Logo DBNL
De Gids. Jaargang 122 (1959)

De Gids. Jaargang 122

(1959)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Theun de Vries
Schiller - tweehonderd jaar later

III

Schiller heeft de ware betekenis van de grootste Staatsaktion zijner dagen - het op de troon klimmen van de Franse derde stand - niet begrepen. Maar hij heeft met het verschijnsel geworsteld, omdat er zoveel in was, wat voortkwam uit dezelfde tirannenhaat, dezelfde vrijheidsdrang, dezelfde bewondering voor antieke idealen, die er in hemzelf leefden.

Toen in Duitsland ondanks de direct verhevigde censuur der kleine en grote magnaten de berichten over de val van de Bastille binnenkwamen, juichten vele Duitsers - ook Schiller. Hij volgde het verloop van de Parijse gebeurtenissen aanvankelijk met grote instemming, las de Moniteur en zag in het delibererend en deftig wettenontwerpen van Constituante en Législative een leerschool voor de naties. In Frankrijk zelf schatte men de auteur van Die Räuber en Kabale und Liebe als denunciant der despoten zeer hoog; onder de buitenlanders die in 1792 door de Législative tot ereburgers van Frankrijk verheven werden, figureert ook Schiller, naast Washington en Pestalozzi1). Toen echter de aan ‘Monsieur Gille’ gerichte brief met de erebenoeming na vele omzwervingen bij de geadresseerde belandde, was Schillers sympathie al in afkeer veranderd: de scherpe Jacobijnse koers tegen de manoeuvres van het oude regime was begonnen, de revolutiemakers hadden naast de spreekgestoelten het schavot opgericht, en de koning viel als eerste onder de guillotine. Het leken Schiller gruwelen, die alleen uit ‘zwakte en wanhoop’ voortkwamen; de grote ethische glans was voor hem van de omwenteling af. Na de koningsmoord - hij had er zelfs tijdens het proces tegen Lodewijk XVI aan gedacht, een pleidooi te zijnen gunste te redigeren - wilde hij geen Franse publikatie meer zien.

De zedelijke verontwaardiging van Schiller heeft iets tragikomisch, als men bedenkt, hoeveel gruwelen er dagelijks tegen enkelingen en mensdom bedreven werden in de Duitse deelstaatjes zelf, of wanneer men leest dat men in Parijs Die Räuber, in een weliswaar vrije bewerking van Lamartelière (misschien mede van Beaumarchais) en onder de even vrije titel Robert, chef des brigands, ten tonele voerde, terwijl in Duitsland elke opvoering van het stuk al tot de onmogelijkheden behoorde...2)

Toch was dit nog maar het begin van de problematiek, die voor Frie-

drich Schiller bovenal een Duitse problematiek zou worden. Want niet alleen dat onder invloed van de Franse vrijheidsbeweging na 1790 boerenopstanden uitbraken in de Elzas en het Rijnland, die zich tot in Hessen, Meissen en Silezië voortplantten (de onedele ‘Räuber’ namen wraak voor hun ontrechting en de versjachering van hun kinderen), na de val van het Franse koningshoofd zaten in Duitse grenslanden en steden gevluchte Franse aristocraten, die in de beledigde mentaliteit van de émigré luidkeels de zegeningen van het oud bewind propageerden, dat Schiller had verfoeid van het ogenblik af waarop hij als dertienjarige in een Sklavenplantage van het stelsel was opgenomen... Dilemma werd de coalitieoorlog van de reactionaire machten in Europa tegen de Jacobijnenregering; dat wil zeggen van alle door Schiller gehate en corrupte despoten tegen het Franse volk, dat in zijn geheel in de wapens vloog. Dilemma werd de nogmaals verscherpte perscensuur in alle Duitse landen - in Frankrijk kon men, op royalistische, dus antidemocratische geschriften na, alles lezen en publiceren wat men wilde. Dilemma werden de overwinningen van de sansculotten en hun geestdriftig aanvaarde levée en masse ten overstaan van het jammerlijk huurlegersysteem der Verbondenen, die dan ook bij Valmy door de legers der Revolutie werden geklopt. De Franse troepen stroomden het Rijnland binnen; in Mainz en Straatsburg gingen Duitse Jacobijnenclubs open. De jongste Europese Staatsaktion kwam bedenkelijk naderbij.

Het was geen tijd om het gezicht in rouw te verhullen, en er moet gezegd worden dat Schiller, na zich eerst te hebben gevleid met de schamele troost, dat het groothertogdom Weimar dan toch maar een uitzondering was in de chaos en excessen van links noch rechts toeliet, met het gezicht naar de gebeurtenissen ging staan - veel vierkanter feitelijk dan Goethe, die er zich (na Valmy, waar hij aan Duitse zijde aanwezig was) in zekere zin van afmaakte met de opmerking, dat de kanonnen der Franse volkslegers het aanbreken van een nieuw tijdperk hadden verkondigd, maar daar voor zichzelf alsnog geen enkele consequentie uit trok. Schiller deed dat wel. Hij begreep, dat oorlogvoeren tegen de volgelingen van de valbijl en de Marseillaise niet hielp. De tijd moest ook in Duitsland een nieuw gezicht krijgen - en wel een Duits, edel, redelijk, vredelievend, humaan gezicht... Het tragische was uiteraard, dat zulk een Duits gezicht alleen in de angstig-hoopvolle verbeelding van Schiller bestond. Zijn bange hoop kon niet anders dan het resultaat zijn van de bestaande Duitse wantoestanden en van de wijsbegeerte van Kant, die zelf in haar perverse vlucht uit de contreien van het onoplosbare in de ‘zuivere’ luchtstreken

van het onbestaanbare een merkteken was van het Duitse gebrek aan ontwikkeling...

Wij moeten ons Schillers schommelingen tussen de aantrekkingskracht van abstracte humaniteitsdromen en de terugkeer tot praktische concreetheid niet zozeer als opvolgende etappes van zijn bestaan voorstellen, maar ze begrijpen als het altoos in hem levende conflict, waarbij het zwaartepunt nu eens naar de abstractie, dan naar de werkelijkheid doorsloeg. Dit zwaartepunt begon bij Schiller in de tachtiger jaren vaker op de ideeënvlucht dan op de realiteit te liggen. In hetzelfde jaar waarin hij de Abfall voltooit en zijn enthousiasme schildert over de kennismaking met de volksstrijd der 17de-eeuwse Nederlanders, klinkt tegelijk in zijn groot gedicht Die Götter Griechenlands zwaarmoedige berusting door in de onmacht van eigen tijd. Terwijl de Franse revolutionairen, die ook bij Plutarchus zwoeren, het ideaal van diens klassieke helden trachtten waar te maken in het heden, verschijnt de klassieke oudheid bij Schiller als herinnering en heimwee, een verloren paradijs, waaraan de gedachte slechts nog tot zelfinkeer en de troost der daadloze poëzie beweegt:

 
In des Herzens heilig stille Räume
 
Musst du fliehen aus des Lebens Drang.
 
Freiheit ist nur in dem Reich der Träume,
 
Und das Schöne blüht nur im Gesang.

Bedenkelijke en gevaarlijke stemmingen, die wegebben, om tijdens de negentiger jaren in verhevigde mate terug te keren. Mijns inziens niet alleen, omdat Parijs met de linkse dictatuur en de opmars van zegevierende volkslegers verwerkelijkte wat volgens Schiller aangelegenheid behoorde te zijn van illuminaten à la de markies van Posa, maar ook, omdat er zich behalve in Schillers geest in zijn fysieke borst een onuitroeibare ziektekiem had vastgezet, waarmee hij vechten moest - de tuberculose.

In 1790 openbaarde zich de kwaal voor het eerst in een hevige aanval. Schiller werd praktisch van de dood gered - niet door het ingrijpen van ‘zijn’ verlichte despoot, groothertog Karl August - maar door een jaargeld van duizend thaler, dat twee Deense bewonderaars hem tot 1794 toe lieten uitbetalen, zodat hij onbezorgd rust kon nemen. In Schillers strenge worsteling om weer gezond te worden is iets als een lichamelijke weerspiegeling van zijn intellectuele strijd om gezondheid: juist in deze jaren valt hij wederom ten offer aan de Kantiaanse wijsbegeerte, in de begrijpelijke, maar even gevaarlijke illusie, dat een toepassing daarvan op kunst en

literatuur in Duitsland een klasse van hoogbegaafden en -beschaafden zal helpen ontwikkelen, die zonder vuile handen bereiken kan wat in Frankrijk ‘mislukt’ is. Het zijn juist de kunstenaars, die nu in Schillers ogen meer dan gewone betekenis verkrijgen, zoals hij het in zijn lang gedicht Die Künstler (1789) poneert:

 
Der Menschheit Würde ist in eure Hand gegeben,
 
Bewahret sie!
 
Sie sinkt mit euch! Mit euch wird die Gesunkene sich heben!
 
Der Dichtung heilige Magie
 
Dient einem weisen Weltenplane...

Schillers wijsgerig-esthetische studiën verdringen nu een tijdlang de invloeden van de concrete geschiedenisstudie. Het is de tijd van zijn Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen (1793, herzien in 1795) en de beschouwingen Ueber naive und sentimentalische Dichtung (1795), de schriftelijke lessen van Schiller aan zijn humanistische Duitse tijdgenoten. Uitgangspunt is Kants rationalistische opvatting, dat kunst in matiging, sereniteit en belangeloosheid bestaat, met de daaruit voortvloeiende slotsom, dat de kunstvorm in laatste instantie het beslissend moment is. Men kan niet zeggen, dat Schiller zich volkomen verenigt met deze onzijdig-verklaring van de kunst. Veeleer ziet hij in het esthetische een middel tot temming van de ‘zinnelijke’ mens, dat wil zeggen van de ruwe barbaar in ons, en inzonderheid van de ruwe vrijheidsbarbaar, zoals die in Frankrijk aan de touwtjes is gaan trekken. Niet in de vrijheid, gelijkheid en broederschap van plebejers en volksmenners, niet in de armzalige materie, maar ‘in dem Reiche des ästhetischen Scheins wird das Ideal der Gleichheit erfüllt, welches der Schwärmer so gern auch dem Wesen nach realisiert sehen möchte’. En openlijk verwerpt Schiller nu de politieke hartstocht, die hem in zijn jeugdjaren aankleefde - hij is nog geen dertig! -, om, in Kantiaanse zin redenerende, de humane Duitse oplossing te prediken: na de overmacht van de ‘dynamische’ staat, waarin mens tegen mens woedde (de feodaliteit), zijn wij vervallen in de ‘ethische’ staat, die dan weliswaar een samenstel is van wetsvoorschriften en zedewetten, welke het mensdom beschermen, maar niet zonder ieders individuele wil te ketenen. Er rest dus geen andere uitweg dan die in het scheppen en beleven van de schoonheid - het rijk van de esthetische verbeelding. En Schiller, met heel het woedend conflict van ziekte en gezondheid in zijn lichaam, draaft nu tot het uiterste door: de esthetische

gedachte moet in haar vormgeving zelfs alle herinnering aan het stoffelijke achter zich laten; op echt Kantiaanse wijze moet zij de verbanden der realiteit, de ‘ervaring’, te boven gaan; ja, het ware geheim van de kunst bestaat nu volgens Schiller daarin, dat zij de stof door de vorm vernietigt. Dit is niet slechts een kunstopvatting meer, maar een directe levenshouding, en tot welk een moraal deze in werkelijkheid leidt, leert ons de volgende uitspraak, waartoe Schiller zich laat meeslepen:

‘Also nichts von Klagen über die Erschwerung des Lebens, über die Ungleichheit der Konditionen, über den Druck der Verhältnisse, über die Unsicherheit des Besitzes, über Undank, Unterdrückung, Verfolgung; allen Übeln der Kultur musst du mit freier Resignation dich unterwerfen, musst sie als die Naturbedingungen des einzig Guten respektieren; nur das Böse derselben musst du, aber nicht bloss mit schlaffen Tränen, beklagen.’

Deze en dergelijke uitspraken treft men nu bij Schiller om de haverklap aan - bewijzen voor zijn ten aanzien van de ‘Druck der Verhältnisse’ nagenoeg als wanhopig gevoelde positie. Maar een volstrekte wanhoop of onderwerping is er toch nooit van gekomen. Het bloed in Schiller kroop waar het niet gaan kon: wij zien het al in zijn afwijzing van ‘das Böse’, en stellen vast, dat Kants poging het erfzonde-begrip als ‘das radikal Böse im menschlichen Herzen’ rationalistisch te rechtvaardigen, zijn instemming nooit heeft gehad. Maar ook Kants stellingen omtrent de onaandoenlijkheid en belangeloosheid van de kunst gaan Schiller in feite tegen de draad. G.J. Hoogewerff wees erop, dat Schillers kunstopvatting telkens weer uit het Kantiaanse dwangbuis breekt, dat hij het niet zonder menselijk ideaal, zonder de macht van de gemoedsontroering kan stellen, ja, dat Schiller toch ook een aanzienlijke mate van speeldrift, dat is van blinde (en als men wil irrationele) levensenergie, mede bepalend acht voor het ontstaan van kunst.3) Interessante uitlatingen als die over de speeldrift vindt men vele in Schillers esthetische geschriften. Hij was en bleef de kunstenaar - te zeer vertrouwd met de binnengeheimen van het artistiek ambacht, om geheel toe te geven aan de levensvreemde lispelingen van de grote Koningsberger verleider. Er zijn andere kunstopvattingen van Kant, die Schiller theoretisch verdedigd, maar in zijn eigen scheppende praktijk hardnekkig genegeerd heeft: zo de mening dat kunst een supranationale aangelegenheid is, of de opvatting, dat kunst en literatuur in hun werkingssfeer uiteraard beperkt moeten blijven tot een kleine groep van culturele kenners. De eerste theorie strookte niet met Schillers brandend verlangen naar Duitse grootheid, de tweede niet met zijn democratische zedeleer; Schiller had immers jong al ervaren, dat men tot de

grote menigte spreken kan en verstaan worden; en ook in de esthetische brieven wordt hij niet moe de gedachte te propageren, dat er een Duitse staatsburgerlijke vrijheid mogelijk moet zijn, die door haar overwinning op het brute egoïsme van bezitters en heersers, beschaving tot een zaak van het hele volk maken en aldus de revolutiemakers in Parijs beschamen zal.

Men mag natuurlijk niet ontkennen, dat Schiller voor zijn formele begripsvorming veel aan Kant heeft te danken; maar Kants invloeden hebben op Schiller de dichter zeker niet verlossend, eerder remmend gewerkt. Het zijn jaren geweest van vaak grimmige reflectie, waarbij ten overvloede de daadkracht van de revolutionaire democratie aan de overzijde van de Rijn een verlammende invloed op Schillers kunstenaarschap uitstraalde -: ‘L'homme n'écrit rien dans le sable/ Dans l'heure où passe l'aquilon’, heeft Musset gezegd, en die dichterlijke uitspraak bewaarheidde zich in deze periode aan Schiller, maar ook aan Goethe, bijzonder sterk. Toch was het Goethe die Schiller uit de tweeslachtige kwelling van het dilemma kunst-en-leven zou bevrijden en hem uit zijn opvlucht in Kantiaanse abstracties zoetjes zou terugleiden naar de aardse werkelijkheid, en daarmee naar de werkelijkheid van zijn eigen Ik.4)

IV

In 1788 hadden Goethe en Schiller elkaar voor het eerst ontmoet; Schiller had kort daarop een recensie geschreven van Goethes Egmont, welk stuk hij, de man der typische foutieve constructies, onhistorisch gevonden had! Het berustte zijns inziens niet op reële studie van de Nederlandse Opstand, en het einde was ‘opera’... Goethe was er niet bijster mee ingenomen, en hij had Schiller, ofschoon hij hem aan het professoraat hielp, vrijwel links laten liggen. Pas omtrent 1794 kwamen zij elkaar door ontmoetingen en gesprekken voor het eerst werkelijk nader: de confrontatie van twee goede Duitsers. En ofschoon menige Kantiaansscholastische uitlating van Schiller de tien jaar oudere Goethe ‘ganz unglücklich’ stemde, bleken er toch bij een uitwisseling van standpunten zoveel gelijke strevingen aanwezig, dat hun samenwerking ten gunste van een vernieuwing der Duitse literatuur feit werd en bleef.

Ongetwijfeld waren er toen en later in hun relatie onopgeloste spanningen. De hoveling Goethe, die het verlichte despotisme met kalme berusting diende, was tegelijk een aarde-mens, doorgronder van de stille demonie der werkelijkheden die het menselijk leven bepalen, ontvankelijk voor nagenoeg alle facetten van het bestaan, ook voor het plebejisch-

volksaardige. En Schiller, met zijn republikeins-Plutarchische en esthetische opvoedingsidealen, zijn dwepen met het edele en verhevene, kende eigenlijk het volk als zodanig veel slechter dan Goethe, was in feite meer aristocraat dan deze. Van een identificatie tussen hun beider leven en werken is nooit sprake geweest: wat hen verenigde, was de nood en dramatiek van hun tijd en omgeving, hun beider weerzin tegen Duitse achterlijkheid en intellectueel obscurantisme (dat zij alras in literaire vormen meenden te zien opstaan in de door hen bestreden romantiek); hun beider afkeer van de Franse, Jacobijnse oplossing der staats- en maatschappijproblemen; hun beider verlangen om Duitsland een grondslag voor culturele wedergeboorte te verschaffen, waarbij ook Goethe, maar om redenen van de cultuur zelf, op het standpunt stond, dat kunst en literatuur van grote pedagogische betekenis waren. Ook Goethe heeft over de totstandkoming en de werking van het esthetische menige ‘theorie’ gevormd, maar dit nam bij hem nooit de vormen aan van wijsgerige leerstelligheid. In hun samenwerking is Schiller overwegend het type, dat met zijn voorliefde voor grote allegorieën en zijn streven naar leidende beginselen het denken voorstelt, terwijl Goethe in de vitale en zinnelijke beeldtaal van het directe zijn spreekt, waarin de reflectie al is verwerkt.

Had Goethe zich al onbehaaglijk gevoeld bij Schillers categorische kunst-credo's, hij oordeelde weldra, dat Schiller in zijn abstracte beschouwingswijze ondankbaar was jegens ‘de grote moeder’ (namelijk de natuur), ‘die ihn gewiss nicht stiefmütterlich behandelte’. In zijn gesprekken met Eckermann heeft Goethe lang na Schillers dood nog kritisch geoordeeld over diens neiging, zijn talent te willen sterken door van buitenaf ontleende wijsgerigheid. Schiller had dat volgens hem niet nodig. Goethe kon het niet lijden, dat Schiller door zijn filosofisch streven de natuur geweld aandeed en zijn dichterlijkheid schaadde5), - en onder natuur verstond Goethe uiteraard de duizendvoudige werkelijkheid rondom ons en in ons, met haar ‘Gegenwart’ en haar ‘Gegenständlichkeit’. Maar hij had voor Schiller steeds meer ware liefde en bewondering, hij bespeurde de reine intellectuele vlam die in hem brandde, de talenten waarover hij beschikte en de adel van zijn bedoelingen waren hem bewust. Met dat al blijft Goethe groter dan Schiller, en Goethe wist dat zeer wel; het is dan ook een edelmoedige uitspraak, als hij aan Eckermann verklaart: ‘Nun streitet sich das Publikum seit zwanzig Jahren, wer grösser sei, Schiller oder ich, und sie sollten sich freuen, dass überall ein paar Kerle da sind, worüber sie streiten können!’6)

In de spanning tussen hun beider persoonlijkheid lag voor Goethe als

voor Schiller echter ook een nieuwe artistieke bezieling. Want niet alleen, dat Schiller profiteerde van Goethes krachtige Diesseitigkeit, - het kwam tot uitdrukking in zijn Balladen en in zijn hernieuwde dramaturgische werkzaamheid -, ook Goethe werd na een tijd van terughoudendheid en mismoedigheid weer literair actief, schrijft eveneens balladen, voltooit Wilhelm Meister, en publiceert het eerste deel van Faust, om maar enkele hoogtepunten te noemen! - Het heeft iets van een grootse wedijver, die zeker niet ‘belangeloos’ is in de zin van Kant, want beide dichters hoopten, mede door de publikatie van nieuwe levenskrachtige werken vonken van begrip en geestdrift uit het Duitse leven te slaan; zij richtten Die Horen en de Musen-almanach op, die evenzo een beroep betekenen op de beste elementen in de Duitse openbaarheid, en slaan met grote geestelijke lenigheid en sarcasme de op hen gelanceerde aanvallen in de Xenien terug, zogoed als zij daarin hun ontevredenheid over de lauwe reacties van het publiek en de kunstenaars afblazen... Het is, met al zijn ups and downs, ongetwijfeld een van Schillers beste levensperioden geweest; de ziekte scheen tamelijk wel bedwongen, de contacten met Weimar namen aldoor toe, in 1799 vestigde hij er zich zelfs blijvend, werd ‘Ratsherr’ en geadeld, wat zijn maatschappelijke erkenning betekende, en ontplooit ongekende dichterlijke mogelijkheden. Hij vindt als kunstenaar zelfs iets van het gelukkig Naive, dat hij in 1795 als het kenmerk van het ware genie had omschreven, en waarbij hij toen ongetwijfeld aan Goethe gedacht heeft. Want dit Naive, wat is het anders dan het onverdeelde vermogen, zich abstractieloos, vertrouwend op de zinnelijke macht van het leven, in de aanschouwing van mensen en natuur te verliezen? Naar zijn aard behoort Schiller zeer zeker tot het andere, het sentimentele kunstenaarstype; als natuurkind kon hij Goethe nooit evenaren. Maar zowel in de grote wijsgerige gedichten en de beeldrijke balladen, die tussen 1796 en 1800 ontstaan, als in zijn come-back als toneeldichter heeft Schiller het beginsel van de ‘vernietiging van de stof door de vorm’ als een principiële vergissing van zich geworpen. Hij leert door Goethe, dat men alleen door diep in de materie te graven het eigenlijke gehalte van het kunstwerk ontdekt, en dat dit vinden organisch tot de juiste vorm en gestalte leidt; en tot het einde toe, zij het niet geheel zonder schommeling, blijft Schiller nu de concrete onderwerpen trouw. Men vindt het proces weerspiegeld in de grote briefwisseling tussen hem en Goethe, waarbij valt op te merken, dat voor Schiller de terugkeer naar het ‘Gegenständliche’ vooral het herontdekken van de historie is, die voor hem leerschool des levens blijft.

Zo blijkt Schillers kennismaking met Goethe het einde van de remmende Kantiaanse invloeden. Niet alleen wijst Schiller Kants abstractiehouding, ‘die an einen Mönch erinnert’, af, doch hij ziet later in het hele Kantiaanse tijdvak van zijn leven een etappe, die misschien onvermijdelijk was als ‘notwendige Entladung der metaphysischen Materie’, maar deze filosofische materie doet hem tegelijk denken aan ‘Blatterngift, das in uns steckt und heraus muss’.7) En na 1800 komen in de brieven aan Goethe, aan Humboldt, aan Körner, de oude Kantiaanse vriend, geregeld de uitspraken terug: genoeg van het getheoretiseer, genoeg van het ‘leere metaphysische Geschwatz der Kunstphilosophen’!8)

De wederontdekking van het concrete door Schiller betrekt zich derhalve in de eerste plaats op de geschiedenis - maar dat betekent ook hernieuwde confrontatie met het Duitse probleem. Zowel hij als Goethe waren er sinds hun samenwerking van overtuigd, dat Duitsland, de Duitse natie in haar geheel, tot besef van eenheid, eigen kracht, humane roeping moest worden gewekt; voor Schiller bracht dat tegelijk het morele besef mee, in een of andere vorm het epos te dichten van de Duitse held. Maar wie, en waar was hij? Frederik II van Pruisen soms? Bij enig toezien wist Schiller, dat uit de studie van deze monarch geen greintje poëtisch vuur was te slaan. Gustaaf Adolf misschien, de protestantse held uit de Dertigjarige oorlog? Maar Gustaaf Adolf is geen Duitser, doch een Zweed; en de Dertigjarige oorlog - het was Schiller reeds duidelijk geworden in de jaren 1791-'93, toen hij zijn Geschichte des Dreissigjährigen Krieges schreef - was niet meer geweest dan een brute worsteling tussen vorstenbelangen... En toch zit er voor de Duitsers in de feiten van de Dertigjarige oorlog een diepe en wrange les: deze oorlog heeft wel degelijk een Duitse held gehad, maar - een negatieve. Er ligt weer tragiek in, dat Schiller niet beter dan zulk een negatieve held in de nationale geschiedenis weet te ontdekken. Hij stuit op de persoon van de Boheems-Duitse condottiere Waldstein, en hij demonstreert in diens tot in finesses berekende zelfzucht, zogoed als in zijn onwil en onmacht om het Duitse Rijk vrede en welstand te brengen, de tragedie van de 17de eeuw, die nog steeds de tragedie is van Schillers tijd. Zo ontstaat uit een aanvankelijke schets-in-proza in 1799, met Goethes aanmoediging, het dramatische gedicht Wallenstein, een trilogie, die met groot succes wordt opgevoerd, en die nog steeds op de toeschouwer de levendigste indruk maakt, zoals de schrijver van deze regels bij een enscenering in 1955 te Weimar kon vaststellen.

Wallenstein kwam op een pregnant ogenblik van de tijdshistorie. In

Frankrijk was tijdens de jaren, waarin Schiller en Goethe de Duitse cultuurdragers wakker poogden te schudden, de linkse koers van de revolutie geëindigd. De grote bourgeoisie met haar speculanten en profitanten had zich meester gemaakt van de macht; en zij zocht naar een sterke man, die de vruchten van de volksomwenteling geheel voor haar binnen haalde. De sterke man bood zich aan in de figuur van de generaal Bonaparte - geniaal veldheer, man van koude vastberadenheid, boordevol eerzucht en plannen. Hij riep zich in het jaar van Schillers Wallenstein uit tot dictator over Frankrijk, en begon met ijzeren hand de burgerlijke orde in te voeren, die tot dan toe door de plebejische invloeden in de revolutie nog niet tot volle ontplooiing had kunnen komen. De Franse revolutie stelde daarmee Schiller en Goethe voor nieuwe vraagstukken - dat wil zeggen in feite alleen Schiller. Goethe begroette in zijn hart de verschijning van de Mars der bourgeoisie met grondige instemming - al maakte hij van die instemming vooralsnog zeer weinig ophef. Maar Schiller kon deze bedwinger der Jacobijnen en beschermheer van de derde, verrijkte, stand niet bewonderen. Het was voor hem de Franse Wallenstein, eenzelfde berekenende egoïst, die meer en meer zou bevangen worden in de verlokkingen van de persoonlijke macht. Het is een bewijs van Schillers gerijpte historische blik, dat hij althans hier meer en verder zag dan Goethe. De ontwikkeling van de moderne historie door Napoleon maakte van Goethe in feite een kosmopoliet, als hoedanig hij - zijn teleurstelling in de Duitsers was groot en zat diep - nog slechts heil verwachtte van een Europese veroveraar, die met één trap van zijn laars de Duitse feodale verrotting zou opruimen. Schiller echter werd, bij de nieuwe coalitieoorlogen tegen de inmiddels keizer geworden Napoleon, waarin de Duitsers met hun geestdriftloze legers van geknechte boeren en lijfeigenen weer het onderspit delfden, patriottischer dan ooit. Terwijl Napoleon na de vrede van Lunéville (1802) de handen vrij kreeg om met Duitsland te doen wat hij verkoos, en dat dan ook deed - hij ruimde tientallen voze vorstendommetjes en kerkstaatjes op, deelde Duitsland in enkele forse parten en nam zelf de linkeroever van de Rijn met een zevende van de Duitse bevolking weg -, schreef Schiller in strenge en bittere gramschap het ontwerp neer voor een wijsgerig-historisch gedicht, Deutsche Grösse. Ja, Duitsland was overweldigd, Duitsland lag gesmaad tussen de volkeren - maar de ‘deutsche Würde’ was daarmee niet gevallen:

 
...Deutsches
 
Reich und deutsche Nation sind zweierlei
 
Dinge. Die Majestät des Deutschen
 
ruhte nie auf dem Haupt seiner Fürsten.

Daarom is Duitsland dan ook in wezen niet ondergegaan, het rijk van de zedelijke grootheid bestaat nog en

 
...dieses Reich
 
blüht in Deutschland, es ist in vollem
 
Wachsen, und mitten unter den gotischen
 
Ruinen einer alten barbarischen Verfassung
 
bildet sich das Lebendige aus.

Kenmerkend echter is het, dat dit ontwerp nooit gedicht geworden is, en dat dit ‘geistige Reich’ zich in Duitsland wezenlijk nooit heeft ‘ausgebildet’. Men kan Goethe begrijpen, omdat hij van een buitenlandse usurpator verwachtte, wat in Duitsland zelf bij volledige inwendige verkankering onmogelijk geworden was - maar men moet Schiller bewonderen, omdat hij ondanks alles in Duitsland bleef geloven. In die beide reacties ligt de tragiek van het Duitse volk verzinnebeeld: het is de tragiek, die Marx later verklaarde uit het feit, dat Duitsland alleen de restauraties, nooit de revoluties van andere Europese volken heeft meegemaakt.

De diepe vernedering van Duitsland onder de Franse overmacht is de bestendige wolk geworden aan de hemel van Schillers laatste levensjaren. Wij, in de eeuw van groeiend begrip voor het psychosomatisch aanzicht van ziekten, mogen er misschien aan toevoegen, dat het wederopflakkeren van de slopende kwaal in de borst van Friedrich Schiller niet toevallig lijkt. Schiller heeft de tweede grote vernedering van Duitsland, de liquidatie van het Heilige Roomse Rijk der Duitse Natie en de nieuwe scheuring van Duits gebied door de stichting van het Napoleontische koninkrijk Westfalen in 1806 niet meer beleefd. Maar dat de ontwikkeling onder de brute regie van Napoleon daarheen tendeerde, was hem duidelijk. In zijn Maria Stuart had hij min of meer het hoofd gebogen voor de macht der historische noodzaak; hij had met tegenzin de protestantse koningin Elizabeth de overwinning moeten doen behalen op de katholieke, hem sympathieke Mary. Zijn Die Jungfrau von Orleans; eine romantische Tragödie (1801) wordt echter opnieuw tot een hartstochtelijk protest tegen de schijnbare macht van het noodlot, tegen het ijdel spel van groten en diplomaten aan 's levens top: het stuk is een beroep op alle

krachten van volks- en zelfbevrijding, op de nationale moed in een tijd van de diepste versmetenheid, en in de figuur van de Franse Jéhanne een verheerlijking van het offer in vlees en bloed. Het is uitermate merkwaardig, en niet van droeve ironie ontbloot, dat Schiller voor dit beroep op zijn lamlendige landgenoten een Frans thema nodig had -, tenzij men hem zoveel aanklagend sarcasme zou willen toedichten, dat hij Napoleon juist dit Franse thema voor de voeten smeet, opdat het hem in zijn keizerlijke machtsdromen zou beschamen... Op het stuk volgde weer zwijgen; in de eerste plaats in Duitsland, maar ook en uiteraard van de zijde van Bonaparte9). Het betekende voor Schiller een hernieuwde terugval - zo niet in abstracties, dan toch in de Fehlkonstruktion. Het treurspel Die Braut von Messina (1803) openbaart Schillers beklemde positie tussen buitenlandse verdrukking en binnenlandse ellende. Er was eenvoudig géén volk, en dit feit weerspiegelt zich in de wijze waarop Die Braut von Messina is opgebouwd. Niet alleen, dat haast alle personages weer zijn herschapen in ‘blosse Sprachröhren des Zeitgeistes’, het volk wordt er nu door een volkomen onwerkelijke krachttoer in gesleept; om het Schiller zelf te laten zeggen:

‘Wenn das konkrete Volk keinen Anteil am Geschehen nimmt, muss sich der Dichter im Chor eine eigene Verkörperung des öffentlichen Lebens erfinden und zurechtstilisieren.’ (!)

Maar al gaat dan dit fictieve ‘zurechtstilisieren’ van het volk middels het optreden van een antiek koor zeer ver, het neemt niet weg, dat dit koor opmerkelijke dingen zegt, die op de Duitse situatie slaan, zoals

 
Die fremden Eroberer kommen und gehen,
 
Wir gehorchen, aber wir bleiben stehen,

een uitspraak, waarin de kiem van Schillers laatste visie op de geschiedenis vervat ligt.

Deze visie, voortkomende uit Schillers gekrenkte vaderlandsliefde, moet men in haar strekking zeker niet overdrijven, maar ook niet onderschatten. Het volgende toneelstuk dat Schiller schrijft, Wilhelm Tell (1804), en dat hijzelf slechts als ‘ein Schauspiel’ aanduidt, geeft een verdiepte concretisering van het begrip volk. Het thema van het stuk is dat van de gerechtvaardigde volksopstand tegen een gehate buitenlandse onderdrukker. Schiller heeft hier dus kennelijk zijn tegenzin in Staatsaktionen van het gewone volk overwonnen; immers, in plaats van een antiek koor lopen er werkelijk gewone mensen, jagers, vissers, boeren, soldaten over de

planken. Men kan op dit stuk terecht aanmerken, dat Schiller, die nooit gereisd heeft en de hele lokale kleur van Tell bij Goethe moest gaan halen, de geborneerde Zwitsers al te zeer als de brave Hendriken van Europa afgeschilderd heeft, maar men moet hem dit nu eenmaal pour le besoin de la cause wel toestaan. Het is al iets, dat hij voor de uitbeelding van de volksbevrijding geen half in het bovennatuurlijke stekende heilige als Jeanne d'Arc meer nodig had, maar de bevrijding liet uitgaan van de verenigde nationale krachten, en de wrekende pijl door een alledaagse ‘landsman’ uit Uri liet afschieten. Hier ligt dan ook Schillers gerijpte politieke geloofsbelijdenis vervat; in Tell was vrijheidsstrijd zonder Jacobinisme, en de moraal was edel: slechts wie zich zedelijk waard betoont de vrijheid te bezitten, mag haar door een gewelddaad veroveren! Maar zelfs deze door Schiller zorgvuldig gebouwde zedelijke ondergrond voor het geweld kon de Duitse tijdgenoot niet heen helpen over zijn huivering voor de vermetele vrijheidswoorden, die Tell en anderen spreken; de bekende Iffland, acteur-toneelschrijver en sinds 1796 intendant van het Berlijnse Nationaltheater, dorst het stuk niet opvoeren, als Schiller niet flink wat coupures en verzachtende termen aanbracht... In Weimar had het stuk groot succes; men was daar natuurlijk ook meer vertrouwd met Goethes aandeel in de wordingsgeschiedenis, ja, men ziet zelfs dat Schiller, sinds Wallenstein, veel meer dan Goethe het theater van Weimar was gaan beheersen.

Inmiddels schreden Duitse misère en de ziekte in Schiller ondermijnend voort. Hij worstelde ertegen, met laatste inspanning. Hij had nu de waarheid van het historisch-concrete en in die historie het volk ontdekt. Opnieuw greep hij voor het schrijven van een toneelwerk naar een groot nationaal thema - dat, omdat het zo groot was, noodzakelijk slechts een buitenlands thema zijn kon. Hij vond het in de Russische geschiedenis, in de wederwaardigheden van de pseudo-tsaar Dmitri, die zich in de eerste jaren van de 17de eeuw verheft tegen Boris Godoenow, tsaar geworden doordat hij de echte Dmitri heeft laten doden. Demetrius oder die Bluthochzeit in Moskau heet het stuk, waarvan Schiller één bedrijf en slechts fragmenten van het tweede voltooide. De dood brak Schillers leven en het werk voortijdig af, en ontnam daarmee de nakomeling de afdoende zekerheid omtrent de bedoelingen, die Schiller met het stuk had. Men meent te mogen aannemen - op grond van wat ons rest, en meer nog van de lijn die zich in de reeks van Schillers laatste historische stukken aftekent - dat de dichter in Demetrius opnieuw het recht van de natie op opstand en zelfbevrijding zou willen bepleiten; meer dan een vermoeden

kan dit niet zijn.10) Hoe het zij - men kan in de stukken die tijdens en deels door de samenwerking met Goethe ontstaan zijn, een Duitse ‘oplossing’, respectievelijk variante zien van het door de Franse revolutie gestelde vraagstuk van de volkssoevereiniteit en de inhoud der democratie. Schillers grote gedichten, culminerend in het misbruikte en al te zeer geparodieerde Das Lied von der Glocke, vatten in hun verbinding van uitermate doordachte inhoud en doorwerkte vorm de hele Europese verlichting nogmaals samen, en brengen deze niet slechts chronologisch, maar ook ideologisch tot aan de drempel van de 19de eeuw. Zij tonen aan, dat voor Schiller het ochtendrood van de burgerlijkste eeuw althans gelicht heeft, zij het dan, dat het in Duitsland met naargeestige bewolking gepaard ging.

V

Schiller stierf op 9 mei 1805. De door de artsen verrichte sectie op zijn lijk wees uit, dat vrijwel alle organen waren vervallen. Schiller had zichzelf geestelijk en lichamelijk volledig verbruikt. Zijn sterven maakte diepe indruk op allen die in zijn omgeving leefden, het meest misschien op Goethe, die nooit weer een vriend of medewerker van Schillers allure gehad heeft, en wiens eenzaamheid in artistieke en politieke zaken sinds 1805 met zijn ongehoorde talenten mee is gegroeid. Hij wijdde aan Schillers nagedachtenis een van zijn bewogenste gedichten.

Naast het veelvormige, rijke en aardse type van de wereldburger Goethe, die altijd zoveel mogelijkheden om te leven en te gedijen tot zijn beschikking had, doet Schillers type armer, ascetischer - maar ook onverschrokkener aan. Hij heeft de strijd tegen de Duitse misère gestreden, en al kan men kritiek hebben op zijn doelstellingen - hij is met deze hoge doelstellingen meegegroeid, rechtlijniger, openhartiger dikwijls dan Goethe. Er schijnt door Schillers leven een ritme te lopen, een golfbeweging van vallen en opstaan. Na elke ontgoocheling of misvatting raapt Schiller zijn krachten weer samen, en probeert het ongunstige lot, dat hem als Duitser geboren liet worden en opgroeien als onderdaan van vierderangs adelstaatjes, een nieuwe positieve ontwikkeling in burgerlijke zin af te dwingen.

Dit feit, met de gedachte dat hij vijftien jaar lang door tuberculose werd ondermijnd - in de tijd die de beste heet in een mannenleven -, geeft het heroïsche karakter aan zijn persoon. Men ziet hem strijden, vallen, opkrabbelen, doorvechten, iets tillen dat eigenlijk boven zijn macht

gaat; en hij sterft in dat gevecht, en blijft voor eeuwig menselijk en sympathiek.

Hij heeft zijn werk nagelaten aan het ongelukkige Duitse volk, dat hem op duizend manieren heeft geciteerd, maar dat tot op heden vrijwel niets van zijn geestelijk bedoelen bewaarheid heeft - hetgeen niet wil zeggen, dat de kans op een Duitse renaissance verloren is gegaan. Maar er zal toch nog het een en ander moeten veranderen, aleer het geestelijk beeld van de Duitser samenvalt met het door Schiller opgeroepen ideaal (dat overigens voor alle volken geldt):

 
Wie schön, o Mensch, mit deinem Palmenzweige
 
Stehst du an des Jahrhunderts Neige,
 
In edler stolzer Männlichkeit,
 
Mit aufgehobnem Sinn, mit Geistesfülle,
 
Voll milden Ernsts, in tatenreicher Stille,
 
Der reifste Sohn der Zeit.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs