De Gids. Jaargang 122

[p. 292]

Emmy van Lokhorst
Toneelkroniek

A Touch of the Poet

Tijdens zijn leven heeft men al erkend dat Eugene O'Neill een nieuw tijdperk voor de dramatische kunst heeft ingeluid. Enige malen is hem de Pulitzerprijs en zijn hem eredoctoraten en medailles toegekend; toen hij in 1936 de hoogste onderscheiding: de Nobelprijs ontving, verwierf hij mondiale roem. Toch is in Amerika, ondanks nationale trots, een zekere onwil blijven bestaan om O'Neill in zijn grootheid te erkennen, getuige bij voorbeeld Eric Bentleys essay: Trying to like O'Neill, waarin Bentley, na in Zürich de première van The Iceman cometh te hebben geregisseerd, het geringe succes (de Duitse vertaling vermocht het Amerikaanse idioom niet te benaderen) toeschreef aan ‘our age, of which O'Neill is more the victim than the master’. Deze inepte beschouwing mag op rekening van de teleurgestelde regisseur worden geschreven.

In O'Neills nalatenschap (de auteur is in 1953 overleden) is niet alleen Long Day's Journey into Night gevonden, dat inmiddels hier te lande door de Arnhemse Toneelgroep ‘Theater’ is gespeeld, maar ook A Touch of the Poet, waarvan nu de Haagsche Comedie een indrukwekkende voorstelling heeft gegeven onder de titel De dag van Talavera. Waarschijnlijk is dit het laatste werk van de schrijver, die het omstreeks 1946 heeft voltooid, als eerste deel van een cyclus van negen stukken, die tezamen A Tale of Possessors self-dispossessed zouden heten en de geschiedenis bedoelden te behandelen van het geslacht O'Neill. Of er van de verdere opzet nog iets door de schrijver is uitgewerkt, weten wij niet. Tot deze cyclus behoort dus ook Long Day's Journey into Night en A Moon for the Misbegotten, drama's waarin de autobiografische elementen duidelijker naar voren treden dan in A Touch of the Poet, welk laatste stuk in 1957 in druk verscheen.

O'Neill was van Ierse afkomst, zijn voorouders trokken naar Amerika in een tijd, toen Ierse immigranten daar niet van harte werden ontvangen. Het stuk speelt in 1828, toen de notabelen van Boston sterke vooroordelen toonden tegen Cornelius Melody, die zich als herbergier in een dorp bij Boston had gevestigd met zijn vrouw en dochter.

Cornelius' vader, een boerenzoon, had met allerlei afzetterspraktijken als kroegbaas en pachter zoveel geld bij elkaar gekregen, dat hij een landgoed kon kopen, waar hij zich installeerde als een jonker van de

[p. 293]

landadel. Zijn zoon kreeg een dure opvoeding, maar de landadel trok de neus voor hem op. Kort nadat Cornelius was getrouwd en zijn vrouw een kind verwachtte, liet hij haar op het landgoed achter en trok met het leger naar Spanje, waar hij een schitterende carrière maakte als majoor bij Zijne Majesteits Zevende regiment dragonders, en onder de hertog van Wellington roem behaalde in de slag bij Talavera. Maar na een duel met een Spaanse grande, die door Con Melody werd gedood, moest de majoor het leger vaarwel zeggen en terugkeren naar Ierland. Daar maakte hij het landgoed te gelde en trok met vrouw en dochter naar Amerika, waar niemand iets van hem wist.

Zijn vrouw, Nora, een mooi meisje, was van armoedige ouders, die op Melody's landgoed woonden. Zij had geen opvoeding gehad zoals haar man, en in de dorpstaveerne, die hij in Amerika gekocht heeft, in de hoop er een goed bestaan te vinden, doet zij al het grove werk, slovend en zwoegend. Ook hun dochter Sara werkt in de herberg, die steeds meer achteruitgaat. De majoor heeft een dure volbloedmerrie gekocht, waarop hij de omtrek afrijdt, en hij drinkt ‘okshoofden whiskey’. Vrouw en dochter beschouwt hij als personeel dat zijn bevelen heeft uit te voeren, en hij meet zich de allure van een grand seigneur aan. Hij speelt voortdurend de rol van de romantische held, die buiten zijn schuld aan lager wal is geraakt, omdat hij ter wille van Nora's eer met haar heeft moeten trouwen.

Op elegante, spottende wijze informeert hij en passant bij zijn dochter, hoe het met ‘haar patiënt’ gaat. De jonge welgestelde Amerikaan Simon Harford, die in een bungalow aan het meer de eenzaamheid heeft gezocht om verzen te schrijven, is ziek geworden en opgenomen bij de Melody's. Hij wordt verzorgd door Sara. De jonge mensen houden van elkaar. Maar de hooghartige Harford, de vader van de jonge dichter, zendt het stelletje Ierse landverhuizers zijn zaakgelastigde op hun dak, om die hele liefdesaffaire af te kopen met een paar duizend dollars.

Briesend trekt de majoor in zijn rode uniform met gouden epauletten en de onderscheiding van de hertog van Wellington op de borst, met een paar getrouwen naar de ellendige yankee, om met hem te duelleren. Het wordt een hevig gevecht met de bedienden eerst, met de politie daarna, en Melody wordt als een wrak teruggebracht, afgeranseld, bloedend en verslagen. Nu is hij genezen van zijn grootheidswaan. Hij gaat naar de stal en schiet zijn geliefde merrie, het symbool van zijn glorieuze droomwereld, dood. Voortaan zal hij alleen de kroegbaas zijn, die zijn vader ook is geweest.

[p. 294]

A Touch of the Poet heeft niet de beklemmende tragiek van The Iceman cometh, waarin de dood rondwaart. O'Neills laatste stuk is beweeglijker, er is meer handeling in en vooral schreef hij grote scènes à faire, zoals die, waarin Melody voor de spiegel zichzelf gebiologeerd aanstaart terwijl hij Byron declameert:

...ik heb

De waereld niet bemind, - en zij mij niet.
Haar afgodsbeelden heb ik niet omvademd,
Ik heb haar vuige walm niet ingeademd,
Geen laffe lach speelde mij om de mond:
Ik zweeg boven de galm van duizend kelen
En ongenaakbaar sta ik als ik stond:
Een in de velen, - niet een vàn de velen...

Tot twee keer toe herhaalt zich deze fascinerende demonstratie van narcisme, waarin het hele levenspatroon van de ijdele mislukkeling naar voren treedt, maar waarin tegelijk duidelijk wordt, hoe Melody met deze vastberaden hoogmoed zijn omgeving, en vooral zijn eenvoudige vrouw imponeert. Deze majoor is een der rijkste figuren uit het oeuvre van O'Neill, verwant aan Pickwick, maar groter en waardiger; hij blijft tragisch in zijn existentie met dubbele bodem. Als hij uit zijn schitterende donquichotterie valt, is hij de plat-pratende Ierse boer, nazaat van zijn voorouders. Hij hoeft niet meer de eenzame, de interessante held te spelen, hij voelt zich bevrijd.

En nu pakt hij zijn vrouw in zijn armen, Nora, die alle vernederingen zo lang heeft gedragen; in haar begrijpende en vergevende liefde is het haar om het even, of hij een geleerde verhandeling houdt over Byron, of dat hij zijn schitterende vermomming afwerpt en een armzalige kroegbaas wordt.

Ingenieus is ook het thema van de verleiding. De majoor had Nora altijd de schuld gegeven van zijn mislukkingen, omdat hij haar, het domme boerse meisje, had moeten trouwen, ter wille van het door hem verwekte kind, waarover Nora haar hele leven gekweld wordt door zondebesef. En dit kind, Sara, zijn dochter, verzekert zich op dezelfde wijze van haar geliefde, door zich aan hem te geven. Niet om zijn geld en aanzien, maar om de liefde zelf. Onvergetelijk is het samenzijn van moeder en dochter, als het meisje, het hoofd op haar moeders schouder, belijdt hoe zij nu pas de liefde heeft verstaan, en hoe gelukzalig zij is; een scène van doordringende innigheid.

[p. 295]

De steeds wisselende conflict-situaties van deze drie figuren, hun onderlinge verhouding, in soms Strindbergse grimmigheid, in onverwachte wendingen, zijn met meesterhand getekend door de man die wist wat toneel is. Hij wist het zo in hart en nieren dat elke scène een speelscène is, en hetgeen hij te zeggen had, kon alleen in déze vorm gestalte krijgen.

Thornton Wilder heeft eens scherp het verschil tussen het verhaal en het toneelstuk onder woorden gebracht: ‘On the stage it is always “now”, the personages are standing on that razor-edge, between the past and the future, which is the essential character of conscious being.’¹⁾

In dit opzicht blijkt ook hoe O'Neills vaste hand in het ontwerpen van een dramatisch werk geen flash back nodig heeft, zoals bij voorbeeld Arthur Miller in Death of a Salesman, eveneens een meesterwerk, zo veelvuldig toepaste. Het verleden is onmisbaar als achtergrond en O'Neill heeft op andere wijze aan de toeschouwer de afkomst van zijn fantastische hoofdfiguur duidelijk gemaakt.

Cornelius Melody heeft tot vader een geldzuchtige, schraperige kroegbaas en hij is opgevoed op een landgoed met bedienden, waartoe Nora's arme ouders behoorden. Hij heeft op de Latijnse school zich ontwikkeld tot meer beschaving en literair begrip van poëzie. Zijn avonturiersaard dreef hem naar de oorlog in Spanje, waar hij onder Engelse aanvoering zich militair onderscheidde in de strijd tegen Napoleon.

Dit verleden wordt ons geschilderd in de opening van het stuk, waar Jamie Cregan aan een Ierse vriend het hele verhaal van Cornelius Melody's leven vertelt, een bodeverhaal dat beter effect heeft dan flash backs en bovendien voor de schrijver de mogelijkheid opent, deze Cregan als toegewijde aanhanger van de majoor een belangrijke rol te laten spelen.

Hoe veelzijdig van werking is ook de figuur aangebracht van mevrouw Harford, de moeder van de zieke dichter, die haar zoon komt opzoeken. Zij treedt onhoorbaar binnen, terwijl de majoor juist voor de spiegel Byron staat te declameren. Haar schoonheid bedwelmt zijn gepassioneerde wezen, en onmiddellijk begint hij haar in de meest verfijnde termen het hof te maken. In de verschijning van deze vrouw wordt ten eerste een nieuwe kant van de majoor als hartstochtelijke don Juan gedemonstreerd, terwijl zij als afgezante van de vijandige yankee-clan alle consequenties van Sara's liefde als ‘gevaar’ aantoont, zonder daarvan ook maar één woord te zeggen. Als bekroning van deze scène krijgen wij bij

1) Malcolm Cowley, The Paris Review Interviews. Secker & Warburg, London, 1958.

[p. 296]

monde van mevrouw Harford een alles overtreffend, hypnotiserend verslag over de dromen der vorige Harford-generaties, waarvan zij enkele karakteriseert als ‘aftandse oude slangen en onverzadigbare reptielen, ja, misselijke slangenknoedels’.

Van de drie Melody's is de majoor de boeiendste, doordat hij zo rijkgeschakeerd is, maar tegelijk behoort hij tot de mensen, die hun zelf-begoocheling dwingend aan de buitenwereld opleggen, zonder een levend menselijk contact met die buitenwereld te hebben. Nora bestaat slechts in dat éne: haar liefde voor haar man; zij ontroert, maar haar wezen is statisch, zij evolueert niet.

Sara, als de jongste, vibreert van toekomst, van willen strijden, van mogelijkheid tot innerlijke groei. Zij is de ‘modernste’ van de drie, aan de drempel van haar leven nog bevangen door de wonderkracht van de liefde, waarvan zij echter de tegenkanten nog niet heeft ervaren. De snelle fluctuaties van goed willen naar uitbarstingen van woede en haat laten soms vermoeden, dat the touch of the poet misschien zou kunnen verkeren in heerszucht en willen-doorzetten ten koste van de tederheid. Of zij een adept zal blijven van de idealistische tendenties van haar geliefde Simon, die een boek wil schrijven over ‘de strijd tegen de begeerte ter wille van een nieuwe wereld’, is de vraag.

Wie dit machtige drama in de bijna volmaakte voorstelling van de Haagsche Comedie heeft gezien, zal er nog lang over blijven doordenken. De vertaling van Dolf Verspoor was bewonderenswaardig, ook de Byron-verzen kwamen in het Nederlands uitstekend tot hun recht. Alleen de titel De dag van Talavera gaf de Engelse touch of the poet niet goed weer. O'Neill heeft juist de aanraking met het poëtische in dit stuk willen releveren, zowel spottend ten opzichte van Byron als appreciërend aangaande de jonge Harford. De dag van Talavera blijft als titel niet in het geheugen en zegt niets omtrent het stuk. Maar dit is de enige bedenking bij een vertaling, die dit gecompliceerde drama een schitterende Nederlandse tekst heeft geschonken.