De Gids. Jaargang 122

[p. 39]

S. Vestdijk
Kroniek van de poëzie

Meesterlijk maniërisme¹⁾

Het werk van de jonge dichter Wilfred Smit ken ik sinds meer dan vijf jaar, en nu zijn gedichten binnenkort gebundeld zullen worden, - tot dusverre verscheen er slechts een kleine selectie in Maatstaf, - veroorloof ik mij de uitgever één of twee maanden voor te zijn, en de aankondiging, of aanprijzing, te koppelen aan de kritische bespreking. Aanprijzing, inderdaad. In het ensemble der hedendaagse Nederlandse poëzie acht ik deze bundel een stimulerende aanwinst; en hoewel iedere beoordelaar er goed aan doet met de natuurlijke overdrijvingen van zijn persoonlijke voorkeur rekening te houden, meen ik veilig op een zekere weerklank te mogen rekenen van iets dat zozeer het authentieke paart aan het - in zekere zin - onverwachte.

Het verrassende van deze poëzie is namelijk, dat zij, modern van toon en opzet, toch in geen der zogenaamde experimentele kampen thuishoort, - kampen, die trouwens door de bevolking zelf, niet in paniek, maar wel met have en goed en alle talenten, gaandeweg ontruimd schijnen te worden. De constatering zou dan ook meer op haar plaats zijn geweest enige jaren geleden. Toen was, onder een experimenteel bombardement, dat mij, ‘deskundige’ meer dan ingewijde, tot een onwennig schiften van shrapnels en voetzoekers doemde, de dichtkunst van Smit een verademing voor mij. Van het boeiende, soms ronduit bewonderenswaardige der ballistische demonstraties was ik overtuigd; ik vond en vind Lucebert en Andreus uitzonderlijk begaafde dichters, en weet, dat ik hiermee drie of vier anderen te kort doe, wier kogels mij eveneens bij herhaling hebben doorboord. Dat ik mij niettemin voor deze projectielen gaarne in kritisch generaliserende schuilkelders verborg, vond zijn oorzaak dan ook minder in de kwaliteit dan in de kwantiteit. Er waren voor mij, eenvoudig, te veel experimentelen, en behalve als belover van stilte trok Smit mij vooral als eenling aan, als schoolloze figuur, zo men wil als outsider. Er was niets dat mij afleidde bij Smit.

Natuurlijk zijn er veel meer verschillen met de experimentelen, en iets dieper gaande. In de eerste plaats is Smit vrijwel onlyrisch, - het minimum aan lyriek, waarzonder dichtkunst onmogelijk is, in rekening gebracht. Zelden of nooit gaat hij scheep op de golven der taal. Men krijgt

1) Wilfred Smit, Een harp op wielen (Bert Bakker-Daamen, Den Haag, 1959).

[p. 40]

zelfs de indruk, dat zijn intieme avonturen niet altijd samenvallen met hun verbale inkleding; terwijl bij een experimenteel het woord zelf reeds het avontuur is, waarbij het ‘experiment’ dan bestaat uit een proefondervindelijk onderzoek waarheen het woord hem zal voeren. Hiermee is geen verschil in ‘inspiratie’ aan de orde gesteld, geen overwicht van reflectie of constructie aan de kant van Smit; nog daargelaten dat gedichten over de wijze van hun ontstaan het zwijgen plegen te bewaren, en dat zogenaamde verstandelijkheid uit opwellingen geboren kan worden, vervoering uit een langdurig wikken en wegen. Wat ik bedoel is meer, dat een dichter als Smit zich niet met zijn woorden vereenzelvigt. Er is altijd distantie merkbaar; en waar men zich een experimenteel alleen als woordkunstenaar kan voorstellen, daar had, zo zou men haast menen, deze debutant evengoed een ander expressiemiddel kunnen kiezen. Hij had zijn gedichten bij voorbeeld heel goed kunnen tekenen. Of deze dingen biografisch bevestigd worden, is van geen belang. Dat Lucebert schildert, en Smit wellicht nooit een stift op het papier zet, hoeft nog geen theorieën te verstoren, laat staan globale indrukken.

Plastische poëzie dus, een visueel beeldend talent? Zo zal dat wel zijn, en plastiek is in elk geval geen lyriek, volgens de logica. Toch geloof ik, dat bij een statistisch onderzoek naar zichtbaarheden de experimentelen ons voor verrassingen zouden kunnen plaatsen, en dat wij ons moeten wenden tot iets verfijnder criteria. Het verschil ligt veeleer in wat er met de beelden gebeurt. Bij de experimentelen worden deze door de lyrische stroom opgeworpen, en weer verzwolgen. Bij Smit daarentegen bevinden ze zich van meet af aan op het droge. Een stroom is niet aanwezig. De gedichten zijn kort, kantig, brokkelig (niet verbrokkeld), korrelig, splinterig, soms achteloos hangerig, schijnbaar onbeholpen, altijd onopzichtig, opvallend los van structuur, in hun geheel toch niet zonder compactheid, - kristallijn, nooit een kristal (gedichten als kristallen zijn trouwens uiterst zeldzaam, evenals indertijd, helaas, de gedichten als klare jenever). Er is toenadering tot een epigrammatisch proza, neiging tot doodnuchtere en terloopse constateringen van vaak onthutsend fantastische, doch steeds ultraconcrete inhoud. Deze onverstoorbare zakelijkheid in het quasi-absurde herinnert beurtelings aan een iets weker en idyllischer Hieronymus Bosch en aan de surrealisten; en het is al even veelbetekenend, dat men bij de experimentelen wel aan de surrealistische dichters denkt, maar zelden of nooit, zoals bij Smit, aan de schilders, als dat juist deze laatste ons telkens in de verleiding brengt aanknopingspunten te zoeken buiten de poëzie om. Bij het speuren naar leermeesters

[p. 41]

en voorlopers geraakte schrijver dezes dan ook in moeilijkheden. Als figuren die hem boeiden noemde de dichter mij: Kemp, Achterberg, Rilke (Neue Gedichte), Lehmann en Minne. Dit is grif te aanvaarden, op grond van menigerlei familietrek, - Rilkes ‘Parijse’ wereld is bij voorbeeld goed herkenbaar, - maar daarom vertegenwoordigen deze namen nog geen aantoonbare stilistische invloeden.

Wat de dichter Smit voorts van de experimentelen onderscheidt is de totale afwezigheid van ieder wereldbeschouwelijk ‘engagement’. Dit is niet alleen te verklaren door een zekere sceptische vermoeidheid, die uit deze miniaturen opstijgt, een voorkeur voor het nietige en gebrokene, het zielig zwervende, het verlaten of gefrustreerde kind, de ondergaande beschaving, het berooide speelgoed, - de ‘harp op wielen’, ontleend aan de tekst van het slotgedicht, en een treffend symbool voor de gehele bundel. Maar zijn eenmaal de menselijke achtergronden, sceptisch of idealistisch, elegisch of enthousiast, geheel in het afgeronde beeld of de feitelijke gebeurtenis overgegaan, dan blijft er ook niets te getuigen over, zelfs niet in het negatieve. De experimentelen van hun kant getuigen voortdurend. De levenstaken, waaraan zij zich als fatsoenlijke poëten met goed gevolg onttrekken, nemen revanche in hun woorden, die hen bij voortduring dwingen tot een houding tegenover dit leven zelf, en het uitdagende van hun taal wijst al evenzeer op diep gelegen verantwoordelijkheden als hun neiging om zich in groepsverband samen te sluiten. Onverhoeds kunnen zij zelfs worden tot idealistische of humanitaire filosofen, tot bezingers van een klassiek harmonisch levensbeeld. Zij kijken wel uit, maar het zit toch in hen. Lucebert zweeft op Hölderlin toe: wie had dat ooit durven voorspellen; maar achteraf is het begrijpelijk door méér dan de dialectiek der contrasten. Daarentegen weet een dichter als Smit - als dichter - niet eens wat filosofie is, of hoe een wereldbeeld eruit ziet. Hij is daarvoor te onsynthetisch en te naïef nuchter, te materialistisch, en te poëtisch in kleine en kleinste dingen. Te kinderlijk misschien, - al zijn er veel soorten kinderen in de poëzie, - en eigenlijk te onserieus, waarmee ik dan iets bedoel als: ernstig-frivool. En vooral: te bescheiden. Ook: te onerotisch. Alweer een gewichtig punt van verschil met de niet van procreatieve vitaliteit verstoken experimentelen, onder wie zich overigens ook asceten schijnen schuil te houden (wat op hetzelfde neerkomt).

Met dit alles wil niet gezegd zijn, dat uit deze gedichten zich geen persoonlijke waarheden laten puren, zich geen levensklimaat laat opbouwen. Maar het blijft dan ook bij puren en opbouwen; en er is geen

[p. 42]

sprake van, dat de dichter het ons daarbij door middel van supplementaire suggesties gemakkelijk heeft gemaakt. Te meer waar het streng beeldend karakter dezer evocaties iedere uitleg niet zelden naar zijn eigen ontkenning verwijst, voelt men zich voor dezelfde raadsels geplaatst als de werkelijkheid die pleegt op te geven, waar nu eenmaal geen voorwerp of wezen met zijn eigen diepere zin te koop loopt. Achteraf is de ‘bedoeling’ meestal wel duidelijk (en dan als zodanig niet zo interessant meer), maar het gebeurt ook wel eens, dat men twee kanten uit kan, zodat schoolse geesten zich zouden kunnen vermeien in het maken van parafrasen in veelvoud. Dit betekent nu ook weer niet, dat paradoxen en tegenstrijdigheden, die in de afzonderlijke regels - als middel, niet als doel - herhaaldelijk worden aangetroffen (‘noterend tussen de guirlanden ave maria's die hij nooit schreef’, - slotregels van Scarlatti), in de totale zin van het gedicht min of meer opzettelijk zijn aangebracht. Het is waar, dat zij juist daardoor des te onontkoombaarder kunnen zijn.

Een andere route
dan in de week: het karrespoor
en een tweetal kindervoeten
gaan sluiks tussen heesters door,
om geen heiligen t'ontmoeten
die op deze hoogte aller zielen
opvragen - een mager meisje
duwt een harp op wielen
de helling op.

Het kan zijn, dat hier een reisherinnering uit Frankrijk is verwerkt: het gedicht besluit een kleine ‘Franse’ serie. Wat onmiddellijk de aandacht trekt, en dus als kern of zwaartepunt kan worden benut, is de ‘harp op wielen’, die, in deze situatie, natuurlijk aan heel wat interpretaties kan worden onderworpen. In elk geval is er een duidelijke tegenstelling tussen de ‘heiligen’, nogal veeleisend op zondag, - ter wille van de tegenstelling zou men ook aan engelen kunnen denken, met hun harpen, - en dit onbeduidend speeltuig, dat de helling wordt opgeduwd. Maar nu komen de vragen. Waarom doet het meisje dit, wanneer ze dan toch ‘geen heiligen ontmoeten’ wil? Waarom blijft ze niet beneden? Heeft het meisje iets op haar kerfstok? Is het een brutaal, speels, zwerf-

[p. 43]

ziek, eenkennig, achterlijk meisje? Is de harp op wielen misschien juist niet armoedig en onaanzienlijk, maar veeleer een toverding, dat zich heel goed met hemelser muziekinstrumenten kan meten? Dergelijke vragen, waarop het gedichtje het antwoord schuldig blijft, hoeft men maar enige tijd op zich te laten inwerken om tot de slotsom te komen, dat de tekst op twee verschillende manieren te lezen is. In het eerste geval bestijgt een mager meisje ‘zo maar’ met een onopgehelderd, doch belachelijk harpje een bergpad, nogal zielig en schuw (‘sluiks’), bang voor heiligen om kleine zonden of ook al weer ‘zo maar’, of op de vlucht voor ruwe dorpsjeugd; terwijl in het tweede geval een soort ketterse Jeanne d'Arc in vermomming op zondag trots en eenzaam de hemel opzoekt, begeleid door een passend embleem, en uiteraard afkerig van de inmenging van heiligen, die hun eigen officiële relaties tot de hemel onderhouden. Beide opvattingen zijn te verdedigen. Nu zijn er misschien lezers, die aan deze onzekerheid aanstoot nemen (meestal zullen zij dan ook aanstoot nemen aan de tweede opvatting, niet door zogenaamde religieuze bezwaren zozeer als wel door het paradoxale van de verklaring op zichzelf, zodat een paradoxaliteit van de tweede graad ontstaat); maar voor mij maakt deze dubbele optiek, dit weifelen tussen realisme en symbolisme, juist de grootste bekoring uit van dit gedicht. Van de onzekerheid heb ik even weinig last als bij het binoculaire zien van de noodzaak om tussen mijn twee ogen een keuze te doen. Weet men niet wat het betekent, en weet men vrij precies wat het zou kùnnen betekenen, dan eerst krijgt de achtergrond van poëzie diepgang en perspectief.

Voor dergelijke exegetische spelen, die tussen dromen en vernuftig ontraadselen in staan, leveren de verzen van Wilfred Smit een onuitputtelijk materiaal. Een enkele maal brengt hij de dubbele optiek zelf aan, zo in het navrante Brief, waarin een ‘grotestadskind’ beurtelings gezien wordt als een ‘klein kreng’, en als een zorgzaam moedertje, dat alleen nog maar gedachten heeft voor haar zieke pop. Aan het slot laat de dichter zich de voor de hand liggende identificatie tussen kind en pop niet ontgaan, en door de zeldzaam poëtische uitwerking ervan zou men die ook niet graag willen missen. Het essentiële van dit gedicht ligt intussen toch in de gelijkgerechtigdheid der beide visies: het kind, dat zo liefdevol aan haar grootvader schrijft, is daarom niet minder een ‘klein kreng’ gebleven - in de ogen van anderen. De dichter Smit moet wel een overtuigd relativist zijn; maar hij houdt ervan bij tijd en wijle dit relativisme te relativeren, dit is op te heffen.

Een hoogst enkele maal is het principieel onmogelijk de betekenis te

[p. 44]

ontraadselen, omdat die eenvoudig buiten het gedicht gelegen is. Kenden wij de werkelijkheid waar het betrekking op heeft, dan zou het glashelder zijn. Poésie à clef, zo men wil. In de onderstaande proeve is dit procédé al bijzonder overtuigend, aangezien de ‘beschreven’ kindertekening een stuk realiteit is, waar een volwassen lezer inderdaad geen weet van kan hebben, al kan hij het vertederd bekijken, bestuderen, rubriceren, tentoonstellen. Dat een werkelijk bestaande kindertekening de bouwstoffen heeft geleverd, wil ik overigens niet beweren.

En hemelsbreed en hemelsblauw
zullen hier elkaar ontmoeten
in een alweer te grote jas
voor steeds hetzelfde mannetje;
de zon, een bleek-oranje buttonhole,
is voor vandaag vergeten -
maar dunne overzeese sloten
spoelen met de witte was
een slordige hoeveelheid paardebloemen mee,
voor ieder éen.

In de trant van zulke ‘kindertekeningen’ met verzwegen of onopgehelderde lijnen leeft in deze verzenbundel de drang tot beknopte vormgeving zich uit in een microscopiseren van allerbijzonderste momenten, waarbij het deel het geheel vertegenwoordigt, en de samenvattende eenheid zich eerder openbaart in de nagalm, of de nasmaak, dan in de structuren als zodanig. Een verrassend associatief vermogen voedt zich van toespelingen, zijdelingse flitsen, onmerkbare schokwerkingen, en als in een caleidoscoop vallen de los van elkaar staande impressies met een klik in het beoogde patroon, soms ergens in het midden, vaak pas in een eindregel. Legkaarten zou ik deze gedichten niet willen noemen; daar is het syntactisch verband ook te hecht voor, het ritme te regelmatig, de grotere ritmische eenheden te goed afgewogen; maar het is duidelijk, dat zulk een voorliefde voor het detaillerende en fragmentarische alleen tot haar recht kan komen in het korte gedicht, waar de afrondende functie van slotregels overheersen kan. Zonder een spoor van het vormloze van dagboekachtige notities doen deze verzen zich steeds voor als in zichzelf besloten kunstwerkjes: verhaaltjes, stemmingsbeeldjes, schilderijtjes,

[p. 45]

spokerijtjes, - het waarlijk beangstigende De werkster, de nachtmerrie Inslapen, het demonisch elegante en hoogst raadselachtige Zeer vrij naar Poesjkin, - of de historische miniaturen en medaillons, waarvan Carthago 's ochtends en Vlucht zulke curieuze voorbeelden zijn. Door de trefzekere verwoording, die zich aan de zonderlingste invallen kan toevertrouwen zonder het spoor bijster te worden, bewegen deze subtiele en verbeeldingrijke zigzaglijnen zich bijna altijd op een hoog artistiek niveau, en werkelijk zwakke gedichten worden in deze, niet eens door strenge selectie tot stand gekomen bundel niet gevonden. Bladzijden die ik het laagst taxeer, zoals Moment musical en Rococo, zijn op zichzelf altijd nog waardevol.

In verband met het bovenstaande nam ik de moeite de gedichten te tellen met sterke, betekenisvol samenvattende, of op zijn minst opmerkelijke slotregels. Het waren er niet minder dan twintig van de zesendertig, krap gerekend. Bekijkt men de gedichten zo van achteren af, dan onthult zich dikwijls een, niet aan prosodie gebonden, maar een geheim gedachtenprocédé verradende driedeligheid, bij voorbeeld volgens het schema ‘aanloop, uitweiding, bezegeling’, waarbij de eerste twee onderdelen het vage, plooibare, of aarzelend zoekende voor hun rekening nemen, en het derde alles in het reine brengt met ingegrifte exactheid. Ongetwijfeld wijzen deze pointe-achtige afsluitingen op een zekere neiging tot gekunsteldheid, - zo ook het stelselmatige van de beeldspraak, onder andere in de aanhef van Aix en Provence, waar een vergelijking van hoofddeksels (feestmutsen?) met ‘pompelmoezen’ onmiddellijk beantwoord wordt door het ‘gisten’ van vrolijke gedachten in deze vruchten; alsmede het listige spelen met staande uitdrukkingen in Nocturne II: ‘Laatgangers vallen schellen voor ogen’ (het bellen van een tram, wel te verstaan!), ‘zij gaan over één ijsnacht wanneer zij passeren’. Dit zou inderdaad wel wat minder kunnen. Maar men kan het misschien toch beter zo stellen, dat ‘gekunsteldheid’, in een niet denigrerende, neutraal omschrijvende betekenis, een wezenlijk kenmerk is van dit zeer bepaalde dichterschap, en dat de voordelen ervan ruimschoots opwegen tegen de nadelen. Wie dit eenmaal heeft aanvaard stuit dan nog maar zelden op excessen. Dit meesterlijk maniërisme is stellig ook een van de grondtrekken, die Smit met de Franse achttiende eeuw verbindt.

Veelal in zijn spirituele of ironische verschijningsvorm, is de humor al even karakteristiek voor deze poëzie als lastig aantoonbaar voor wie overtuigende voorbeelden wenst. Ik vond er eigenlijk slechts drie: het onbetaalbare Apen, waar een uitermate precieuze schildering van het apenleven plotseling uitschiet in het homerisch gelach, waar deze beesten

[p. 46]

recht op hebben, - Identiteit, een zuurzoet meisjesportret (‘bijna een teddybeer die men heeft leren lezen, schrijven, maar met onbehagen reeds in de cultuur’), - en Thuisrit, een persiflage op de riddertijd, waarin een slotvrouwe de thuiskerende jachtstoet onromantisch trakteert op: ‘Wel Dagobert, is alles binnen?’ Maar uit de andere gedichten, tot de meest droeve of aangrijpende toe, laten zich bijna altijd wel formuleringen lichten met die bepaalde weerbarstige vleug van zelfironie, die eerder een gevoelsklimaat verraadt dan een vooropgezette bedoeling, - een gevoelsklimaat heel dichtbij overgevoeligheid, en er toch nergens mee samenvallend.

Als de best geslaagde proeven van Smits talent beschouw ik Nocturne II (vooral om het prachtige slot), Brief, Apen, Komeet (weergaloze slotregel!), het ongemeen oorspronkelijke ‘ondergangsgedicht’ Dag des toorns, De werkster, het schrijnende, in Rilkes geest, niet in Rilkes stijl geschreven Afscheid; waaraan als tweede keur is toe te voegen: Nocturne I (spookachtig-humoristisch genre met sierlijk woordspel en lyrische inslag), Fin de siècle (slotregel!), Carthago 's ochtends, het smartelijk diepzinnige Aegidius, Zeer vrij naar Poesjkin, Vlucht (met de monstrueus magnifieke wending ‘Paarden met een moe kunstkennersoog dragen ons, slapende bijouterieën, nog maar stapvoets verder’, - vlucht van twee jonge aristocraten tijdens de Franse revolutie?), het wat overdadig beeldenrijke Aix en Provence, Oiseaux tristes, Bergzondag. Een dergelijke keuze heeft altijd iets willekeurigs, en in dit geval komt het gelijkmatig peil der gedichten onze selectieve zekerheden niet ten goede.