De Gids. Jaargang 122

[p. 140]

Emmy van Lokhorst
Toneelkroniek

En de katharsis?

Ruim een jaar geleden sprak Herman Teirlinck in de aula van de Amsterdamse Universiteit over de ontreddering van het huidige toneel, dat weerspiegeling is van de angst, de gespletenheid en de verwarring van deze tijd. Toch gaf de grote Vlaamse schrijver zijn vertrouwen weer, dat in de toekomst het toneel weer de universele belijdenis van de mensheid zal kunnen verbeelden, en getuigde hij van zijn geloof in de verlossende functie van het toneel.

Wat wij in de laatste toneelseizoenen in Nederland aan binnen- en buitenlandse voorstellingen te zien hebben gekregen is nog steeds weerspiegeling van angst, gespletenheid en verwarring. Maar al klinkt het paradoxaal, de ‘verlossende’ functie van het toneel heeft zich toch in zekere zin gemanifesteerd. Het beeld van een tijdperk kan het toneel niet veranderen, maar wel kan het de bewustmaking van hetgeen ons gezamenlijk bedreigt als bevrijdend, verruimend doen voelen.

Hoe heterogeen dit ‘ons’ ook is, toch bleek in stukken als En attendant Godot van Samuel Beckett, Dantons Tod van Georg Büchner en The Iceman cometh van Eugene O'Neill, dat een gemeenschappelijkheid tot uitdrukking kwam in de reactie van de toeschouwers. Vooral dit laatste stuk, dat nog steeds overal in ons land voor uitverkochte zalen wordt gespeeld, blijkt het publiek in felle bewogenheid mee te slepen.

B. Hunningher, sinds 1948 hoogleraar aan de Columbia University in New York, heeft in De Gids een uitvoerige studie over O'Neill gepubliceerd, waarin hij - toneeldeskundige par excellence - in chronologisch verband ook The Iceman cometh analyseert en vergelijkt met andere stukken uit het oeuvre van O'Neill. Deze belangrijke studie getuigt van lucide begrip voor O'Neills wezen, maar het komt mij voor, dat het nog te vroeg is om het werk van de grootmeester der tragedie samen te vatten, nu wij nog niet alles wat hij heeft nagelaten konden zien en laten bezinken.

Daarbij komt, dat men voor het beoordelen van zijn werk voor een deel afhankelijk is van de interpretatie waarin het ten tonele wordt gebracht. Aan het slot van zijn beschouwing over The Iceman cometh schreef Hunningher: ‘De beheersing der dramatische fluctuatie is bij deze ingewikkelde opzet van een volstrekt meesterschap en in dit opzicht

[p. 141]

steekt The Iceman cometh uit als de hoogste top in dit ganse oeuvre.’ Maar hij laat er meteen op volgen: ‘Toch gaat er van dit stuk geen grote emotionerende werking uit.’

Het is mij niet bekend of Hunningher het stuk heeft zien opvoeren, of het alleen heeft gelezen. Ik kan slechts getuigen, dat de voorstelling die de Arnhemse toneelgroep Theater ervan gaf, de toeschouwers vier en een half uur in een onontkoombare ban geslagen hield, en dat aan het slot als een ontploffing het applaus losbarstte, en voortging in een storm van ovaties, zoals ik zelden in ons land heb meegemaakt.

Méér nog dan toen O'Neill in 1939 dit stuk schreef, is het nu actueel. Of liever: wij zijn in 1959 eraan toe, om de magnetische kracht van zijn onthullende waarheid te beseffen. Een waarheid, die basis en inhoud van ieders leven omvat: gebrek aan liefde voor de mens betekent de dood. In essentie is The Iceman cometh een moraliteit. In dit drama toont O'Neill ons de mens, die uit de werkelijkheid vlucht in de waan, in de droom, de illusie of de zelfbegoocheling, die hij de ‘pipe dream’ noemt, in vergelijking met de roes van de opiumschuiver.

Het vervallen logement, waar menselijke wrakken samen zitten te drinken en te slapen, herinnert aan Gorki's Nacht-asyl, maar in het stuk van O'Neill grijpt ons een thema aan, dat bóven elke materiële nood de wanhoop doet voelen van de geestelijk invalide mens, die het leven niet aan kan, - hetzij door ontoereikende zielskracht, - die de slagen van het lot niet vermag te weerstaan, hetzij door ondraaglijk schuldgevoel. Al deze tragische wezens hebben hun ‘pipe dreams’, hun zelfbegoocheling, die zij in stand houden met whisky, ten einde niet met de werkelijkheid geconfronteerd te worden.

Hicky, hun held, die elk kwartaal verschijnt om zijn kameraden te trakteren op drank en vrolijke moppen, komt dit keer geheel veranderd terug bij zijn vrienden. Hij wil ze wakker schudden en hun duidelijk maken, dat hun ‘pipe dream’ slechts angst is voor de dood. Hijzelf heeft de vrouw, die hem zo liefheeft dat zij hem telkens zijn liederlijk leven weer vergeeft, doodgeschoten; uit liefde voor haar, zegt hij, om haar in haar slaap te bevrijden van haar ondraaglijke liefde voor hem, (in werkelijkheid omdat hij haar liefde niet kon verdragen, maar ook Hicky houdt vast aan zijn ‘pipe dream’).

Hij wekt zijn vleugellamme vrienden op, om hun angst op zij te zetten en de realiteit weer aan te durven. Zij proberen het, als schichtige dieren, maar vluchten terstond terug naar drank en vergetelheid. Larry, de filosoof, ziet in Hicky ‘de IJsman’, de doodsprofeet, voor wie de dood

[p. 142]

de enige vrede betekent. Hickey heeft zelf de politie al verwittigd van hetgeen hij heeft gedaan, en er staan twee rechercheurs in burger op de achtergrond, gereed hem te arresteren, als vertegenwoordigers van recht, wet en orde.

De rampzalige jongen, die zijn moeder heeft verraden, pleegt onder invloed van dit alles zelfmoord. De anderen, die eerst van hun stuk zijn gebracht, beschouwen Hicky nu als krankzinnig en keren opgelucht terug tot hun beschermende droom.

Sterk verwant aan dit stuk is het werk van Samuel Beckett. De Ierse schrijver heeft in En attendant Godot de levensangst en de algehele desintegratie van de mens tot in de uiterste verschrikking uitgebeeld, en in Fin de Partie het bestaan tot op het bot doen verbleken. Hier is de hulpeloze lichamelijkheid, het allerlaatste overblijfsel van wat eens een mens was, getoond. Blind en verlamd heeft zelfs het lichaam - de schoonste creatie van de schepping - voor de ondergang moeten bukken, met de dood als enige uitkomst.

De functie van het toneel stelt ons voor ogen, hoe weerloos en fragiel de mens is zonder de bescherming van liefde en begrip. Georg Büchner koos andere dramatische tegenstellingen: de strijd van de mens met de staatsvorm, de overmacht van politieke wendingen, zoals de Franse Revolutie als onovertroffen prototype aantoonde.

Revolutie, geboren uit verzet tegen de tirannie, maar zelf ontaardend in een terreur, die tot de zinloze vernietiging van de guillotine voerde. Büchner, die bijna anderhalve eeuw geleden in enkele jaren van zijn korte leven twee grandioze drama's schreef, Dantons Tod en Woyzeck, lijkt nu bijna een tijdgenoot van O'Neill.

‘Puppen sind wir, von unbekannten Gewalten am Draht gezogen. Nichts, nichts sind wir selbst,’ zegt Danton. En: ‘Was ist das, was in uns lügt, hurt, stielt und mordet?’

Hij lijkt een bloedverwant van O'Neill, die in Strange Interlude schrijft: ‘We must all be crooks, where happiness is concerned. It is: steal or starve.’

Het moderne drama weerspiegelt ondergangsverschijnselen. Faulkner in zijn Requiem for a Nun en Tennessee Williams in A Streetcar named Desire, evenals in zijn nieuwste stuk, Orpheus descending, geven, ieder op andere wijze, deze ondergangsmotieven weer. Deze werken, uit Amerika tot ons gekomen, bezitten elementen, die ook aan het Europese publiek in sterke mate appelleren.

Nietzsche, Freud en Kafka hebben het geestelijk klimaat van de wereld bepaald, en al beheersen de Amerikaanse toneelschrijvers door aantal en

[p. 143]

verscheidenheid van themata het Europese repertoire, hun gemeenschappelijk kenmerk van onthullende waarheid ontlenen zij voor het grootste deel aan de inzichten van Freud en aan de zienersblik van Kafka, in wiens werk de levensangst kardinaal is.

Lang vóór Freud heeft Büchner het ‘Es’ al ontdekt, als Danton zich afvraagt, ‘wat het is, dat in ons liegt, steelt en moordt’, Freuds leer van de neurose heeft het ‘Es’ te voorschijn gebracht.

Wij vinden het terug in het werk van Tennessee Williams, in de donkere spelonk van de ziel, waarin de misdaad gereed ligt om naar voren te springen. Siegfried Melchinger zegt in zijn karakterschets van Tennessee Williams ietwat ironisch: ‘Das Neonlicht der Psychoanalyse ist an seinen Wänden installiert.’

Liefde en haat, barmhartigheid en wreedheid grenzen in de mens dicht aan elkaar. Het moderne toneel maakt dit zichtbaar en verklaart veel van onze handelingen.

Ook de antieke tragedie beeldde de bipolariteit uit van liefde en haat, en het onverbrekelijk verbonden zijn van geboorte en dood. Ook toen werd de mens ongewild door ‘de goden’ verbannen, veroordeeld tot eenzaamheid en marteling.

Ook Shakespeare openbaarde ondergang, verraad en somberste vertwijfeling van de mens als ‘speelbal’ van het lot en van zichzelf. Maar Shakespeare liet aan het slot van de Hamlet Fortinbras verschijnen. En Sofokles bracht in Elektra na de verslagenheid die de catastrofe teweegbracht, ruimte voor een verzoenende eindindruk, een verlichtende reactie: de katharsis.