|
| |
| |
| |
Martien J.G. de Jong
Beeldspraak en apokoinou bij Lucebert
Een der meest geciteerde verzen van Lucebert is het gedicht Oogst, uit de bundel Van de afgrond en de luchtmens. Vooral degenen die geregeld kennis nemen van de literaire dagbladkritiek zullen dit vers kennen, want bijna iedere recensent heeft het uitverkoren als ‘illustratie’ bij zijn bespreking van de zo juist genoemde bundel. Over het gedicht zelf vindt men in die besprekingen overigens bitter weinig bijzonderheden. De een weet mede te delen dat de liefhebber van traditionele dichtkunst er volop alliteraties en assonanties in kan vinden, en de ander raadt zijn lezers aan om even de leestekens op hun plaats te zetten. Alsof men met het laatste veel verder komt...
Doch lezen wij even aandachtig de tekst:
Oogst
nacht. de zomer gaat dood in de nacht
krampachtige veren vallen. krimpend rondom
worgen de wolken de bergen
in de dorpen gefluister en klinkende lippen
nimmer nog gingen gouden ogen zo ver
in het blinkende woud hurken de slapers
en zilveren netten bedelven de herfstzee
zo'n zacht spel is de regen
dat vruchten van verlangen vallen
en handen gaan open een kruis
is gekust en een mes en de dorst
met de donkerste vlammen gelest
Waarop nu bij mijn weten nog niet is gewezen en wat toch niet zonder belang lijkt voor het ‘verstaan’ van dit gedicht, is een eigenaardige wijze van zinsconstructie die de taalgeleerden wel apokoinou noemen. Men verstaat daaronder het verschijnsel dat een bepaald element zowel bij het voorafgaande als het volgende moet worden gerekend: het functioneert, om zo te zeggen, in twee richtingen. Ik geef een voorbeeld uit het middelnederlandse lied van de twee koningskinderen:
| |
| |
Hi smeet sijn net int water,
De lootjens die ghingen te gront.
Hoe haest was daer ghevisschet
Sconincs sone, van jaren was jonc.
De betekenis is: ‘hoe spoedig werd toen de zoon van de koning opgevist, de zoon van de koning die nog erg jong was’.
Niet altijd komt het gemeenschappelijk gedeelte aan het begin van de versregel voor, zoals in het nu gegeven voorbeeld het geval is. Dat bewijst de volgende constructie uit de Keltische ridderroman Ferguut, waarbij het enjambement op het koinon aansluit:
Stont op Artur die coninc
Ghinc messe horen in die kerke
In het huidige Nederlands (met inversie): ‘...stond koning Arthur op, koning Arthur die naar de kerk ging om de mis bij te wonen’.
Hoewel daartegen bezwaren worden gemaakt in een bekende studie van de Nederlandse taalgeleerde dr. C. Minis, zou ik hier ook de constructie waarbij betekenisverschil optreedt al naar het koinon in de eerste zin of in de tweede functioneert, met de naam apokoinou willen aanduiden. Ik wijs op de zin: ‘Her Symon ten selven stonden op enen wagen’ (ten zelven stonden (substantief: te zelfder tijd) stond (werkwoord) Heer Simon op een wagen). Zeer primitief klinkt ten slotte een constructie als deze: ‘Ic sal u segghen wiene droech ende wiene wan (wie zijn ouders waren) sal ic u segghen alte gader’.
Het is niet zo, dat apokoinou alleen in de middeleeuwen zou voorkomen; ook bij auteurs als Vondel en Brederode treft men het verschijnsel aan. Laten wij echter eens nagaan hoe zich de constructie in het gedicht van Lucebert voordoet:
nimmer nog gingen gouden ogen zo ver
in het blinkende woud hurken de slapers
Dat is: ‘nimmer nog gingen gouden ogen zo ver (in het blinkende woud); in het blinkende woud hurken de slapers’. Deze constructie is te vergelijken met die uit het lied van de twee koningskinderen. Met de andere middelnederlandse voorbeelden vertoont de laatste strofe van Lucebert enige overeenkomst:
| |
| |
en handen gaan open een kruis
is gekust en een mes en de dorst
met de donkerste vlammen gelest
We zouden kunnen omschrijven: ‘En handen gaan open: een kruis. (Een kruis) is gekust en een mes. (Een mes) en de dorst met de donkerste vlammen gelest’.
Hiermee is dit vers natuurlijk geen ‘open boek’ geworden. Dat zal het echter nimmer zijn, om de doodeenvoudige reden dat het uiteindelijk een gedicht blijft. En poëzie onderscheidt zich nu eenmaal van de omgangstaal van het ‘open boek’ doordat de dichter zich, zoals Huizinga eens schreef, ‘opzettelijk uitdrukt in bijzondere beelden, die niet iedereen verstaat’. Poëzie is inderdaad geheimtaal, en zeker de experimentele poëzie. Dit impliceert de reeds door Goethe geformuleerde waarheid dat degene die een dichter wil verstaan, de moeite moet doen om hem in zijn eigen territorium op te zoeken. Alleen door vergelijking met analoge situaties in de poëzie van Lucebert, wordt diens gedicht Oogst begrijpelijk, of liever: dichterlijk verstaanbaar. Van begrijpen op de wijze der omgangstaal is namelijk geen sprake vanwege het simpele feit dat we - het zij nogmaals gezegd - te maken hebben met poëzie. Maar bezien wij de tekst, te beginnen met de eerste strofe:
nacht. de zomer gaat dood in de nacht
krampachtige veren vallen. krimpend rondom
worgen de wolken de bergen
in de dorpen gefluister en klinkende lippen
Onmiddellijk duidelijk is, dat zich uit de natuurbeschrijving van deze strofe een vers ontwikkelt dat niet langer een zuiver natuurgedicht is. Luceberts Oogst heeft een dubbele bodem: het is een natuurgedicht en tegelijkertijd een erotisch vers. Dit is geen onthutsend verschijnsel. Iets gelijksoortigs valt eigenlijk al op te merken in het gedicht Zefir en Chloris van A.C.W. Staring, dat inmiddels een eeuw of anderhalf oud is. Belangrijker is in dit verband echter een bijna veertig jaar geleden geschreven vers van H. Marsman over de ochtendstond, dat eindigt met het beeld van de maagdelijkheid. Oorspronkelijk heette dit gedicht Morgen; later noemde Marsman het Virgo. De eerste strofe (waarin de identificatie met de maagd nog niet plaatsheeft) luidt als volgt:
| |
| |
bergen klimmen in het tinnen licht
Doordat het licht wordt, kunnen de omtrekken der omgeving worden vastgesteld en zien we ook de bergen tegen de heldere ochtendhemel. Opmerkelijk is dat de bergen actief worden voorgesteld: zij ‘klimmen’ zelf in het licht. Bij Lucebert is de toestand omgekeerd. Hij beschrijft niet de ochtendstond, maar de zonsondergang (morgenmeren tegenover nacht). Vandaar dat hij werkt van hoog naar laag: de avondlijke hemel wordt nu actief en ‘de bergen’ treden op als object!
De zomer gaat dood in de nacht is een onmiddellijk aansprekende regel, waarvan de parafrase zou luiden: de zonnige dag loopt ten einde en gaat over in de nacht. Ter vergelijking een paar prachtige regels uit een andere bundel van Lucebert (Alfabel, blz. 4):
De oude wind beweent met as de gouden zee
daarop traag en treurend drijft de dag weg
In het gedicht Oogst geschiedt het sterven van de dag eveneens traag, maar de nadruk ligt veel meer op wat men de ‘agonie van het licht’ zou kunnen noemen.
Krampachtige veren vallen: de dichterlijke waarde van deze zin is evident. Voor wie wenst te parafraseren, dus eigenlijk een verstandelijke waarde zoekt, zijn verschillende associaties mogelijk. Men kan allereerst denken aan een ‘gevoelsmetafoor’: het sterven van de dag roept het beeld op van een aangeschoten vogel die langzaam en krampachtig neerfladdert. Dat veren ‘symbolisch’ kan staan voor levenswil of levenslust, blijkt uit het slot van Luceberts gedicht Nazomer, waar men leest: ‘laat de meisjes hun veertjes nog schikken en glimlachen’ (Afgrond, blz. 31). Weinig verrassend lijkt mij ook de gedachte aan vallende korenaren, vooral in verband met de titel van dit gedicht. Dat ten slotte een associatie met de stralen der ondergaande zon geen nieuwigheid is, bewijst een werk van Picasso dat wel als illustratie van Oogst zou kunnen dienen. Ik bedoel het schilderij Vrede van 1952: daarop worden de stralen van de ondergaande zon zonder meer als ‘krampachtige veren’ voorgesteld!
Krimpend rondom worgen de wolken de bergen: dit beeld is, gelijk we reeds zagen, een tegenhanger van het door Marsman gebruikte. De donkere avondwolken zakken niet eenvoudig op de bergen om ze daar- | |
| |
door onzichtbaar te maken in de nacht, maar zij ‘worgen’ ze, hetgeen ook volkomen overeenkomt met de krampachtige wijze waarop de zomerdag sterft. Voor Lucebert is een dergelijke personificatie van de wolken geenszins een uitzondering. Ik wijs op de regels: ‘ulrich die met kermende wolken worstelde’ (Apocrief, blz. 23) en: ‘het gemijmer van verwarde wolken’ (Alfabel, blz. 11).
In de dorpen gefluister en klinkende lippen is de slotregel van de eerste strofe. Er wordt nu aandacht gevraagd voor de bezigheid der mensen in dit uur. Een soortgelijke opbouw treft men aan in het gedicht Voorjaar (Apocrief, blz. 37), waarin de vierde regel eveneens het slot vormt van de eerste strofe en op dezelfde wijze functioneert:
De dorre akker wordt gewassen
De appelschimmel glimt en hinnikt
Op lopers licht en wind de weerhaan hurkt
Kindren zingen in de klassen
Dat intussen met de slotregel van Oogst reeds de overgang naar het erotische wordt aangeduid, blijkt uit de betekenis van deze regel zelf. We zouden simpelweg kunnen parafraseren: in de dorpen wordt er gefluisterd en gekust.
De tweede strofe sluit aan op het beeld waardoor wordt gesuggereerd hoe ‘d'avond tuimelt in d'armen van de nacht’ (Van Ostaijen). De natuurbeschrijving - die overigens in de eerste strofe ook kan worden betrokken op de gemoedstoestand van de dichter - verliest nu haar zelfstandigheid en vloeit samen met de erotische onderstroom van het gedicht:
nimmer nog gingen gouden ogen zo ver
in het blinkende woud hurken de slapers
en zilveren netten bedelven de herfstzee
Men lette op het overeenkomstig woordgebruik in het liefdesgedicht Annie van H. Marsman:
Haar lichaam golfde in het bed
- de herten traden uit het woud
van berkenzon en beukengoud -
en in het deinen van haar schoot,
| |
| |
gevangen in het gouden net,
verging mijn lichaam in het wed
tusschen haar schouders en haar schoot.
Het woord ogen is zeer frequent in de poëzie van Lucebert. Een oraal symbool blijkt het in combinaties als ‘neuriënde ogen’ (Afgrond, blz. 24), ‘zo springen de ogen de mond uit’ (Afgrond, blz. 48) en ‘orale oogportalen’ (Apocrief, blz. 30). De geopende ogen staan in het gedicht Nazomer (Afgrond, blz. 31) tegenover het wegstervende leven. Erotische activiteit treedt aan den dag als Lucebert schrijft dat: ‘onder bronstige regens ... in vele tuinen ogen stralende open gaan’ (Afgrond, blz. 26).
De blik van deze stralend geopende ogen blijkt - door middel van enjambement - te kunnen doordringen tot in het blinkende woud dat we hebben leren kennen in het liefdesgedicht van Marsman. Door de apokoinou-constructie is het tevens mogelijk dat in hetzelfde woud de hurken-de slapers aanwezig zijn, wier erotische functie zonder meer duidelijk is.
We komen tot de zilveren netten waarvan we, behalve in het reeds geciteerde fragment, ook elders bij Marsman een variant aantreffen. In het vers Paula in een droom wordt namelijk gesproken over ‘'t fuiknet van haar listig bloed’. Overigens is zo'n erotisch net geenszins een Nederlandse uitvinding uit de twintigste eeuw. Reeds in het werk van de in 1397 gestorven Florentijn Francesco Landini treft men de regels:
Va pure, Amore, colle reti tue,
ch'i son disciolto dagl'inganni tuoy!
In de vertaling van Hélène Nolthenius:
Vaar jij maar verder, liefde, met je netten,
mij lok je niet meer! 'k Ben een vrije man!
Het net als symbool van de (niet altijd erotische) situatie waaraan men zich onderworpen heeft, komt bij Lucebert nog voor in het gedicht De banneling (Afgrond, blz. 26):
| |
| |
ja wonen zal ik hier lang
in witte netten mijn vleuglen en klauwen liggen
Beschouwen wij nu de tweede strofe nog even onder het aspect van het natuurvers, waarbij we om te beginnen kunnen vaststellen dat de verrukking die de eerste regel suggereert natuurlijk naar twee kanten interpretabel is.
In het blinkende woud heeft, om met Paul van Ostaijen te spreken, ‘de zon een laatste maal / haar stervensweeë gouden praal / verzameld’ (Valavond) en daar hurken de slapers die zowel in het erotische gedicht als in de natuur-evocatie functioneren. Men stelle zich slechts het grillige spel der schaduwen onder de takken in het bos voor.
De zilveren netten waaronder het landschap gevangen ligt, preluderen op het spel van de regen in de volgende strofe; de herfstzee is ‘de gouden zee’ waarop de dag wegdrijft in het citaat van Lucebert dat ik reeds eerder gebruikte.
De laatste strofe zet in als volgt:
zo'n zacht spel is de regen
dat vruchten van verlangen vallen
De functie in het natuurgedicht is evident en wordt ten overvloede toegelicht door andere plaatsen waar de regen als ‘vruchtbaarheidsbeginsel’ optreedt. Men leze: ‘mijn stem als een sterkere regen’ (Alfabel, blz. 25), ‘in pullen plant / witte regen heldre bessen’ en ‘het regenwater schildert akkeroogsten’ (Triangel in de jungle, blz. 13 en 35).
Dat deze vruchtbare regen voorkomt in de erotische situatie, zal niemand verwonderen. Reeds eerder wees ik op ‘bronstige regens’ in het werk van Lucebert. Er zijn nog andere bewijsplaatsen; in De Amsterdamse school (blz. 13):
Groen smaakt de lente van je iris
En je stem is een aster in de eistille herfst
Onze duisternis is een obelisk van regen
In Afgrond (blz. 27):
| |
| |
geen lichaam maakt heviger
regenend het hart dan het herinnerde lichaam
Dit alles is niet nieuw. Men merke op hoe de natuur-evocatie overgaat in erotiek bij Marsman. Ik citeer de aanhef van het gedicht Regen:
De regen valt in den nacht
in het dal, tusschen donkere bergen;
uw haar en uw handen zijn zacht.
Een abnormale verbeeldingskracht lijkt mij werkelijk niet nodig om ook de regel dat vruchten van verlangen vallen van uit de natuur-evocatie te betrekken op het erotisch gedicht, met name op de gevoelens der geliefden. De drie volgende regels zijn deze:
en handen gaan open een kruis
is gekust en een mes en de dorst
met de donkerste vlammen gelest
De woorden hand, kruis en mes zijn het meest intrigerend. Letten wij eens op de activiteiten der handen bij Lucebert: ‘de gedachte van de hand’ (Apocrief, blz. 75); ‘Uw mond die macht maakte als een onzichtbare hand’ (Apocrief, blz. 23). De hand is een kennisorgaan, een middel tot aftasting en beheersing van de buitenwereld. Daarom spelen ‘onze beroemde handen’ (Afgrond, blz. 8) ook een belangrijke erotische rol. In het gedicht Een liefde leest men: ‘Er groette mij een hand en ik las dat het te laat was’ (Apocrief, blz. 34). Elders: ‘mijn hand is de jou dienende os’ (Afgrond, blz. 52); ‘uw hand zij het opstandige zaad’ (Alfabel, blz. 2). De wachtende open handen die een kruis vormen, herinneren eveneens aan het gedicht Een liefde: ‘Op de drempel stond armenkruis je stem’ (Apocrief, blz. 34).
Ingevolge de boven gesignaleerde apokoinou-constructie wordt het kruis ook gekust. Welnu. Het kruis als magisch middel tot soelaas dat beurtelings wordt afgewezen en omhelsd, is bekend uit enkele gedichten van Marsman: Crucifix, Verzet en Toren van Babel. Ook bij Lucebert is het kruis een magisch ‘onderdak’ dat tegenover de kracht van het aardse staat en volledige overgave (‘stilstand’) veronderstelt. In het gedicht Nonnen (Alfabel, blz. 13) interpreteert hij de ‘onrust der nonnen’ als liefde die uitgaat:
| |
| |
Naar het kruis op de berg
boven het diepzinnige brood
In combinatie met de geopende armen staat het kruis voor de overgave in liefde. Ik herinner aan de reeds geciteerde regel: ‘Op de drempel stond armenkruis je stem’.
Het mes treedt in Marsmans Lex barbarorum op als genezend, heilbrengend middel. Opvallend is bij Lucebert de enge relatie tussen het mes en de vrucht (n.b. de regel: ‘dat vruchten van verlangen vallen’). De vrucht is het rijpe en goede: ‘rust als de vrucht als de vondeling god’, zo schrijft Lucebert (Apocrief, blz. 31). Naar deze vrucht nu wijst het mes noodzakelijk uit; het neemt er bezit van (Apocrief, blz. 54):
Als een bitter mes kan snijden
Goedmoedige zoetwaterhommen
En, veel minder agressief (Alfabel, blz. 26):
Ja omdat ik leeg ben en gewassen en denk
als een mes aan kruiden of druiventros
worden mijn ogen aandachtig een mond
die helder noemt wat donker opkomt
De enge relatie tussen vrucht en mes wordt niet alleen beseft door Lucebert. Picasso schilderde in 1946 te Antibes een tweetal stillevens: Watermeloenen en Zeeëgels. Op beide stukken komt een mes voor. Merkwaardig is, dat het mes bij de zeeëgels veel feller, agressiever is geschilderd: dit is het ‘bitter mes’ dat Luceberts ‘zoetwaterhommen’ doorsnijdt!
De rijpe, vallende vruchten uit de tweede regel van Luceberts slotstrofe hebben niet alleen een enge relatie met het mes, maar al evenzeer met de geopende handen waarover ik reeds eerder sprak. Dat is ook in andere verzen het geval. In de volgende strofe (Alfabel, blz. 2) vindt men ongeveer alles bijeen, behalve dan het kruis, dat we hier uiteraard in verband moeten brengen met het reeds genoemde ‘armenkruis’ uit het gedicht Een liefde. Ecco:
| |
| |
En handen gaan open bij maan
drijven een bloem in de dag
met doornen tegen de macht
die vervaagt het gezicht van de vrucht
Het mes, dat ‘dorst’ naar de rijpe vrucht, bereikt in de slotstrofe zijn (erotisch) doel en bevredigt zich in donkere hevigheid. Ik meen dat dit laatste geen toelichting behoeft, en stel nog even vast dat de dorst als beeld van het liefdesverlangen waarlijk geen wereldschokkende of onbegrijpelijke vondst is. In een ander erotisch gedicht (De Amsterdamse school, blz. 24) vergelijkt Lucebert zich met een mannetjesbij (‘dar’) die de geliefde smeekt om de ‘peilloze bloem’ van haar kus, waarnaar hij ‘dorst’ (verlangt) als een dolzinnige:
Als een dar dolzinnig drijf ik
Op het aquarel van de dorst
De smekende minnaar vindt bevrediging in het gedicht Oogst. Zijn ‘dorst’ wordt ‘met de donkerste vlammen’ van de liefdesnacht ‘gelest’ en het ‘aquarel’ dat zijn waanzinnig verlangen zich in woorden schilderde, is in het natuurgedicht tot vlees, tot werkelijkheid geworden. Voor wie een ‘parafrase’ wil: wij voelen ons als rijpe, voldragen vruchten; we komen tot overgave en nemen bezit van het rijpe en goede, waardoor de dorst van ons verlangen in onbegrijpelijke extase wordt gelest. Om het kort en bondig te zeggen: de erotische oogst wordt in deze slotstrofe binnengehaald.
Bekijken wij thans nog even het terloops genoemde gedicht van A.C.W. Staring. In het natuurvers is Zefir de westenwind en Chloris de naar bloei verlangende lente; onder het erotisch aspect van dit zelfde gedicht zijn ze respectievelijk ‘Bruidegom’ en ‘Bruid’. Zoals men ziet, vindt in de laatste twee regels hetzelfde plaats als in de slotregels bij Lucebert.
Hier is de tekst:
| |
| |
Zefir en Chloris
Zefir lag ontsluimerd neêr,
Bij den gloed der middagstralen;
't Avendlied der nachtegalen
Zachtkens wiegt de berk haar kruin;
Fluistrend staan de popeldreven,
Als hij vroolijk aan komt zweven,
Langs het scheemrig duin.
O, hoe geurt het van rondom;
Nu zijn vlugt in 't bosch blijft hangen!
Chloris lokt, vol zoet verlangen,
Zie, daar zweeft hij 't loover uit!
Door de struiken afgezegen,
Plengt hij dartlend bloesemregen
Over de verschillen tussen dit vers en dat van Lucebert zijn talrijke dingen op te merken. Ik constateer slechts dat het gedicht van Staring helder, open en meer ‘Hollands’ is; en dat de natuur-evocatieve en de erotische laag gemakkelijk zijn te onderscheiden. Bij Lucebert kan men daarentegen spreken van een onontwarbare verstrengeling, een identificatie der beide lagen; de heldere, ‘Hollandse’ openheid ontbreekt geheel en al. Staring doorschouwt de beide aspecten van zijn vers als klaar water; voor Lucebert schijnt alles één gecompliceerde (en veel meer magische) ervaring die niet of slechts moeilijk te analyseren valt. De moderne dichter streeft geenszins naar een scherp omlijnde voorstelling in zijn vers. Integendeel: de woorden functioneren voornamelijk met een emotionele waarde die zij gedeeltelijk ontlenen aan de poëtische situatie waarin zij vroeger optraden.
De opgemerkte apokoinou-constructie is een der middelen waardoor de devaluatie der min of meer constante, verstandelijke woordbetekenis in de hand wordt gewerkt. Haar uitwerking is namelijk niet alleen van
| |
| |
ritmische, maar al evenzeer van semantische aard. Het is alsof de aan twee zinnen gemeenschappelijke groep ritmisch gezien even terugwentelt, opdat het vers zich onmiddellijk daarop met grotere kracht zou kunnen voortbewegen. Het koinon staat dan als het ware een ogenblik in de lichtstraal der betekenis te ‘draaien’ als een edelsteen: verschillende semantische facetten worden zichtbaar gemaakt. ‘Daer es’, zou Ruusbroec zeggen, ‘blicken (schittering) ende wederblicken ... als ofte die sonne schene in een cristal tusschen twee guldene berghen’. Zo functioneert het kruis in de slotstrofe tijdens de korte ‘terugwenteling’ (dus ten opzichte van de voorafgaande zin) als vergelijkingselement, terwijl dit zelfde woord zich onder het voortschrijdend aspect als grammaticaal onderwerp van de tweede zin voordoet. Interessant is ook het woord mes: gedurende de achterwaartse beweging of ‘ritmische aanloop’ wordt zuiver vrouwelijke activiteit zichtbaar (het mes wordt omhelsd: ‘gekust’), maar tijdens de voorwaartse ‘draaiing’ kaatst het licht zeer duidelijk op een mannelijk facet (het mes wordt bevredigd: ‘gelest’)!
Aldus veroorzaakt de apokoinou een semantisch syncretisme dat aan het vers een ongenaakbaar karakter geeft; daarenboven neemt de overgevoeligheid tegenover interpretatie-pogingen nog toe, doordat de constructie zich pleegt voor te doen als potentie en act tegelijkertijd. Het is nu eenmaal moeilijk om met verstandelijke zekerheid uit te maken in welke richting of richtingen het zogenaamde koinon precies functioneert, of in de hoogste mate functioneert.
De ‘raadselachtigheid’ schijnt niet alleen te beantwoorden aan een bijzondere, affectieve ervaringswijze van de omringende werkelijkheid, maar hangt misschien ook samen met een soms bewust nagestreefde duisterheid, die de ‘experimentele’ dichters om een of andere reden als het summum van poëzie beschouwen. Het achterhalen van deze ‘een of andere reden’ is een opgave die buiten het bestek van dit opstel valt. Wellicht bestaat de ernstige overtuiging dat de gebruikelijke poëtische middelen te kort schieten om het gedicht die afstand van het alledaagse te geven, waardoor het als vèrs - dat is op magisch te noemen wijze - volledig functioneren kan. In bepaalde gevallen zou men echter ook kunnen denken aan een kunstmatige intensivering der (aan poëzie schijnbaar inherente) poly-interpretabiliteit, als retraite stratégique van de dichter. |
|
Auteursrechtelijk beschermd