De Gids. Jaargang 122

[p. 162]

Anton van Duinkerken
Beeldspraak bij Perk

Zelden werkte de levensbeschrijving van een dichter zo verfrissend op de lezing van diens werk, als het boek dat Garmt Stuiveling in 1957 bij de Arbeiderspers te Amsterdam heeft uitgegeven onder de titel Het korte leven van Jacques Perk. Dit boek nog te prijzen als biografie, zou slechts herhaling zijn van de geestdrift waarmee het werd ontvangen. Niet minder lof verdient het als commentaar op de gedichten die het ter sprake brengt, inzonderheid in het zesde hoofdstuk, waar de Mathildecyclus volgens een goed-doordachte wetenschappelijke methode stilistisch wordt gekenschetst.

Wat er toentertijd verrassend nieuw was in de sonnetten van Perk maakt de schrijver historisch begrijpelijk voor lezers van heden, voor wie misschien de laatste naklank van het enthousiasme over de Tachtiger Beweging volledig was verstorven. Als evenwichtig onderdeel van het levensverhaal vormt dit hoofdstuk een voorbeeldige stijlkritiek, waarin gebreken naast verdiensten aangewezen staan met vrijwel alles omvattende kennis van persoon, tijd en omstandigheden.

Bij de waardering van Perks oorspronkelijkheid als dichter toont Stuiveling zich onafhankelijk, doch blijft voorzichtig zich bewust, te schrijven over een jongeman, die weliswaar met wijsgerige aanleg begaafd was, krachtig genoeg om zijn persoonlijkheid dwars door het patroon van de conventionele dichterlijke beschouwingswijze heen duidelijk zichtbaar te maken, maar toch nog enigermate bevangen in de dweepzuchtig-spiritualistische liefdesopvattingen van een stichtelijk milieu in het Victoriaanse tijdvak. Scherp waarnemer van de natuur, vooral in haar bewegingen, bekijkt de jonge dichter het meisje van zijn dromen met schuchtere terughouding van oogopslag. Haar gestalte krijgt hierdoor in de verzen weinig particuliers. Ze is naar het abstracte weggeïdealiseerd tot verheven madonnabeeld met blauwe ogen, gouden haren, blijde glimlach en slanke handen. Er is tussen Perk en Mathilde geen echte ‘verhouding’ geweest, al heeft een ogenblik het verlangen naar ‘de zoetste zonde’ hem gekweld, hoofdzakelijk omdat het haar kon kwetsen. ‘Ik wilde minnen, daar ik dichter heet’ blijft een bekentenis, tot recht begrip van de sonnettenkrans verre van overbodig.

Nu dit eenmaal zo is, heeft de stijlkritiek bijzonder belang bij het onderzoek naar de bronnen van Perks erotische beeldspraak. De on-

[p. 163]

middellijke samenhang van liefdesgevoel met dichterschap geeft te verwachten, dat Perk, hoewel wij hem het gemakkelijkst bewonderen als dichterlijk natuurbeschrijver, voor zijn eigen besef doorgaans het meest wezenlijk dichter geweest is in de beeldspraken, waarmee hij de verhevenheid van zijn Mathilde zo kuis mogelijk benaderde. Dat enkele metaforen teruggaan op oudere gedichten, door Perk gelezen en in het geheugen bewaard, was reeds bekend. Met uitzondering van een overbekende plaats uit Dante en van enkele regels van Vergilius, waarop Kloos reeds dadelijk de aandacht vestigde, zijn het meest oudere Nederlandse gedichten, van Hooft, Staring en Bilderdijk. In de gevallen die Stuiveling aanwijst, is de invloed evident. In andere gevallen komt een vage bijgedachte op, bij voorbeeld aan de ‘kerk van ongekorven hout’. Bij uitzondering houdt een tafereel verband met geziene plastische voorstellingen, zoals in het sonnet Dorpsdans, waarin een emblema uit de werken van Hooft (het vijftiende der Minne-zinnebeelden) wordt beschreven, of in Sluimer, waarin de sluimering iconografisch verpersoonlijkt wordt tot een aanwiekende gestalte, die, met een bedruppelde tak in de hand, de slaap op stervelingen neersproeit.

Een volledige opsomming van het literaire en plastische bronnenmateriaal wilde Stuiveling niet geven. Hij bepaalt zich tot sprekende voorbeelden, talrijk genoeg om te tonen, dat de verskunst van Jacques Perk op persoonlijk doorleefde eruditie berust, maar weer niet zo veelvuldig, dat er bijna geen Perk meer overblijven zou. Aan het einde van een kleine reeks gekomen schrijft hij:

‘In nog twee gevallen tenslotte, kan men de beeldspraak terugvoeren tot een literaire bron. De vergelijking in “Ommekeer”:

'k Zag waar gij tradt een bloem, een roos ontspruiten,

bevat een onmiskenbare toespeling op “De toverfeeën” uit de Sprookjes van Moeder de Gans. Zo ook mag men aannemen, dat de fraaie verzen waarmee “Herdenking” eindigt:

En tot de stond dat ik haar wedervinde
Zweeft ze als een star die leidt, voor biddende oogen,

afkomstig zijn uit het Evangelie van Mattheus II, vers 9: “en ziet, de ster, die zij in het Oosten gezien hadden, ging hun voor, totdat zij kwam en stond boven de plaats, waar het kindeken was.” Het is wellicht de

[p. 164]

enige rechtstreekse Bijbel-invloed, waarvan de Mathilde-krans blijk geeft.’

Het is denkbaar, maar zeker niet onmiskenbaar, dat Perk de eerste beeldspraak ontleende aan een sprookje van Charles Perrault, bij wie ze dan, zijn afkeer van de klassieken ten spijt, toch niet oorspronkelijk was. Perk heeft haar nog eens gebruikt in zijn sonnet Kupris in 't woud, vers 13: ‘De zode zwelt, waar zij heur schrede richt...’

Het dichterlijke beeld van de geliefde, die bloemen doet ontluiken waar zij schrijdt, is afkomstig van Hesiodus, die het op Aphrodite toepast. Het heeft een lange geschiedenis in de geschriften van Vondel, wiens geheugen het voor het minst van 1618 tot 1660 bewaarde. Het vindt bij hem zijn eerste vorm in een vertaling uit Du Bartas, de Heerlyckheyd van Salomon, vers 723: ‘Haer voetzool 't land alsins welrieckende doet schynen’. Opnieuw komt het voor in het Leeuwendalers lantspel, waar Adelaert de bekoorlijkheden van Hageroos beschrijft en zegt: ‘De boterbloem vergult de weide op haren tredt’. Maar Vondel kende het uit zijn jeugd nog in een andere gedaante uit de Thronus Cupidinis, waarin een elegie voorkomt met de regels:

En waer ghy op 't velt u voetkens gaat zetten,
Daar wassen rooskens en violetten.

Deze lezing hing hem in het geheugen, toen hij in de reizang van de Levieten na het derde bedrijf van Koning David in ballingschap de prinses Thamar liet toezingen:

Hoe lieflijck is uw tredt!

Waer gy de voeten zet,

Daer wassen lelien en geuren,
Een regenboogh van schoone kleuren,

En hartverquickend kruit.

Men kieze al 't edelste uit,

En vlechte een' krans om u te kranssen.
Keer zoo, datze al rondom u danssen.

Heeft Perk deze verzen van Vondel in zijn herinnering bewaard, dan zou ook de bekende regel uit het sonnet Aan Mathilde: ‘Met uwe bloemen krans ik u de slapen’ hierop te herleiden zijn. Doch zelfs aangenomen, dat Perk het beeld in het geheel niet aan Vondel ontleende, dan bleef nog de mogelijkheid open, dat hij het kende uit een feestlied van J.A. Alberdingk Thijm voor de Vondelviering in 1867, waarin het niet op

[p. 165]

Thamar toegepast bleef: ‘O Poëzie, hoe lieflijk is uw tred! Waar gij de voeten zet, Daar wassen leliën en geuren...’

Een tweede vraag is, of het beeld van de geliefde als leid-star (gelijk Perk altijd spelt) rechtstreeks ontleend werd aan het evangelie van Mattheus. Het verband met wedervinden maakt dit zeker voorstelbaar, doch juist omdat het een wéder-vinden betreft, geen allereerst vinden, toch ook weer bedenkelijk. De functie van de leidende ster in de erotische lyriek van de Renaissance is zo algemeen, dat het bijna geen zin heeft naar teksten te verwijzen. In ieder geval zal Perk wel het lied van Huygens hebben gekend: ‘'T kan mijn Schip niet qualik gaen’, waarin Sterre tevens leid-ster en morgen-ster is. Enige malen speelt in de Mathildekrans de ‘star der liefde’ een rol, bij voorbeeld in De burcht in puin en in Dorpsvesper, beide malen in haar gedaante van avondster. De veronderstelling dat Perk eerder gedacht zou hebben aan de ster van de drie koningen dan aan Venus, met wie hij Mathilde herhaaldelijk vereenzelvigt, lijkt voor het minst gewaagd.

Inderdaad valt op, dat de domineeszoon Jacques Perk zo zelden rechtstreeks geïnspireerd blijkt door de bijbel, die hij overigens minder vaak in de Statenvertaling gelezen zal hebben dan in de Franse versie, door zijn vader ook op de kansel gebruikt. Statenbijbeltaal komt praktisch in de Mathilde-cyclus niet voor. Er is sprake van de ‘geest des afgronds’ in Het grafkruis. Dit is voor bijbelvaste lezers zeker een reminiscentie aan Openbaring 9, vers 11: ‘En zij hadden over zich tot eenen koning den engel des afgronds’. De uitdrukking was echter voldoende gemeengoed in het Nederlandse taalgebruik rond 1880 om overgenomen te kunnen worden zonder bijgedachte aan de vindplaats.

Anders is het gesteld met de ‘schemel’ uit het sonnet Hemelvaart, die wel zonder twijfel aan de bijbel is ontleend, echter niet rechtstreeks aan de Statenvertaling. De desbetreffende verzen luiden:

De Godheid troont... diep in mijn trotsch gemoed.
De hemel is mijn hart en met den voet
Druk ik loodzwaar den schemel mijner aard’.

Op alle elf de plaatsen, waar deze schemel (in het Latijn: scabellum, in het Grieks: huperpodion) in de Statenvertaling voorkomt, heet hij ‘voetbank’, maar Calvijn noemt hem geen ‘marchepied’, gelijk latere vertalers wel doen. Bij hem heet hij ‘escabeau’, bij Clément Marot: ‘scabeau’, trouwens in het Nederlands van Liesvelt nog: ‘scabelle’.

[p. 166]

Vrij zeker dacht Perk aan Mattheus 5, vers 34-35: ‘Zweert ganschelijk niet; noch bij den hemel, omdat hij is de troon Gods; noch bij de aarde, omdat zij is de voetbank zijner voeten’. Dit gaat, evenals Handelingen 7, vers 49, terug op Jesaja 66, vers 1: ‘De hemel is mijn troon, en de aarde is de voetbank mijner voeten’.

Dat Perk in zijn beeldspraak niet volslagen onafhankelijk zou blijven van de bijbel, had Stuiveling tevoren te verstaan gegeven, waar hij wees op een algemene streving van de dichter om begrippen uit de godsdienst van zijn vader te interpreteren ter aanduiding van een vage natuurreligie of van een even vaag ethisch ideaal. In deze zin werden ook de woorden van het Onze Vader door Perk gebruikt, algemeen bekende woorden, maar voortkomstig uit de Heilige Schriftuur. Met zo weinig gegevens kan men niet volhouden, dat de bijbel voor Perk een inspiratiebron van betekenis zou zijn geweest.

In de metaforen die hij aanwendt om uitdrukking te geven aan zijn liefdegevoelens jegens Mathilde, blijkt hij het meest van de dichterlijke traditie uit de Renaissance afhankelijk. Dit laat zich gemakkelijk verklaren aan wie bedenkt, dat hij bezield was met het vaste verlangen om Mathilde dichterlijk te idealiseren. Hij begeerde haar nauwelijks, of ontveinsde zich dit, daar zij immers reeds verloofd was. Hij dweepte met haar. Zijn gedweep koos metaforen uit de liefdespoëzie die hij kende. Hij beminde, daar hij dichter was. Hij werd geen dichter, omdat hij beminde. Dit blijkt uit zijn metaforiek even helder als uit zijn rechtstreekse bekentenis van het feit. Verrassend oorspronkelijk in het weergeven van landschapsgezichten en natuurbewegingen, is hij in zijn erotische ontboezemingen meer een ‘dichter’ volgens het erkende patroon, hoewel hij in dit opzicht blijkbaar zijn voorbeelden liever bij beproefde klassieken borgde dan bij vroeg versleten tijdgenoten.