De Gids. Jaargang 122

[p. 172]

S. Vestdijk
Kroniek van de poëzie

Humor der experimentelen

Eertijds een met achterdocht bekeken en naar een soort specialistendom van kermisklanten verwezen thema voor poëzie, kreeg de humor in de moderne dichtkunst opeens veel betere kansen, iets waaraan een toenemend streven naar menselijke totaliteit niet vreemd kan zijn geweest. De schaduwkanten van ons wezen, de banale zijsprongen en minderwaardige geneugten, bleken er plotseling óók bij te horen; zij werden betekenisvol juist door hun langdurige verwaarlozing; zij zouden als troetelkinderen behandeld zijn, zo dit de totaliteit toch niet weer in het ongerede had gebracht.

In Holland is dit proces overigens niet zo vlot verlopen. In een door deftigheid getekende cultuur als de onze werd doorgaans alleen maar gelachen op veilige afstand van het stichtelijke of verhevene. Afgezien nog van moralistische bezwaren, zou hier een Don Juan van Byron, met zijn intrigerende mengeling van ernst en luim, nooit mogelijk zijn geweest; wij brachten het niet veel verder dan de toch ook nogal Engels georiënteerde Schoolmeester, een van die ‘poëzieliefhebbers’, die per ongeluk beroemd werden door goed afgebakende letteroefeningen, waarbij men lachen mocht, en soms moest, en waar niemand enig wezenlijk belang aan toekende. Beoefende een dichter beide genres, het ‘hogere’ en het ‘lagere’, naast elkaar, dan geschiedde dit toch altijd met de voorzorg van waterdichte beschotten, zoal niet tussen de bundels, dan toch tussen de gedichten onderling.

Hierin bracht ook Tachtig vooreerst geen verandering, - de Schoonheid zou het niet hebben gedoogd, - en zelfs het vitalisme van de Twintigers nauwelijks, al hebben sommige van de toenmalige debutanten de weg naar de humor later wel gevonden (Slauerhoff). Dat de generatie van Forum de humor in ere herstelde, zou te veel gezegd zijn. In de praktijk kwam het wel zo uit, maar het behoorde niet tot het programma; het was meer een onvermijdelijk gevolg van een toename van aardse nuchterheid, die door de tegenstanders als onpoëtisch werd gebrandmerkt, zodat èn nuchterheid èn humor buiten de ‘eigenlijke’ poëzie toch weer een specialistisch arbeidsterrein toegewezen kregen. Historisch gezien lag hier ook wel een zekere consequentie in. Wie zich op de ouderwetse stijlelementen in de poëzie van Du Perron blind staarde, kon ge-

[p. 173]

makkelijk aannemen dat er niets veranderd was en dat de humorist zelf op meer dan een tweede plaats ook geen aanspraak maakte.

Van groot belang is nu echter, dat deze ontwikkeling zich niet tot Du Perron en Greshoff en hun volgelingen heeft beperkt, maar tot ver buiten de Forum-kring zichtbaar is geworden, o.a. bij Nijhoff, ten tijde van Awater en vooral Het uur u. Dezelfde oorzaken hadden dezelfde gevolgen. Wie het ‘gewone’ woord cultiveert komt er licht toe, zoal niet ‘gewoon’ te lachen, dan toch ironisch de mond te vertrekken. Dit betekent allerminst, dat de belemmeringen voor een natuurlijke doorstraling van de humor nu geheel uit de weg waren geruimd. De grenzen, die vroeger liepen tussen ernstige en komische dichters (respectievelijk bundels of gedichten), merkt men bij Nijhoff op in het gedicht zelf, nog niet zozeer tussen bepaalde onderdelen ervan als wel tussen het materiële en het formele. Een serieuze inhoud wordt in een licht ironische vorm gegoten, die dank zij een geraffineerde taalbehandeling zo weinig de aandacht trekt, dat men haast aan een camouflage zou kunnen denken ten behoeve van kunstrechters, die ernst en luim nog steeds als onverenigbaar beschouwen.

De tendens tot integratie van deze twee gebieden was intussen onmiskenbaar, en moest ten slotte tot uitkomsten leiden, waarbij iedere voorgeschreven topografie van de humor kwam te vervallen. Niemand kan nu meer zeggen, en de dichters interesseren er zich ook niet meer voor, of een gedicht, of de vorm of de inhoud of welk onderdeel of aspect ervan ook, ‘serieus’ dan wel ‘komisch’ is bedoeld. Als spontane, onklassificeerbare levensuiting vindt het gedicht zijn plaats in een continuüm tussen twee als abstracties gedachte uitersten, en dit geldt ook voor de structuurelementen afzonderlijk, die, uiteraard zonder al te belangrijke onderlinge afwijkingen, ‘ergens’ tussen humor en ernst hun eigen plaats vinden. Dit alles wordt in ruime mate gecompliceerd door de polyinterpretabiliteit van het gedicht en de verschillen in gevoeligheid bij de lezers; maar de globale indruk wijst toch op een poëtische emancipatie van de humor, die in het bezit is gesteld van al zijn natuurlijke rechten, en zich bijgevolg ook niet meer in afzonderlijke opmaak hoeft aan te dienen.

Iedere poëzie ontworpen naar een bovenpersoonlijk ideaal ziet zich verplicht om de humor op grond van zijn relativistisch karakter uit te bannen; neemt de poëzie zelf relativistische allures aan, weigert zij te gehoorzamen aan normen en tradities, dan kan zij de humor in zijn vele schakeringen organisch in zich opnemen. Alleen doet de paradox zich nu voor, dat juist door het ongedwongene hiervan de lezer er veel minder van merkt dan wanneer hetzelfde quantum humor in het omheinde tuintje

[p. 174]

van het humoristisch ‘genre’ zou worden overgeplant. Evenals in het geval van Nijhoff kan men dus altijd doen alsof er in het geheel geen humor is. Het verschil bestaat hierin, dat de humor bij Nijhoff (veelal in de vorm van ironie) een zeer fijn gedoseerd stijlmiddel is, dat als ‘bijprodukt’ kan worden afgedaan, terwijl bij de experimentele dichters, op wie het bovenstaande voornamelijk betrekking heeft, de humor zich tot veel dieper in het gedicht uitstrekt, maar daarbij aan natuurlijke schommelingen onderhevig is, die een onderschatting al evenzeer in de hand werken.

Ik zou het niet graag zo willen voorstellen alsof de experimentelen in dit opzicht een monopolie bezaten. Niet alleen de Vijftigers, ook hun vrij talrijke voorlopers hebben hier te lande voor een rehabilitatie van de humor gezorgd, waaraan in het buitenland veel minder behoefte schijnt te hebben bestaan. Als leerzaam voorbeeld noem ik een figuur als Rilke, - de Rilke van de Neue Gedichte, - bij wie de integratie van de humor hier en daar reeds vrij ver is voortgeschreden: een halve eeuw geleden. Ik denk nu bij voorbeeld aan Das Bett, uit Der Neuen Gedichte anderer Teil, waarin de ernst van de bedoeling al evenmin kan worden miskend als de gedragenheid van de toon, en dat toch aan alle kanten trilt van een soort etherisch gegiechel. Dit is dan echter nauwelijks van meer tragische huiveringen te onderscheiden; en het speelt zich ook allerminst uitsluitend in de stijl af, of in de laag der allegorische beeldvorming: het ligt evengoed besloten in het dubbelzinnige van de idee die zich op de achtergrond van het gedicht aftekent, en die omschreven zou kunnen worden als de onmogelijkheid om van de geliefde los te komen wanneer men in eenzaamheid heerlijk platonisch wil nakaarten over het herdersuur.

Op enkele uitzonderingen na is men in Nederland voor deze kant van Rilke altijd merkwaardig ongevoelig gebleven. Men merkte deze geintegreerde humor eenvoudig niet op; en het dient ook te worden toegegeven, dat nabootsing ervan bij ons tot ietwat gekunstelde resultaten had kunnen leiden. De naam Rilke is hier overigens slechts als aanwijzing bedoeld; er voerden ook andere wegen naar het doel, en die vielen dan veelal samen met de realisering van een ‘experimentele’ poëzie, waarvoor de revolutionaire explosie der Vijftigers eigenlijk niet meer nodig was. De poëzie van Pierre Kemp bij voorbeeld vertoont het hier bedoelde verschijnsel in haast voorbeeldige vorm, zij het ook onder het voorbehoud van een kinderlijkheid van allure, die de geïntegreerde humor nog moeilijker herkenbaar maakt dan hij uit anderen hoofde reeds is. Het zou volkomen onjuist zijn Kemp ergens te willen situeren op een lijn

[p. 175]

getrokken tussen Richard Minne of Greshoff en de experimentelen. Kemps humor ìs in beginsel reeds experimenteel. Ditzelfde kan worden gezegd van de nog veel later debuterende Vroman; van Lehmann en Eric van der Steen bij voorbeeld weer niet zo goed. Zij zijn alleen maar stations op een baan, die Kemp vrijwel tot het eindpunt heeft afgelegd.

Humor in poëzie kan uiteraard rechtstreeks in verband worden gebracht met de humoristische aanleg der dichters. Van huis uit had Verwey meer humor dan Gorter, al gaf hij daar in zijn poëzie maar zelden aan toe. Voor Kemp en Achterberg - als ‘tijdgenoten’ te beschouwen - geldt hetzelfde¹⁾, al lijkt het verschil hier geringer; en onder de experimentelen laten zich de ‘humoristen’ Elburg, Hanlo en Lucebert tegenover de doorgaans ‘ernstiger’ Rodenko, Andreus en Vinkenoog stellen. Veel belangrijker evenwel dan deze psychologische bepaaldheid van de humor is het probleem van de intentionaliteit: wat wil de humorist? Of beter: wat wil de humor zelf, waardoor wordt hij in beweging gebracht, en waar beweegt hij zich naar toe? Speciaal wat de experimentele poëzie betreft zou men de humor dan kunnen behandelen onder de volgende gezichtspunten: de misleiding, de satire, het absurde en het relatief absurde. Uiteraard treden deze elementen bijna altijd in combinatie op. Zij zijn ook niet van evenveel gewicht, en met name over de experimentele humor onder het gezichtspunt van de misleiding kan ik zeer kort zijn. Deze vorm van humor stelt zich namelijk niets anders ten doel dan de burger te ergeren of op een dwaalspoor te brengen, - een edel doel wellicht, maar poëtisch nauwelijks vruchtdragend, zodat deze variant maar zelden op de voorgrond zal treden, al denkt de burger daar vermoedelijk anders over.

Waar de humor als satire zich op bepaalde concrete levensverschijnselen richt, die zich tijdelijk laten isoleren van de rest, - weinig ‘experimenteel’ eigenlijk, aangezien het rationalistische beperkingen met zich brengt, waaraan men zich voor de duur van het gedicht heeft te houden, - daar heeft de, voor de moderne poëzie veel typerender ‘absurde’ humor betrekking op het als absurd gevoeld bestaan in zijn geheel. Hierbij dient echter de absurditeit niet een dusdanige nadruk te ontvangen, dat er voor de humor niets meer overblijft. Een absurd antwoord op iets absurds - maar dan werkelijk ook een antwoord - kan immers niet in eigenlijke zin absurd meer worden genoemd, en zodra een aaneenschakeling van ongerijmdheden ons de illusie geeft dat zó nu het ‘le-

1) Hierbij kan Achterbergs laatste bundel, De wilde jacht, waarin de humor meer ‘specialistisch’ beoefend wordt, buiten beschouwing blijven.

[p. 176]

ven’ is, dan mag ook worden aangenomen, dat zij, en al was het maar door hun rangschikking, nog iets meer bevatten dan ongerijmdheid alleen. Er is bij dit wereldbeschouwelijke of zo men wil existentiële hekelen heel wat kunstvaardigheid vereist om niet te derailleren in een absurditeit van de tweede graad, waarbij de onzin regelsgewijs wordt gespuid, en de tot doelwit gekozen zinneloosheid onaangetast gelaten. In hoeverre bij voorbeeld de dadaïstische poëzie dit gevaar heeft weten te bezweren is niet zo gemakkelijk uit te maken. Van Kurt Schwitters herinner ik mij een en ander, dat redelijk wel voldeed aan eisen, die men hier toch wel stellen mag.

Bij de experimentelen, die dada, surrealisme en andere modernistische stromingen achter zich hebben, neemt de absurde humor zelden of nooit zulke krasse vormen meer aan. Naar wij mogen veronderstellen, heeft bij deze jongere dichters, nu eens intuïtief, dan weer door wijsgerige bezinning, het inzicht zich baangebroken, dat de wereld, of het bestaan, nooit iets ‘is’, en bijgevolg ook niet absurd kan ‘zijn’. Een absurde wereld is niets anders dan een naïeve en gemakzuchtige projectie van de onwil om aan de wereld een zin te verlenen; en aangezien in onze tijd het traditioneel wereldbeeld meer en meer verstek laat gaan, is de dichter wel genoodzaakt deze ‘Sinngebung des Sinnlosen’ op eigen gezag en als eenling te voltrekken. Stuit hij hierbij op moeilijkheden, dan kan een vorm van humor ontstaan, die in wezen zelfspot is, maar die zich gedeeltelijk toch weer op de wereld kan richten, waarvan de absurditeit dan tegelijk bevestigd wordt en betwijfeld of zelfs ontkend. Bevestigd, in zover men de wereld de schuld geeft van het eigen onvermogen; betwijfeld, omdat van het ogenblik af dat ook maar de geringste poging in deze richting gedaan wordt, dit onvermogen niet meer volstrekt kan zijn, iets waarvan de wereld in haar geduldige neutraliteit moet profiteren. Deze ‘relatief absurde’ humor lijkt mij uitermate karakteristiek voor de experimentelen. Het humoristische wordt hier bepaald door snelle wisselingen tussen cynische berusting en idealistische onstuimigheid, die beide in hun betrekkelijkheid worden doorschouwd. Er bestaat enige overeenkomst met de ‘poëzie van het échec’, waarover Rodenko schreef; maar dan in een speciale toepassing, op lager niveau.

De jonge Vlaamse experimenteel Paul Snoek, aan wiens werk ik na deze inleiding nog enkele woorden wil wijden¹⁾, zou zich waarschijnlijk als een begaafd humorist hebben ontpopt in ieder ander stijlgemiddelde,

1) Paul Snoek, De heilige gedichten. Ontwikkeling, Antwerpen; Ad. Donker, Rotterdam, 1959.

[p. 177]

zodat wij ons mogen afvragen, of hij bijgeval is in te delen bij de humoristische specialisten, de getolereerde ‘poëzieliefhebbers’, van wie in de aanvang van deze kroniek sprake was. Het is echter duidelijk ‘experimentele’ humor die hij beoefent, dat wil zeggen een niet gespecialiseerde humor, een humor die voortdurend lonkt naar zijn eigen tegendeel. Een versatiele geest, deze Paul Snoek, een niet weinig oorspronkelijke fantast, die de Vlaamse leut met doeltreffende onbeschaamdheid weet te sublimeren, daarbij het absurde om het absurde geenszins schuwt, en zich voor het overige met zulk een onachterhaalbare snelheid langs de schaalverdeling tussen ernst en luim verplaatst, dat zich uit zijn bundel plotseling ook bijzonder mooie en diepzinnige gedichten laten puren, die dan altijd nog, in een verborgen regeltje, die ene korrel dwaasheid bevatten, die de babylonische spraakverwarring van een paar bladzijden tevoren in de herinnering roept. Als komiek is hij niet te onderschatten, maar men drage er zorg voor de dichter niet te laten verdwijnen achter de komiek. Ook zijn meest gepatenteerde koldergedichten rechtvaardigen aandachtige bestudering. Achter rare calembours en lukrake letterverwisselingen onthult zich dan niet dadelijk een ‘diepere zin’, maar zij brengen ons toch in aanraking met een geheel eigen tactiek van taalbehandeling, waarvan de baldadigheid visie en levenshouding maar zelden overwoekert.

De ernst van Paul Snoek signaleert men onder meer in Mannen, een drieluik met systeem in de titels (Tabula rosa, Tabula rasa, Rosa rasa), een soort dialectische oefening in zakformaat, ongeveer volgens het schema ‘individu-ideaal-collectief’, waarbij overigens ieder element van bespiegeling gemist wordt; en vooral ook in het breder opgezette en uiterst suggestieve Verschijning te Leningrad, waarvan vrijwel iedere regel de logica in het gezicht slaat, maar dat in zijn geheel een opmerkelijk talent verraadt voor het herscheppen van het grotesk beklemmende van uitheemse cultuurmilieus. Koddige details als ‘een drassige pope’ blijven ondergeschikt aan de totaalindruk, geresumeerd door de treffend eenvoudige slotregels: ‘Alle duiven hangen in een mooi museum; het zijn zeer oude duiven in een zeer jong museum.’ Dit verdient een gevleugeld woord te worden, want deze culturele tegenstrijdigheid is zeer twintigste-eeuws. Alleen zou buiten Rusland de voorkeur gegeven moeten worden aan ‘zeer jonge duiven in een zeer oud museum’. Snoeks omkering der adjectieven lijkt mij een knap staaltje van karakteristiek. Het leven is daar oud, de vormen nieuw. Dit gedicht is dan ook een ‘souvenir’: Snoek is er geweest.

[p. 178]

Hierna geef ik nog een voorbeeld van een gedicht, waarin de humor zich listig in uithoeken verbergt, en waarin geen pittoreske bandeloosheden ener fantastische beschrijvingskunst ons op een dwaalspoor kunnen brengen. Er zijn er trouwens met het komische in nog sterker verdunning.

Dit zou moeten zijn het enige leven:
een overgouden man, geschapen om zijn
schoonheid en om niets anders.

Een wonder van georganiseerde organen
dat de adem van zijn spieren inhoudt
als een stier en als geen ander dier.

Een reus die zal zijn voor de toekomst
een rivier door een diepere zee,
breed en bloedend van goedheid.

Een man die de duistere ruimten verlicht
met een desnoods sterfelijk oog,
maar die voor alles zal zijn het bewijs
van zijn schepping en van niets anders.

Een fraai tafereel van heidense vitaliteit; maar uit allerlei wendingen blijkt, dat de dichter een observatiepost buiten het land van Pallieter heeft betrokken en niet van zins is zijn ideale reus, die hij toch werkelijk wel au sérieux neemt, zonder kleerscheuren aan de eeuwigheid af te staan. Een zweem van ironisch voorbehoud voelt men alreeds in ‘overgouden man’ en ‘breed en bloedend van goedheid’, al geldt dit misschien alleen voor lezers, die zich van Paul Snoeks spotzucht elders reeds op de hoogte hebben gesteld, en die een ogenblik willen vergeten, dat sinds Whitman de moderne dichtkunst nooit zonder megalomanie is uitgekomen. Bij ‘georganiseerde organen’ evenwel mag men veilig aannemen, dat Paul Snoek in zijn vuistje heeft gelachen; wat dan ten slotte door algemene hilariteit - naar ik hoop - bekroond wordt bij de zesde regel, de enige waarvan het komische onomstotelijk vaststaat. Of niet? Zelfs hier heeft de dichter nog een alibi. ‘Als een stier en als geen ander dier’ is namelijk

[p. 179]

ontworpen naar het model van de derde regel, waarvan de slotregel nog een echo zal brengen; en het zou dus kunnen zijn, dat hier alleen maar gehoorzaamd werd aan formele dwang. Maar doet de bedoeling er veel toe? Deze stier ìs komisch. Wanneer een overgouden man alleen met een stier, en volstrekt niet met een ander dier mag worden vergeleken, is dat om luidkeels bij te schateren.

Het grappigste gedicht - tevens poëtisch een van de best gerealiseerde - vind ik de apotheose van de aapmens Tarzan in Tarzan zweeft, waarin het ‘dierbaar Belgenland’ een hak wordt gezet met behulp van min of meer Congolese rekwisieten, maar dat vermoedelijk op deze politiek satirische interpretatie niet is aangewezen. Ik geef graag toe, dat Snoek het zich in het komische wel eens wat te gemakkelijk maakt en zich te vaak door de woordklank laat leiden, of door de omkeringsmogelijkheden van staande uitdrukkingen (‘de slaap der beschuldigden slapen’). Maar drie op de vier keer vind ik zijn aardigheden onweerstaanbaar. Wanneer een madonna, de moeder van een alchimist, van deze zoon getuigt: ‘Hij slaapt op een brandstapel en wat meer is hij laat zich met lepels en vorken bewerken, het varken’ (cursivering van mij), of wanneer een hereboer aldus geportretteerd wordt: ‘Hij schiet met loden spek, de gek. Hij sneed een appel in de bek en riep spierrood van inspanning: Ik mest, jawel, ik mest een gulden peer’, dan mag men tot de aanwezigheid besluiten van een humoristische krachtcentrale, waarvan de stroom in Belgenland gemakkelijk enkele zekeringen door zou kunnen slaan.

Hier volgt nog een tweede reus, duidelijk op zijn retour.

Een reus kent zichzelf.
Hij zoekt een meisje zoet als een konijn
om weg te goochelen in en uit
de grote hoed van zijn hart.

Maar een reus is te hoog voor een meisje
en zij te blauw van onderdanigheid.

Het ras der reuzen sterft uit. Spijtig,
want hij kan zijn ogen openrekken

[p. 180]

 

als spek en zijn spieren als slangen

 

doen spelen, tot vervelens toe.

 

 

 

Een reus is op ijskreem verlekkerd

 

en op honing van dikke hommels,

 

die de longen van de rots doen brommen

 

als dwergen in een waterdichte kerker.

 

 

 

Een reus weet wat hij wil.