de schrijver enkel medelijden; hij kent de verlokking van die vlucht in de oneindige schakering van breekbare fantasieën maar al te goed. Doch zijn hart is bij de moeder Amanda. Herinneringen aan een glorieuze jeugd vormen haar glazen speelgoed, dat door de ontgoocheling van het steeds tegen alle dromen en idealen in veranderende leven gebarsten en gebroken is. Ze berust in de werkelijkheid zonder haar echter ooit te kunnen aanvaarden. Uit nooddruft accepteert ze een bestaan zonder illusies desnoods ook voor haar kinderen. Voor hen vindt ze echter telkens de energie die ze voor zichzelf gemist heeft. Maar tragisch genoeg gebruikt ze die kracht om dan tenminste voor hen haar eigen dromen te verwezenlijken, al beseft ze misschien wel zonder het te erkennen, dat ze eigen mislukking aan zichzelf te wijten heeft. Zo zal de angst voor wat het leven biedt opnieuw in haar kinderen zijn vernielende werking gaan uitoefenen, tenzij de zoon Tom zijn heimwee weet te weerstaan en zich inderdaad voorgoed vermag los te rukken.

Zoals de tekening der figuren en de sferische werking innerlijk gericht is, zo brengt ook de actie weinig uiterlijke beweging. Ze werd in tweeën gedeeld: ‘Preparation for a Gentleman Caller’ en ‘The Gentleman calls’. In beide weeft de dialoog een net van half uitgesproken gedachten tussen de personen, die zich telkens wel even voor elkaar openen, daarmee elkander wel bevroeden, maar toch niet werkelijk uit de cellulaire gevangenis van hun individualiteit kunnen uitbreken. Met het eerste deel is dan de expositie van het gezin zo volledig gegeven, dat de afloop der handeling reeds van tevoren zeker schijnt. Dit maakt dan het bezoek van de gast tot een hopeloze worsteling van dochter en moeder met het noodlot, dat na een kat-en-muisspel van kansen en mogelijkheden met de onthulling van 's mans engagement op wat al te toevallige wijze de genadeslag toebrengt. -

[p. 45]

Zo is dan met dit drama voor de schrijver de grote worp gelukt. Hij heeft de grondgedachten van zijn levensbeschouwing duidelijk gedefinieerd en zijn waarschuwing verbeeld, zonder zijn figuren ondanks alle symboliek tot verpersoonlijkte eigenschappen of dragers van ideeën te maken. Hij kende hun conflict uit ervaring, zoals zijn eenakter The Long Goodbye nog eens ten overvloede bewees. Hij schiep hen in medelijden en liefde, en daarmee drong hij voor het eerst door tot het hart van zijn publiek.

Het succes van dit werk heeft op Williams een merkwaardige invloed gehad. Op jaren van krabben en bijten om het bestaan volgde plotseling de rijkdom, waarmee het New-Yorkse theaterbedrijf een geslaagd auteur kan zegenen. Hij ontdekte spoedig dat het allesbehalve een zegening was maar een gevaarlijke bedreiging van zijn lust om voor het leven te strijden. Een oogoperatie dwong hem tot een retraite en daarin vond hij zichzelf terug; maar niet dan nadat hij de verleiding van weelde en bezit had leren zien als ontkrachting in een bestaan zonder gevecht en daarmee als verheviging van de angst voor de toekomst. Dadelijk maakte hij zich op om in een nieuw drama voor dit gevaar te waarschuwen. Want te velen nemen de Streetcar Named Desire naar het paradijs van hun illusie. Die rijdt dan wel in New Orleans tot bij de Elysian Fields. Het is er echter maar een armelijk buurtje - waar men overigens blijkbaar nog de beste kansen heeft het geluk te vinden, zoals de hoofdpersoon tot haar verbijstering bij haar zuster ontdekt.

Deze Blanche en Stella zijn antipoden door wier tegenstelling de heftige stroom van dit drama gericht wordt. Blanche is ten offer gevallen aan al datzelfde wat Williams liefheeft en vreest: het verleden, de gratie der weelde, het ideaal van esthetische verfijning. Maar het geld om de oude plantage Belle Reve in de oude staat te houden werd door voorgaande generaties losbandig verkwist en wat de zusters materieel en geestelijk hebben geërfd, is niets dan de decadentie van een grandioos weleer. Stella kan het alles gedecideerd achter zich laten en haar eigen, nieuw leven beginnen; Blanche blijft met handen en voeten aan het verleden gebonden en gebruikt al haar energie om uit de schipbreuk op de klip van de tijd te redden wat er te redden valt. Daarbij gaat met Belle Reve ook haar eigen jeugd verloren. Zeer jong met een poëtische Romeo getrouwd die zij aanbad, blijkt ze te zeer in de conventies van haar opvoeding verstard om hem bij de ontdekking van zijn homoseksuele verhoudingen door haar liefde te kunnen redden. Na zijn

[p. 46]

zelfmoord wordt haar bestaan een langdurige ontvluchting der eenzaamheid en een aanhoudend beroep op de sterken wier bescherming zij slechts met haar schoonheid meent te kunnen kopen. Maar de tijd ontneemt haar ook dit betaalmiddel en in de wanhopige strijd om iets van het verleden te behouden dat haar steeds meer ontglipt, zakt ze steeds dieper in het moeras. Ten slotte rest haar slechts haar ‘make up’; berooid en ondermijnd door de verlossende drank zoekt ze dan onderdak in de schamele woning van Stella.

Het vrouwelijk levensinstinct heeft haar zuster behoed voor de valkuil van het verleden. Het heeft haar onbekommerd de last van stand en opvoeding van zich af doen schuiven om de man te kiezen aan wie ze in wederzijdse warme begeerte verbonden is en waaruit nieuw leven geboren zal worden. Dat de aanpassing aan een schier animaal bestaan zonder pretenties van cultuur haar vaak moeilijk valt, wordt herhaaldelijk gesuggereerd. Maar voor het overige blijft deze figuur vaag, meer aangeduid dan omschreven. Stella behoort kennelijk tot een soort vrouwen, die Williams wel vaak met verwondering en ook bewondering heeft gadegeslagen zonder haar wezen te kunnen begrijpen. Het volle licht valt echter op de man Stanley, oermens en voortplanter, drijfkracht en toonbeeld van elementair leven; rauw, toch liefderijk tegenover de beminde, maar even hard en meedogenloos tegenover de zwakke als de natuur zelve, die onbewogen afwerpt wat geen kracht tot leven bezit. Tussen deze simpele, maar zelfbewuste arbeider en Blanche woedt in steeds fellere spanning een strijd op leven en dood. Even schijnt er uitkomst voor de in het nauw gedreven vrouw wanneer zij evenals Stella het leven schijnt te aanvaarden, in een huwelijk met een van Stanley's makkers. Wederom is het echter ontvluchting en bovendien wordt haar door haar verleden de pas afgesneden. Dan vernietigt haar vijand haar door zijn animale drift volkomen en uitgestoten gaat ze de volledige ondergang in het krankzinnigengesticht tegemoet.

Er is dus geen sprake van dat Williams in Blanche een pathologisch ziektebeeld heeft willen geven. Haar angst voor de toekomst en haar begeerte het verleden te behouden is zo ‘normaal’ als iets algemeen menselijks maar zijn kan. Eerder heeft ze iets van de tragische heldin in zich, zoals ze met al haar energie en al de kracht van haar zwakheden vecht en bijt voor haar bestaan. Hoe verkeerd dat bestaan van de grond af aan is in zijn verzet tegen de voortgang van het leven, dat heeft de schrijver in dit bewust striemende drama ‘met medelijden en zedelijke overtuiging’ willen verbeelden. Zelden wist hij de verschijningsvormen

[p. 47]

der realiteit zo voortreffelijk te gebruiken tot belichaming zijner ideeën als in dit werk.

Was het toch te wild en te opwindend geweest? Kort daarop presenteerde hij Summer and Smoke; de tegenstelling had moeilijk groter kunnen zijn. Hier overheerst een vriendelijk lyrische toon, soms is er een beetje spot, soms ook wat vlug geschetste emotie. Maar de symboliek wordt niet opgevangen in levende verbeelding; hoe ook gezet voor de ruimte des hemels en voor de eeuwigheid zelve, hoe diep en hoog strevend ook als mysteriespel van het aardse leven in Glorious Hill, het blijft een mak en naïef stuk. Het lijkt wel of Williams zich na de felheid van de tegenstelling in Blanche en Stanley bedacht heeft en meende te moeten aantonen dat het nastreven van traditionele idealen toch niet altijd verkeerd en het volgen van het seksuele instinct evenmin altijd goed behoeft te zijn. De tedere predikantsdochter Alma houdt het bij de ziel, de bruuske dokterszoon John bij het lichaam, waardoor het met de liefde tussen hen niet vlotten wil. Maar beiden leren van elkander. Alma erkent dat eerst de harmonie van geest en lichaam haar tot evenwicht en tot een zelfstandig bestaan zal kunnen brengen, terwijl de jonge medicus zijn taak in het leven pas werkelijk kan aanvaarden als hij begrepen heeft dat de anatomie de mens slechts ten dele in kaart brengt. Maar hun ontwikkeling loopt niet parallel en Alma's liefde blijkt op het kritieke ogenblik niet groot genoeg om de kloof te overbruggen. Haar verleden, de conventie waarin ze is opgevoed, verhindert haar het leven te vertrouwen als het haar zijn kans biedt. John prefereert dan zijns gelijke, het hoerenkind, dat ook door Alma in het rechte spoor is gekomen vóór zij zelve dat pad had durven kiezen. Waar het nu heen zal leiden nu de eenzaamheid haar ertoe brengt met de eerste de beste vreemdeling de brede baan op te gaan? Als Stella naar het geluk, of als Blanche naar de ondergang? Beklemmend is de vraag ten slotte niet, omdat hoofd- en bijfiguren als personages verklede gedachten zijn gebleven, die misschien stichting of instemming wekken maar geen ontroering.

Een reis door Italië bevestigt opnieuw voor de schrijver hoe gevaarlijk de corrumperende macht van het verleden is; zijn korte roman The Roman Spring of Mrs. Stone getuigde ervan. Maar tot vrolijker tonen bewoog hem de herinnering aan het levenslustige Sicilië, waardoor ook in 1950 The Rose Tattoo het aanzijn kreeg. Het valt moeilijk te benoemen: blijspel, drama, klucht? Het is in ieder geval een hartig stuk vol van de humor en het medegevoel, dat de menselijke comedie nodig heeft om verstaan en aanvaard te worden. De auteur waagde zich niet uit het gebied waarvan

[p. 48]

hij de sferische mogelijkheden door en door kent en stelde de handeling tussen Siciliaanse immigranten in het Amerikaanse Zuiden. Ook in zijn thema's bracht hij geen wezenlijke verandering. Weer is het hier de elementaire levensdrang die als mogelijke basis voor een werkelijk goed bestaan wordt voorgesteld en daarmee is de hoofdfiguur Serafina Delle Rose dus in zekere zin opvolgster van Stanley en John. Ze blijkt een hartstochtelijk, fel, ongecompliceerd wezen, primair in al haar reacties, die steil omhoog schieten of tot diepste diepten verzinken. Haar huwelijk met de aanbeden Rosario is één gloed van seksuele passie, maar het is - althans voor haar - een zuivere en eerbare hartstocht die haar tot de hoogste en wilde vreugde voert van te ontvangen en nieuw leven te geven. Die liefde is haar bestaan, en tevens haar godsdienst. Daarmee kent dit primitieve wezen een harmonie van wat geest en stof wordt genoemd, die aan de hoger ontwikkelden in Williams' voorafgaande observatie ontzegd scheen. Met Rosario's dood komt dan ook voor Serafina alles plotseling tot een eind. Het leven houdt voor haar op, de tijd staat stil. Ook zij klampt zich vast aan het verleden: de doodsurn van haar man wordt haar afgod. Niet alleen zijzelf, ook haar dochtertje Rosa moet onder de slavernij van het verleden gebracht; de verandering die de groei van het meisje met zich brengt, wordt gezien als een kwaad dat de moeder furieus met hand en tand bevecht. Tot de onthulling van Rosario's ontrouw de afgod van zijn voetstuk doet tuimelen en de ban van het verleden breken. Dan krijgt met een andere man en met vernieuwing van de hartstocht het leven weer zijn kans en Rosa erkenning van haar recht op eigen bestaan. Herhaalt zich ten slotte het visioen der getatoeëerde roos als teken van conceptie, dan wordt de toekomst juichend binnengehaald.

Het heeft natuurlijk geen zin over Serafina de schouders op te halen en haar als een reissouvenir en grapje van de schrijver te beschouwen. Zij is er in haar animale driften trouwens te levendig voor. Het contrast met Laura, Blanche, Alma uit de vorige stukken springt in het oog. Natuurlijk heeft Williams er een zeer duidelijke bedoeling mee gehad: voor Serafina opent zich een toekomst die voor die andere vrouwen gesloten bleef. Het blijkt dus dat het eenvoudig, natuurlijk bestaan, gebaseerd op openlijke, zij het door liefde eerbare aanvaarding der seksuele hartstochten, de kracht geeft het leven te leven in een simpele harmonie van geest en lichaam. De waarde en daarmee de waardigheid van de mens wordt niet bepaald door de meerdere of mindere mate van civilisatie, hem door milieu en opvoeding gegeven, maar door zijn actief deelgenootschap aan het leven in zijn rusteloze voortgang.

[p. 49]

De mens komt bovendien in de wereld van het drama pas goed tot het recht van zijn eigen, werkelijke waarde, zegt de schrijver in zijn voorwoord. De kunstenaar verlost hem namelijk uit de jacht van de tijd en in de ‘tijdloze wereld van het toneelstuk’ is er plotseling de rust om werkelijk naar hem te kijken, te luisteren, hem te begrijpen en met hem te lachen of te lijden. Want de toeschouwer wordt met de dramatische personen opgenomen in die stilstand van de tijd en zo herkent hij in hen zijn eigen leven, alsof hij het van buiten de tijd of van achteraf beschouwt. ‘The great and only possible dignity of man lies in his power deliberately to choose certain moral values by which to live as steadfastly as if he, too, like a character in a play, were immured against the corrupting rush of time.’ Hier ligt dan voor Williams een andere taak van de kunst, in ieder geval van zíjn kunst. Het is dus: te helpen kiezen. Ook daartoe werd ten slotte Serafina geschapen, die misschien dwaas en belachelijk in het dagelijks leven, maar door dit stuk buiten die tijd geplaatst in haar waarde en waardigheid werd begrepen en verstaan.

Doch als de kunstenaar niet ‘op de een of andere wijze de maten van zijn tragedie in verband weet te houden met de maten van de wereld waarin de tijd opgenomen is’, dan - zegt Williams in datzelfde voorwoord - ‘laat men hem alleen achter te midden van zijn prachtig puin op een donker toneel’. Zo is het in 1953 met Camino Real inderdaad gegaan. De maten klopten hier niet, omdat bij de transformatie der realiteit in de schepping van de kunstenaar niet de verbeelding maar de overdenking de leiding had genomen en een moraliteit deed ontstaan, die in plaats van door nieuwe vormen inzicht te wekken nu eerder verwart en op vele plaatsen commentaar behoeft. Het symbool is door het effect van zijn suggestie als werktuig voor de schrijver bij het scheppen van zijn wereld van groot belang gebleken; maar het verbeeldt niet en blijft dus steeds hulpmiddel, geen doel in zichzelf. Merkwaardig genoeg heeft Williams dat ook hier zo gewild: ‘I hate writing that is a parade of images for the sake of images’.

Hij heeft hier echter steunend op het symbool alleen de weg der transformatie willen afsnijden om sneller zijn doel te bereiken, dat bestond in nu volledig alles te zeggen wat hem op het hart ligt. Dat deed hij dan ook, alleen kwam het hart niet mee. Het is door de verbeelding in zijn ander werk dat dit zinnebeeldig gedachtenspel toch wel verstaan wordt.

De Koningsweg van de titel, die het leven representeert, is hier geschetst in zijn laatste stadiën en ondanks zijn intellectuele preoccupatie bereikt de schrijver daarbij vaak huiveringwekkende effecten. Plaats der

[p. 50]

handeling is een wilde, geblakerde woestijnstad; aan de linkerzijde van het toneel een scherp bewaakt luxehotel, aan de andere kant de achterbuurt met nachtasiel en de optrekjes van de woekeraar en de waarzegster. Het is natuurlijk een weerspiegeling der maatschappij, waarin de hotelmanager Gutman de machtsorde dezer wereld vertegenwoordigt en dictatoriaal handhaaft. Zijn gasten zijn voorbeelden van diverse levenshoudingen: Casanova, de Charlus, Marguerite Gautier, lord Byron, en ook Kilroy, de Amerikaanse kampioen, verschijnt aan de deur. Zij allen zijn hier aan het eind van hun jacht, eenzaam, alleen en vervuld van medelijden met zichzelf om de levenskansen die ze gemist hebben; toch nog wanhopig vechtend om het schamele restje van dat bestaan zo lang mogelijk te behouden. Alleen Don Quichot, de onvermoeide en onbevreesde strijder voor waarheid en idealen, werd niet aangedaan door de ‘hartstocht voor neergang in deze wereld’. Hij verblijft hier op dit dode punt slechts één nacht; de woestijn kan hem straks niet tegenhouden om verder te trekken, strijdend het onbekende tegemoet. Zijn droom vormt dan nu de handeling: het zijn zestien ‘straatblokken’, zestien taferelen van het leven, dat door angst, vertwijfeling, egoïsme, wreedheid en wrok om het verlorene tot niets dan louter verschrikking en corruptie is geworden. Een voor een komen de verschillende personages aan de beurt om de ellende te tonen van hun leeg bestaan, dat voortteert op herinneringen aan het verleden. Intussen maken de giechelende mannetjes van de dood met hun vuilniskarretjes hun schrikaanjagende ronden. Nijpt de nood, dan kan eerst de woekeraar, daarna de bedrieglijke, onaardse vertroosting van de waarzegster nog even helpen. Maar de mannetjes wachten wel; alleen de ridder en de dichter zullen hen ontsnappen.

Hoofdpersonen zijn er nauwelijks; de episoden wisselen af en mengen dooreen. De bittere romance tussen Casanova en Marguerite Gautier, de vernedering van Kilroy, de strijd om de kans op ontvluchting met het toch gedoemde vliegtuig de Fugitivo, Kilroy's herrijzenis tot schijnglorie en zijn ontgoocheling in het bekeringsheil dat de omhelzing van de waarzegstersdochter beloofd had, het trekt alles in een snelle werveling voorbij. Samen vormt het een kwade droom van op zichzelf knap geschreven scènes, die op het toneel een telkens schokkende werking bereiken, zoals de voorstelling te New York indertijd overtuigend bewees. Doch de figuren zijn allen voorbeelden van mensen in plaats van mensen zelve; zij doen de toeschouwers geen herkenning ervaren, maar de schrijver doceert hen te herkennen. Zijn drang tot prediking bracht hem van

[p. 51]

symbolische poëzie tot loutere symboliek, en zelfs zijn grote vakkennis kon daar geen drama van maken. De opvoering leidde zeker tot meditatie, maar niet tot vrees en medelijden.

Misschien dat Williams gehoopt had in de vorm van de moraliteit de oplossing te vinden voor zijn ‘personal lyricisme that has not yet mastered its necessary trick of rising above the singular to the plural concern, from personal to general import’, als hij in 1955 schreef bij de première van Cat on A Hot Tin Roof. In ieder geval: ‘I want to go on talking to you as freely and intimately about what we live and die for as if I knew you better than anyone else whom you know’. Het maakte alle verschil in de wereld van zijn kunst, dat hij dat niet meer ging doen via vaste typen en simpele definities, maar door personen, die - hoezeer ook zijn schepping - toch zelfs voor hem ergens ontoegankelijk en ondoorgrondelijk blijven, precies als mensen in het leven zelf.

Margaret, de titelrol van het drama, stamt als Blanche uit een verarmd Zuidelijk geslacht. Maar naast de allure dier afkomst bezit ze een sterke energie, waardoor ze haar leven weet te richten. Ze heeft de zoon van een parvenu niet enkel getrouwd om zijn geld dat haar kon redden uit de armoede van haar jeugd, maar is seksueel sterk aan deze sportieve Brick gehecht en hem daardoor zo genegen, dat bij haar misschien wel van werkelijke liefde gesproken kan worden. Zo ziet Brick het echter niet. Hij is de typische sportjongen die in zijn jeugd triomfen heeft gevierd en hunkerend naar dat verleden het leven ontvlucht in de drank. Er bestaat een meer speciale reden voor dat alcoholisme en zijn verbreking van alle geslachtelijke omgang met zijn vrouw; in de voortreffelijke expositie van het eerste bedrijf onthult deze spoedig, dat de boezemvriendschap van Brick en diens voetbalpartner Skipper een onbewuste homoseksuele binding is geweest. Ter wille van haar eigen huwelijk heeft ze beiden van dit feit bewust gemaakt. De onthulling schokte de beide sportvrienden tot diep in hun conventioneel fundament. Het schijnt Skipper's dood verhaast te hebben; Brick zocht daarna in bedwelming zijn heil en tevens de bestraffing van Maggie, die het schoonste in zijn leven bezoedeld had. Maar ze is niet het type dat zich dit zonder meer laat welgevallen. Ze vecht voor haar rechten en haar bestaan, en krijgt daarbij de steun van Brick's vader.

Big Daddy is een man van eenzelfde drijfkracht als Stanley. De dood heeft hem bedreigd, doch hij meent het gevaar geweken en in een prachtige scène met zijn zoon geeft hij rekenschap van zijn harde, maar met volle inzet van zichzelf geleefde leven. Dan tracht hij door te breken

[p. 52]

door die muur die zelfs deze twee mensen scheidt en eindelijk stoot hij dan op de eigenlijke oorzaak van Brick's verval. De morele conventies bleken op het kritieke moment in hem sterker dan de vriendschap en daarmee heeft hijzelf Skipper in de afgrond geduwd. Geen walging van de wereld, maar walging van zichzelf drijft hem tot de vernietiging van eigen leven. Deze ontmaskering van zijn waan kan de ijdele, verwende jongen niet verdragen en op zijn beurt vernietigt hij de waan van herstel in de gedoemde vader. Daarop breekt eerst goed de familiestrijd om de erfenis los en Maggie weert zich daarin met al haar kracht om het bezit zowel als om de toekomst van haar huwelijk. Ze wordt gedwongen de leiding in handen te nemen en zal ten slotte zeker belanden waar ze wezen wil.

Het zijn dus ditmaal niet de zwakken die de schrijver in medelijden verbeeldt, maar de sterken, de bruut naast de aristocrate, die het leven aandurven en daarmee ook blijkbaar aankunnen, al gaat dat niet zonder pijn en tranen. Want Big Daddy en Margaret kennen de angsten der zwakken evenzeer; al vergeten ze het verleden niet, hun drijfkracht is gericht op de toekomst. Het contrast met de alcoholicus, die door zijn verleden ontkracht werd, stelt natuurlijk de energie van zijn kattige, maar ook zeer charmante vrouw helder in het licht. Dat daarop Big Daddy ook meer rechten had dan de auteur hem aanvankelijk gaf, zag de regisseur Elia Kazan goed in. Williams schreef op zijn verzoek een tweede versie van het laatste bedrijf, dat aan de innerlijke sterkte van deze strijdbare mens de eerbied geeft die ze verdient. Bij Brick is bovendien een symptoom van bekering ingevoerd. De schrijver wilde daarbij niet te ver gaan, omdat een teveel hier strijdig kon lijken met de waarschijnlijke realiteit. Alsof Big Daddy's plotselinge aanval van pijn in de eerste versie daar zo bijzonder mee strookte! Een dergelijke argumentatie kan men van een zuiver realist verwachten, maar is bij Williams irrelevant. Een feit is het echter dat verdere ommekeer in Brick de triumfante zekerheid van kracht bij Maggie in de waagschaal zou hebben gesteld. Om de winst voor de figuur van Big Daddy schijnt mij de tweede versie in ieder geval verkieslijker. Beide sluiten scherp en gedecideerd een drama af, dat uitmunt door zijn eenvoudige, voortreffelijke compositie, door het meesterschap over de felle actie en door de compacte verbeelding der personen, die bovendien ‘waar wij voor leven en sterven’ duidelijker door hun bestaansstrijd in angst en heimwee, begeerte en haat, maar ook moed en kracht doen herkennen dan de figuren in de voorafgaande moraliteit door hun woorden.

[p. 53]

Op instigatie van Elia Kazan bewerkte Williams in hetzelfde jaar twee eenakters uit de reeds genoemde bundel 27 Wagons Full of Cotton voor de film; te oordelen naar het gepubliceerde scenario van dit Baby Doll ging het oorspronkelijke werk er daarbij bepaald niet op vooruit. Misschien heeft het contact met Hollywood hem zo geladen gemaakt, dat hij uit moest breken. Het blijft in ieder geval een feit, dat het korte drama Suddenly Last Summer, dat in 1958 volgde, wild en opwindend is als geen ander zijner werken. De opvoering scheen als een bliksemslag in te slaan; sinds Strindberg had het theater zulke heftige ontladingen niet meer gekend. Hier is van exuberantie van woorden als in zijn andere spelen geen sprake; de dialoog is bijtend en kort, wat de felheid waarmee het drama toeslaat, enorm versterkt. Want slaan wil de schrijver; niet uit haat, misschien uit woede, maar dan uit woede om de onmacht zijner liefde. Het is uit zijn voorgaand werk immers duidelijk gebleken hoezeer hij begaan is met zijn medemens, die door levensangst ten onder gaat. Telkens opnieuw heeft hij gewaarschuwd tegen die vrees, die doet vluchten in behoud en bezit en steeds weer vergeefs de tijd tot staan poogt te brengen. Als een heelmeester die geen stinkende wonden wil maken, hanteert hij nu zijn scherpste mes.

Het snijdt snel en diep in dit drama, dat dus opnieuw zich richt tegen de fatale woekering van die angst, die te gevaarlijker wordt als ze de macht heeft te vernietigen wie haar illusies weerstreven. Die macht bezit mrs. Venable. Daarmee heeft ze haar zoon Sebastian, aan wiens jeugd ze zich als een poliep vastzoog, volkomen aan zich onderworpen en hem gedwongen tot een bestaan van ijdele verfijning in een schijn van eeuwige jeugd. Hij laat zich de lege luxe geredelijk aanleunen, al weet hij dat die onsterfelijkheid voor hem evenmin bestaat als zijn zogenaamd dichterschap. Daarom weer vol medelijden met zichzelf voelt hij zich slachtoffer van de Schepper en geniet de troost van andere fenomenen die voor hem God ontmaskeren. Maar de tijd staat niet stil en ondanks haar wel gecamoufleerde ouderdom wordt mrs. Venable door een beroerte half verlamd. Dan wreekt dit bestaan zich op haarzelf. De verfijnde Sebastian kan een verminkte niet om zich verdragen; bovendien zou ze hem niet meer kunnen helpen in de wereld te schitteren en zijn jaarlijks gedicht te produceren. Op zijn Europese reis neemt hij daarom ditmaal zijn nichtje Catherine mee, die alleen terug zal keren met het bericht van zijn afschuwelijke dood. Haar ganse verhaal ontmaskert mrs. Venable's levensmythe van jeugd in schoonheid. Niet als haar stralende renaissanceprins treedt Sebastian eruit naar voren, maar als een in de wereld vol-

[p. 54]

komen verloren zwakkeling en dégeneré. Zijn rijkdom die hem scheen te beschermen, hitst er de hongerige troep kinderen op hem aan, die hem letterlijk verscheurt; de realiteit van het leven, die hij onder zijn moeders leiding geleerd had te negeren, heeft zich door hen gruwelijk op hem gewroken. Natuurlijk doet die moeder nu al het mogelijke om haar beeld van de vergode zoon en daarmee dus bovenal zichzelf voor de schennis van Catherine's bericht te beveiligen. Ontzettend is de corruptie die de macht van het geld kan bewerken. Mrs. Venable maakt er meedogenloos gebruik van om de weerloze Catherine te vernietigen en om het ontmaskerend verhaal als uit de hersenen van een krankzinnige te doen wegsnijden.

Het stuk zelve toont niet veel meer dan de samenkomst van deze twee vrouwen in Sebastian's weelderige ‘jungle-garden’; het wemelt van dergelijke symbolen. De hartstochtelijke haat van de nu geheel oude en gebrekkige mrs. Venable en het niet te stuiten relaas van haar arme vijandin botsen er met zulk een adembenemende heftigheid, dat de veilheid der omstanders - hoe weerzinwekkend ook op zichzelf - erbij verbleekt. Waarlijk schokkend heeft Williams in dit straf en voortreffelijk gecomponeerde korte werk van slechts vier taferelen de vernielende werking der levensangst verbeeld. De verschrikking van deze dramatische handeling bleek nauwelijks te verdragen. De schrijver is er inderdaad geen zachte heelmeester mee geweest.

Diezelfde angst pijnigt dus hem, en - als gezegd - ten dele valt daar de heftigheid van zijn werk uit te verklaren. Meer nog uit zijn verlangen de kwaal te bestrijden en de patiënt te genezen. Indien dat tenminste mogelijk is. Juist in dit stuk echter en eveneens in het volgende Sweet Bird of Youth (1959) begint zich steeds meer volslagen wanhoop aan gans het menselijk bestaan te openbaren. Tot nu toe mocht het dan zo gezien worden dat velen, te velen door levensangst zich lieten drijven tot krampachtig heimwee naar het verleden of beschutting in het bezit, maar de sterken hadden de energie zich niet te verzetten en zich onbevreesd op de vloed van het leven te laten voortstuwen. Nu schijnt dat ideaal steeds meer een fata morgana. De klok tikt aller leven nutteloos weg, de tijd bedreigt allen en er zijn geen engelen meer in de hemel die meevechten in de strijd der mensen om het goede bestaan. Met Sebastian ziet Williams hoe het leven het leven verslindt. God toont de mensen slechts een gelaat vol verschrikking en zwijgt. Gans de wereld is verloren, omdat Zijn stem nog tot niemand doorgedrongen is, zegt de ‘heckler’ in dit nieuwe drama. In tegenstelling tot het voorgaande omvat het velerlei. Weer demon-

[p. 55]

streert het de corruptie in de vlucht voor heden en toekomst in het verleden; daarnaast tekent het de maatschappij in de meedogenloze usurpatie van de zwakken door de machthebbers; en ten slotte is dit alles er een beeld van het algemeen wereldbestel, waarin de mens tegenover God evenzeer kansloos is als de angstige gigolo Chance Wayne tegenover de tirannieke partijleider.

Boss Finley heeft het geen moeite gekost de arme minnaar van zijn dochter de stad uit te drijven; maar als Chance, een voortdurende mislukkeling in de jacht op het succes dat geluk zou brengen, het waagt terug te keren, dan zal hij ook volledig gestraft worden voor de misdaad aan zijn geliefde begaan in direct gevolg van zijn morele verwording. Het moge een gangster-gerechtigheid zijn die aan hem voltrokken wordt, maar Chance aanvaardt haar ten slotte - zij het onverwacht - als de boete voor een door angst en daarom door begeerte verspeeld leven. Daarmee wordt hij gepresenteerd als slachtoffer namens allen en richt hij zich aan het eind van dit ‘paasspel’ tot de toeschouwers met de woorden: ‘I don't ask for your pity, but just for your understanding - not even that! No - just for your recognition of me in you, and the ennemy, time, in us all!’

Er was bij de opvoering de mogelijkheid Williams blijkbaar toch nog tot zekere hoogte mis te verstaan. Naast Chance plaatste hij de even verloren ‘princess’, een filmster, die haar jeugd in haar werk overleefd had, maar dan plotseling door in een nieuwe rol onbeschroomd ouder en daarmee geheel zichzelf te zijn met vernieuwd succes een nieuwe toekomst voor zich doet opengaan. Williams tekent echter bij de tekst aan, dat deze opleving slechts tijdelijk zal zijn en zij evenzeer als Chance tot ondergang gedoemd is. Die notitie was natuurlijk voor de betrokken actrice bedoeld, van wier kunst Williams hier dus verwachtte wat hijzelf niet had weten te verbeelden. Het innerlijk contrast tussen de hoofdpersonen dat door die onverwachte zwenking van het lot zowel als door de tekst scheen aangeduid, werd door deze aantekening weggewerkt, opdat niets de indruk zou wekken, dat er iemand is die aan de dodendans van het leven kan ontspringen.

Het is dus een zeer wijd wereldbeeld dat Williams in dit stuk heeft willen omgrijpen, en het is hem, zoals bleek, niet steeds gelukt zijn ideeën in zijn figuren duidelijk te doen leven. Het werk staat dan ook in beheersing van conceptie en vorm bij het voorafgaande ten achter. Het is echter evenzeer opgetast met emotie, die telkens heftig en zonder restrictie uitbreekt. Het kost de schrijver herhaaldelijk moeite om paal en perk te

[p. 56]

stellen aan zijn vaak te demonstrerende scènes. Maar het geheel blijft op grootse wijze zo wild en opwindend als Williams van de aanvang af zijn toneel gewenst heeft.

Tot hier is dan voor het ogenblik zijn weg gegaan. Weer rijst nu de vraag: is hij vastgelopen? Het heeft er alle schijn van. De hoop een uitweg te vinden is vervlogen. De angst voor het leven bleek op den duur niet meer een ziekte van sommigen en zelfs geen epidemie, waarin misschien een enkeling zou kunnen ontsnappen. De tijd vernielt alles en de zedelijke overtuiging die een scheiding tussen goed leven en slecht leven kon maken, heeft op den duur geen betekenis meer nu mislukking en ondergang als het onvermijdelijk einde wordt gezien voor alle mensen. Niet alleen de zwakken in hun vlucht naar het verleden of de schijn-sterken in de verschansing van macht en bezit, maar ook zij die zich door geen uiterlijke schijn laten misleiden en in ernst en oprechtheid trachten de taak van het leven naar de bedoeling van die opdracht te vervullen, zijn gedoemd tot volledige mislukking. God zwijgt en die verschrikkelijke stilte omhult voor de mens de reden der schepping.

Deze conceptie van het wereldbestel betekent echter niet het einde van de schrijver Williams. ‘I've always been blocked as a writer but my desire to write has been so strong that it has always broken down the block and gone past it.’ Deze begeerte zal ondanks dit inzicht in wanhoop hem zeker voort blijven drijven om in wilde, opwindende drama's telkens weer op onverwacht nieuwe wijze het leven in aangrijpende en schokkende exempels te verbeelden. Er kan geen kwestie van zijn de macht van zijn kunst in twijfel te trekken. Men kan hem misschien bij herhaling een teveel aan emotie en een te gemakkelijke vloed van woorden verwijten, maar van teugelloosheid blijft zijn werk ver. Williams beheerst zijn vak, de kunst van het toneel, voortreffelijk. Een andere vraag is echter of die excellentie alleen zijn publiek ook in de toekomst tot aandacht zal blijven dwingen nu de waarschuwing verstorven schijnt en enkel onthulling het doel van dit werk zal kunnen zijn.

Deze sombere diagnose heeft het moeilijk tegenover de aankondiging, door de schrijver terloops gedaan, dat hij bezig is met een blijspel. Weliswaar een ernstige comedie, maar dan toch een comedie. Nu kan daarin het menselijk tekort zeker vaak scherper en misschien zelfs dieper worden verbeeld dan in enige andere dramatische vorm, maar bij de volslagen desolatie past toch geen vrolijk kader. Moet men Williams in die wanhoop dan niet te zeer au sérieux nemen? Geen mens kan zich consequent aan uitersten houden en het leven dwingt ook de meest

[p. 57]

overtuigde pessimist de vreugden van het bestaan misschien niet te erkennen, doch ze wel te genieten. Bovendien is de overtuiging van een kunstenaar geenszins te vergelijken met het systeem van het filosofisch inzicht.

Er is nog iets anders dat hier voor de toekomst betekenis moet hebben. In het reeds aangehaalde artikel bij zijn laatste première herhaalt Williams, dat hij de angst en zwakheid zijner personages deelt. Hij verbindt dit nu echter direct met het gevoel van schuld, dat - naar hij meent - ieder mens in zich draagt. Als er voor die mens ergens mogelijkheid is uit te stijgen ‘above his moral condition, imposed upon him at birth and long before birth, by the nature of breed, then I think it is only a willingness to know it, to face its existence in him’. Indien het echter dit gevoel van schuld is geweest dat Williams tot felheid en wanhoop heeft gedreven, dan blijkt alles geheel anders te liggen; dan is het leven dus geen van Hogerhand geschapen en daarmee onvermijdelijke valkuil, maar dan betuigt die schuld in de mens opnieuw, dat hij weet hem zelf gegraven te hebben. Daarmee moet dan toch wel de strijd om inzicht weer geheel van vorenaf aan beginnen. Want het schuldgevoel kan niet ophouden te vragen naar het waarin en het waarom van de menselijke tekortkoming en hoe de schuld ten slotte vereffend kan worden. De ingeschapen levensangst alleen is dan geen voldoende antwoord gebleken.

En hiermee openen zich nieuwe mogelijkheden voor Williams' ontwikkeling en haar weerspiegeling in zijn werk. ‘There is something much bigger in life and death than we have become aware of - in our living and dying.’ Nog schaamt Williams zich over deze erkenning van een metafysische achtergrond van het leven; ze klinkt ook wel geheel anders dan zijn durende klacht om de vervlietende en vernielende tijd. Vindt hij zelf de kracht zich van dit verleden en het daarmee verbonden bezit van succes te bevrijden om zich in de nieuwe richting te wagen waarnaar deze woorden wijzen, dan is het zeker mogelijk dat zijn drama zich zal gaan verheffen tot waarlijke tragedie, waarin immers geen katharsis mogelijk is zonder de aanvaarding van de maatstaf ener absolute wereldorde.

Het moge intussen duidelijk geworden zijn, dat de vraag aan het begin gesteld, bepaald voorbarig is en een antwoord naar waarheid voorlopig niet gegeven kan worden. Misschien blijkt ten slotte de tijd, die alles omwoelt en verandert, voor Tennessee Williams en zijn werk niet steeds een vernielende vijand te zijn.