De Gids. Jaargang 122

[p. 107]

S. Dresden
Kritiek, actualiteit en duurzaamheid¹⁾

In het bundelen van verspreide kranteartikelen en recensies uit verschillende periodes ligt een groot gevaar besloten. In dat geval is het niet onmogelijk, dat de kritische waakzaamheid van de auteur, die als het ware spiedend afwacht wat er in de literaire wereld gebeurt, na verloop van tijd toch niet bijzonder intens of zuiver geweest blijkt te zijn. Bij het doorbladeren van een dergelijke verzamelbundel kan de lezer zich achteraf nog wel voorstellen, dat vele opstellen indertijd een actuele betekenis hadden, een functie vervulden en zelfs van literaire waarde waren, maar tevens beseft hij dat dit alles op een of andere wijze toch niet voortduurt en vervluchtigd is.

Wordt dit risico eenmaal aanvaard, dan kan het resultaat uiteraard ook geheel anders zijn. De verzameling van kritische geschriften zou bij voorbeeld dank zij de verfijnde smaak van de auteur alleen betrekking kunnen hebben op kunstenaars die nog steeds van belang zijn, of - andere mogelijkheid - de bundel wordt interessant niet door de behandelde schrijvers maar door de wijze waarop zij benaderd, beschreven en beoordeeld worden. Bij Van Vriesland heeft men met een combinatie van beide mogelijkheden te maken. Als men Baudelaire mag geloven wordt iedere dichter ‘fatalement critique’; volgens anderen werkt deze tegenwoordig bij velen aanwezige kritische functie juist belemmerend en verhindert zij het scheppende werk. De dichter Van Vriesland heeft men met name verweten te cerebraal te zijn, te weloverwogen, kortom te kritisch. Nu is het verwijt van cerebraliteit gemakkelijk gelanceerd, zonder dat veelal duidelijk wordt wat men precies bedoelt. Het is tamelijk eenvoudig een banale (en overigens onjuiste) tegenstelling te forceren tussen ‘verstand’ en ‘gevoel’. Het verstand zou dan niet al te zeer mogen blijken in de poëzie, zo schijnt men het te willen, terwijl het gevoel niet al te hevig moet doordringen in kritische beschouwingen. Daardoor zou immers de rustige objectiviteit en bezonnenheid in gevaar komen! Zoals gezegd, de tegenstelling is gemakkelijk en lijkt ook volkomen ‘natuurlijk’. In de werkelijkheid van het gewone bestaan der mensen heeft evenwel nog nooit iemand gevoel los van verstand gezien of verstand dat niet gevoed werd door emoties, gevoelens en intuïtie. Vandaar dan ook, dat het in feite weinig betekent iemand een overdaad van cerebraliteit of gevoel te

1) Naar aanleiding van Dr. Victor E. van Vriesland, Onderzoek en Vertoog - Verzameld critisch en essayistisch proza. Twee delen. Querido, Amsterdam 1958.

[p. 108]

verwijten. Integendeel, men zou bijna moeten zeggen, dat een gespannen combinatie van beide de voorwaarde is zowel voor poëzie als kritiek. Dat een dichter vrijwel noodzakelijkerwijze tot criticus en in vele gevallen ook tot een goed criticus wordt, ligt zeker niet alleen aan het feit dat hij, zoals men zegt, het werk ‘van binnen uit’ of als ‘man van het métier’ kan beoordelen; het ligt voor een groot deel hierin dat hij als dichter ook altijd kritisch werkzaam is, zij het dan ook in eerste instantie ten aanzien van zich zelf. Maar dit laatste maakt de kritiek zeker niet gemakkelijker!

Het zal ook hieraan te danken zijn, dat de literaire kritiek van Van Vriesland, die overigens ook nog een andere doelstelling heeft dan de beschrijving van het werk als zodanig, toch eerbiedig blijft staan voor het ‘mysterie zelf der creatieve daad’ (I 96), dat zich aan de kritische beschouwing onttrekt en waar slechts stilzwijgen past. Het is begrijpelijk, dat een literator met zo uitgesproken literaire en esthetische belangstelling als Van Vriesland eigen is zich niet in psychologische beschouwingen wenst te verliezen. Zij zullen hem gevaarlijk, nutteloos en oneerbiedig voorkomen. Op gevaar af deze criticus met andere middelen te benaderen dan hem zelf klaarblijkelijk dierbaar zijn, lijkt het mij toch mogelijk bij de criticus Van Vriesland enkele psychologische constanten te achterhalen, die zich in deze bundels wel bijna vanzelf openbaren. Juist immers door essays, die van 1915 tot 1955 lopen en waarbij chronologisch zeer verwijderde opstellen over dezelfde schrijver achter elkaar geplaatst zijn, wordt het mogelijk en betrekkelijk gemakkelijk in te zien hoe een criticus zich ontwikkeld heeft, dat wil zeggen op welke manier hij zijn aanvankelijk eventueel onbewuste premissen verheldert en uitwerkt. Wil men het paradoxaal uitdrukken, dan zou gezegd kunnen worden van deze schrijver die de kritiek zo gemakkelijk, zo veel en kennelijk met zo groot behagen beoefend heeft, dat voor hem de stilte een uiterst belangrijke categorie is. Hij richt zich tegen de daggeluiden der wereld waardoor de dichter geen toegang heeft tot die verborgen gebieden waar hij de bronnen der schoonheid kan horen ruisen (II 334), bij Valéry en Gorter constateert hij volkomen terecht het ‘plan van de stilte’ of ‘de zee van de stilte’ (I 58 en 102), terwijl het stuk over Dèr Mouw opent met de prachtige regel: ‘Ons leven is een echo die terugruist naar de stilte waaruit het luid geworden was.’ (I 45). Alles bij elkaar meer dan voldoende om vast te stellen dat de criticus hier meer doet dan alleen maar beschrijven wat zich bij anderen voordoet. De besproken dichters hebben hier iets geraakt, dat ook voor Van Vriesland van eminente betekenis is. Zijn voorliefde voor Verwey, Boutens en andere soortgelijke dichters, zijn eigen en

[p. 109]

zeer persoonlijke bemoeienis met de idealistische wijsbegeerte, maken duidelijk hoe in deze schrijvende criticus niet alleen een voortdurend verlangen naar de ijle stilte van het zuivere denken en zijn werkt, maar vooral hoe deze stilte het uitgangspunt van schrijven en spreken is en daarin hoorbaar blijft.

Het valt mij moeilijk hierbij niet onmiddellijk een zekere eenzaamheid van deze criticus te betrekken, ook al moet toegegeven worden dat deze in de beide bundels voortreffelijk gecamoufleerd wordt. Slechts hier en daar geeft Van Vriesland zich bloot: ‘Het stellig belangrijke en oorspronkelijke debuut van Roest Crollius projecteert...het besef van een voor den mens onherroepelijke en onontkoombare, aan ons lot inhaerente eenzaamheid.’ (II 167). Zeker, men kan volhouden, dat de criticus hier niets anders doet dan de opvatting van de behandelde auteur weergeven. Ik kan mij desondanks niet aan de indruk onttrekken (die versterkt wordt door het possessivum ons), dat Van Vriesland zich hierbij aansluit, dat hij met de debutant, zij het vermoedelijk ook op geheel andere gronden en vanuit een geheel andere persoonlijke levenservaring, van mening is dat de mens alleen is en in wezen geen mogelijkheden heeft de ander te bereiken, laat staan te kennen zoals hij zich zelf ‘kent’.

Aangezien Van Vriesland ernaar streeft, zoals uit zijn programmatisch Voorbericht blijkt, het breder verband en de innerlijke samenhangen der letterkundige verschijningsvormen te doen zien (I 5), heeft men het volste recht naar aanleiding van deze nadruk op de stilte en toch ook op de eenzaamheid aan zekere vormen van esthetisme te denken. Het woord heeft tegenwoordig een slechte klank, het verschijnsel is bepaald uit de mode, en de estheten zijn dientengevolge nogal belachelijk. Du Perron, Ter Braak en velen met hen hebben daar in Nederland het hunne toe bijgedragen; in de discussies rondom de ‘littérature engagée’ is het esthetisme zo mogelijk nog scherper veroordeeld en nog bitterder bespot, zodat het einde van deze literaire levenshouding genaderd schijnt. Des te belangwekkender wordt het er juist nu deze verzamelbundels daartoe alle aanleiding geven een ogenblik bij stil te staan. Voor Van Vriesland geldt in de allereerste plaats de vrijheid van de dichter, en dit houdt naar zijn mening in, dat de scheppende kunstenaar niet alleen het recht maar de plicht heeft zich af te wenden van het dagelijks rumoer. Wil hij werkelijk dichter zijn, dan kan hij niet anders doen dan zich op een gegeven ogenblik terugtrekken in zijn eigen stilte en eenzaamheid. Daar alleen zal hij in staat zijn uit te voeren wat des dichters taak is: de persoonlijke gemoedservaringen veralgemenen (II 75). De dichter behoeft zich op dat ogenblik niet meer

[p. 110]

te bekommeren om de wijze waarop zijn ervaringen hem ten deel zijn gevallen, hij is zelfs niet verantwoordelijk voor de interpretaties die aan de resultaten van zijn werkzaamheid - het gedicht - zullen worden gegeven, hij is een autonoom schepper van schone vormen.

Een dergelijke opvatting heeft rondom de eeuwwisseling geheerst en het valt niet te betwijfelen of Van Vriesland is gelijk men pleegt te zeggen in sterke mate beïnvloed door deze denkwijze. Zij past in zijn aard en is een deel van hem zelf geworden. Des te opmerkelijker is het en des te groter is de garantie voor een beweeglijk en zuiver kritisch bevattingsvermogen, als hij ondanks deze openhartig beleden voorkeur (men denke aan zijn grote bewondering voor Karel van de Woestijne en de bekentenis die hij daarbij in I 291 doet), toch een open oog houdt voor de veranderingen die zich hebben voorgedaan en zeer scherp inziet welke gebreken onvermijdelijk verbonden waren met een kunst die, uit isolement ontstaan, op de geïsoleerdheid van de lezer een beroep deed en zonder de eenzaamheid te verbreken toch in deze door trachtte te dringen.

Het is dan ook geen toeval, dat in beide bundels herhaaldelijk en uitvoerig gesproken wordt over of kort verwezen wordt naar de radicale ommekeer die zich in Nederland direct na de eerste wereldoorlog heeft voorgedaan. De criticus van 1914, bepaaldelijk gericht op het esthetisme van George en de kunst van De Beweging, bewust behorend tot wat hij vele malen de generatie van 1910 noemt, vindt zich na de oorlog tegenover een literaire ontwikkeling gesteld die in het geheel niet te voorzien was en in enkele jaren leidde naar de naakte uitdrukkingswijze van de nieuwe zakelijkheid. Wat Van Vriesland als literator en als mens hierbij beleefd heeft, blijkt uiteraard niet uit deze kritieken en behoort ook niet in beschouwing te worden genomen. Als criticus echter heeft hij onmiddellijk op deze actuele gebeurtenissen gereageerd en daarover niet alleen met kennis van zaken maar vooral met groot inzicht geschreven. Daarbij wordt ook voor het eerst (maar van deze 1400 bladzijden zijn er in het geheel 35 afkomstig van de oorlogsperiode) het groter verband gezien waarin de werken geplaatst dienen te worden en dat de gehele ontwikkeling der letterkunde bepaalt.

Nu gaat Van Vriesland ertoe over de golfbeweging die hij bij wijze van spreken van 1914 tot 1918 aan den lijve ondervonden had op de gehele literatuur te betrekken. De wisselwerking en de afwisseling van wat hij bij voorkeur romantiek en realisme noemt komt op dit ogenblik te voorschijn en zal verder zijn gehele kritische oeuvre doortrekken. Ook hier heeft de lezer dus te maken met een constante van deze werkzaamheid,

[p. 111]

maar dit keer is het een zuiver literaire. De actualiteit van het literaire gebeuren heeft de criticus ertoe gebracht zich rekenschap te geven van een wetmatigheid die ver boven deze directe beleving uitgaat. Het gevolg is, dat naar Van Vrieslands inzichten de gebeurtenissen deel uitmaken van een golving, die ver tevoren reeds te bespeuren was, nu ook nog voortduurt en zal blijven bestaan. Het spreekt wel vanzelf, dat in deze golvende wisselwerking geen scherpe scheidingen zijn aan te brengen. Het is niet zo, dat men in de literaire werkelijkheid òf met romantiek òf met realisme te maken zou hebben. Gelukkig heeft Van Vriesland een te scherpe blik voor de complexe situatie der literatuur om in dergelijke kinderlijke en artistiek gezien onmogelijke tegenstellingen te vervallen. Dat hij richtingen, krachtlijnen en stromingen onderscheidt, betekent in het geheel niet dat hij nu ook tot starre systematiek overgaat. In de discussie, die ongeveer een eeuw geleden tussen Sainte-Beuve en Taine plaatsvond en waarin op voorbeeldige wijze het onderwerp der literaire wetten behandeld werd, zou Van Vriesland zeker partij gekozen hebben voor Sainte-Beuve en zijn Nederlandse discipel Busken Huet, die weliswaar ernaar streefden onderscheidingen te maken en zodoende een overzichtelijk gcheel te creëren maar anderzijds een zo verfijnd artistiek gevoel voor de individuele eigenaardigheid van het kunstwerk en de kunstenaar hadden, dat zij zich er wel voor wachtten een kritisch-wetenschappelijk systeem op te bouwen. Dit zou misschien een sluitend en fraai bouwsel geworden zijn, maar de onoverzichtelijke werkelijkheid der literaire kunst geen recht doen wedervaren.

Blijft men zich dit voorbehoud bewust, dan is het toch belangwekkend te zien hoe in deze bundels herhaaldelijk de genoemde tegenstelling gehanteerd wordt: ‘De romantiek, die de werkelijkheid beschouwelijk, van het innerlijk affectleven uit, omvormt, subjectiveert, idealiseert, heeft een natuurlijken en zakelijken uitdrukkingsvorm. Onzakelijk daarentegen is de observerende, objectiverende, aesthetische en individualistische expressie van datgene wat het realisme nastreeft.’ (I 77) In enkele zinnen heeft men hier kort samengevat een opvatting waarop de auteur nog vele malen terugkomt, die hij soms uitwerkt of enigszins anders formuleert maar toch altijd op enigerlei wijze blijft handhaven (vgl. I 37, 417, 504, 564, II 580 voor de romantiek; I 73, 295, 319, 465, 556, II 290 enkele plaatsen voor het realisme). Er zou over deze passage veel te zeggen zijn, en wel in de eerste plaats dat de ‘definitie’ bevreemdt. Degene, die niet al te zeer thuis is in de geschiedenis en ontwikkeling van bij voorbeeld de 19de-eeuwse literatuur zal, dunkt me, verbaasd opkijken en zich afvragen of de

[p. 112]

auteur zich niet vergist heeft en romantiek gezet heeft waar realisme behoort te staan. De realistische schrijver zou nu juist onzakelijk van expressie zijn? Ondanks het feit dat hij zich op de objecten richt, zou hij een individualistische en esthetische uitdrukkingswijze nastreven? Met Van Vriesland ben ik van mening, dat dit het geval is: Flaubert en de gebroeders Goncourt gaan door voor realisten of naturalisten, evenals Van Deyssel in Nederland. En het is geen toeval naar mijn vaste overtuiging, dat juist de Goncourts, die een uiterst nauwkeurige en dus ‘realistische’ weergave wensten van de meest persoonlijke en vluchtigste gevoelens en gewaarwordingen ertoe moesten komen een steeds persoonlijker en afwijkender taalgebruik in te voeren. De ‘écriture artiste’ is een onvermijdelijke categorie van het realisme en niet van de romantiek zoals men gemakkelijk zou kunnen denken. In de romantische literatuur en vooral in de Franse Romantiek (men moet met Van Vriesland een onderscheid maken tussen kleine letter en hoofdletter, tussen literaire geestesgesteldheid en literaire of culturele periode) geldt zeker, dat de werkelijkheid ontvlucht wordt. De fantasie, het verleden, de toekomst, kortom alles wat niet objectief aanwezig is, treden in de plaats van wat het realisme nu juist beschrijft. Maar de wijze waarop de fantasie zich uit, blijft binnen de grenzen van het gewone spraakgebruik en laat zich in de aanvang althans niet verleiden daarbuiten te treden.

Het is mogelijk deze indeling, die (laat ik daar nogmaals de nadruk op leggen) niet verder gaat en ook niet verder kan gaan dan voor een bruikbare werkhypothese mogelijk is, voor onderling zeer verschillende periodes der literatuurgeschiedenis voort te zetten. Opmerkelijk en misschien toch ook wel enigszins bedenkelijk is het feit, dat Van Vriesland haar bij voorkeur vermeldt en in praktijk brengt wanneer de nieuwe zakelijkheid en het expressionisme aan de orde zijn. Juist in de 20ste eeuw lijkt het probleem mij namelijk nog ingewikkelder dan hier gesteld wordt. Zeker, men komt een heel aardig eind, en de warreling van werken laat zich ongezocht en zonder verwringing indelen. Daarin ligt ongetwijfeld het nuttige en het literair waardevolle van dit procédé. Maar desondanks rijzen enkele vragen. De symbolistische dichtkunst bij voorbeeld moet naar de opvattingen van de criticus tot de romantiek gerekend worden en zij behoort daar ook historisch onder gerangschikt te worden, aangezien het symbolisme zeker in vele opzichten een voortzetting van de Romantiek is. Hier ligt dus geen moeilijkheid, maar de poëzie van Mallarmé, Rimbaud, Valéry of Claudel houdt evenzeer een breuk met het voorafgaande in, en in ieder geval is zij individualistisch en esthetisch

[p. 113]

van expressie, dus juist datgene wat Van Vriesland als karakteristiek voor het realisme beschouwde. Omgekeerd zijn vele romans die als voorbeelden van de nieuwe zakelijkheid kunnen gelden bepaald niet altijd ‘esthetisch’ in de hier gebruikte zin.

Het is misschien niet meer dan een grapje zo met termen te gaan goochelen; zeker biedt het nauwelijks een moeilijkheid welke indeling dan ook ongedaan te maken door op een aantal uitzonderingen te wijzen, die het ‘systeem’ in verwarring brengen en - groot voordeel overigens! - de beschouwer terugbrengen naar de concrete, individuele werkelijkheid van het kunstwerk zelf. Dit weerhoudt echter niet, dat ook in de meest directe en onmiddellijke beschouwing van het literaire werk als zodanig een bewuste maar meestal helaas on bewuste ‘theorie’ doordringt. Het is de eerlijkheid, de ‘honnêteté’ van de criticus Van Vriesland, die hem ertoe gebracht heeft deze beide kanten van het kritisch bedrijf onverbloemd te belichten en te onthullen. Daarvan getuigt reeds de titel die hij aan de bundels gegeven heeft. Onderzoek en Vertoog moet zeer zeker niet opgevat worden als nu eens een behandeling van een concreet werkstuk door een bepaalde schrijver geleverd en dan weer een meer theoretische algemene beschouwing van de literatuur in haar geheel. De bedoeling is naar mijn mening en te oordelen naar de opzet der verschillende artikelen, dat in ieder onderzoek zelfs wanneer dat niet uitdrukkelijk gestipuleerd wordt een theorie meewerkt, terwijl omgekeerd geen beschouwing op haar plaats is wanneer niet een empirische grondslag aanwezig is, ook al kan deze om bepaalde redenen wel eens niet vermeld worden.

In deze spanning beweegt zich de kritiek van Van Vriesland. Zij is tegelijkertijd empirie en theorie, en men doet er niet goed aan deze beide te scheiden. Desondanks is het voor een nader begrip van deze kritische methode en van de kritiek in het algemeen onvermijdelijk. Stelt men het empirisch onderzoek van een bepaald kunstwerk zo scherp en zuiver mogelijk, dan richt zich dit op een gedicht of een roman zonder meer. Het bepaalt zich hier en nu tot dit werk en tracht het te doorgronden in zijn actualiteit, hetgeen voorlopig niets anders wil zeggen dan dat het empirisch onderzoek de werkzaamheid, de functie van het er-zijn van een bepaald werk nagaat en volgt. Op een gegeven ogenblik is de poëzie van Bloem of Engelman of wie dan ook er voor de criticus. Voltrekt men nu een scheiding die er in werkelijkheid niet is maar voor de uiteenzetting nu eenmaal gemaakt moet worden, dan kan men zeggen dat een criticus als Van Vriesland zich als ware hij een onbeschreven blad tegenover deze dichtkunst stelt en de werkzaamheid van de poëzie in zich registreert. Hij

[p. 114]

volgt de werkelijkheid die hij tegenover en in zich vindt, en daarmede volvoert hij het zuiver empirische onderzoek. Onwillekeurig denkt men hierbij aan de opmerkingen die Bergson gemaakt heeft over het begrijpen en het ‘volgen’ van een filosofische leer: ‘... un empirisme vrai est celui qui se propose de serrer d'aussi près que possible l'original lui-même, d'en approfondir la vie, et, par une espèce d'auscultation spirituelle, d'en sentir palpiter l'âme...’ Wat hier van het filosofisch begrip gezegd wordt geldt in niet mindere mate voor de kritische werkzaamheid. De criticus betast het werk en volgt het in eerste instantie in al zijn beweeglijkheid zonder van zich uit een richting op te dwingen. Vandaar dan ook dat hij zelf zonder enige vooringenomenheid zou behoren te zijn en uitsluitend open dient te staan voor wat zich aan hem voordoet. Dit moge een ideaal geval zijn, het is duidelijk, dat ieder criticus hier toch naar moet streven. Van Vriesland heeft een hoogst opmerkelijke openheid, die alleen al zou kunnen blijken bij het doorbladeren van de inhoudsopgave en versterkt wordt bij het lezen der essays zelf. Feuchtwanger en Leopold, Achterberg en Gorter, Roland Holst, Walschap en Van Schendel lijken allen even gemakkelijk tot hem door te dringen. Zo schijnt zijn kritisch arbeidsterrein vrijwel grenzeloos, maar zoals bij iedere mens doen zich uiteraard ook bij hem grenzen voor. Het zou echter onbillijk en ongepast zijn daarop de nadruk te leggen, omdat het gebied dat hij kritisch verwerken kan juist zo buitengewoon uitgebreid is. Een talent, dat enige gelijkenis vertoont met mimicry, weet de behandelde auteur in de kritiek tot zich zelf te doen komen, aangezien de criticus eerst in de huid van deze auteur is gekropen en kans heeft gezien op bepaalde manier deze schrijver te worden.

Zo loopt ieder goed gericht onderzoek van het literaire werk uit op een overgave aan het werk, en daarmede is de noodzakelijke basis gegeven voor de kritische werkzaamheid. Deze ligt echter niet uitsluitend daarin besloten. Een dergelijke empirie levert weliswaar de ontzaglijke belezenheid op waarover ieder criticus zou moeten beschikken (en die zich bij Van Vriesland zeker niet tot de Nederlandse letteren beperkt), maar belezenheid alleen bepaalt nog niet de kritiek. In het empirisch onderzoek ligt immers een zekere beschouwelijkheid besloten die in de belezenheid als zodanig niet tot haar recht komt. In de gelukkige combinatie van belezenheid en beschouwelijkheid, die weliswaar niet gescheiden kunnen worden maar onrechtmatig overwicht over elkaar kunnen verkrijgen, vindt de kritiek haar oorsprong. De theoretische houding tegenover het kunstwerk schept de afstand die noodzakelijk is voor de beoordeling en

[p. 115]

het overzicht. Hierbij valt uiteraard niet te denken aan een literaire theorie die naar aanleiding van een kunstwerk iets bewijzen wil (wat valt er overigens bij literatuur te bewijzen?), maar veeleer aan een uiteenzetting, een kritische explicatie van wat in het werk besloten ligt. Het is dan ook van betekenis, neem ik aan, dat Van Vriesland juist het woord vertoog gekozen heeft. Wordt bij betoog de indruk gewekt van een rationele redenering, die een bewijs tot doel en conclusie heeft, vertoog betekent allereerst redenering en ontvouwing. Zo wil de kritiek van Van Vriesland niet altijd bewijzen (in latere jaren misschien iets meer dan in de aanvang), maar verslag doen van de doorleefde ervaringen. Zij blijft gericht op de actualiteit van het kunstwerk maar is tegelijk in staat en bereid rondom en naar aanleiding van dit werk de belevenis te doorlichten.

Het zou niet moeilijk vallen deze kritische gespannenheid elders bij Van Vriesland terug te vinden: alle spreken over het dichterwoord is maar een vaag en hachelijk overleg, aangezien dit woord een wonder is. Maar, zo voegt hij er snel aan toe, het zou een slecht wonder zijn als het ons niet dwingt tot belijden en afleggen van rekenschap (I 56). De tegenstelling èn verbinding van abstract en doorleefd (I 262 en 282) wijst in dezelfde richting. Men heeft dientengevolge het recht te concluderen dat Van Vriesland enerzijds zeer gevoelig is voor het gevaarlijke en misschien zelfs onmogelijke dat de literaire kritiek in zich bergt, terwijl hij anderzijds een verfijnd literair, theoretisch en filosofisch vermogen heeft om de actuele literaire ervaringen te beschouwen en weer te geven.

Intussen doet zich bij het woord actualiteit en zeker naar aanleiding van verslagen die dikwijls onmiddellijk na het verschijnen der werken geschreven zijn ook nog een andere betekenis voor. Van Vriesland doet zich in deze bundels voor als beroepscriticus, hij klaagt over de afstomping die hem zoals ieder ander bedreigt (I 636), over de functie der journalistieke kritiek, die gelijk al het dagbladwerk kans loopt alleen betekenis te hebben op de datum van verschijning en geen herdruk verdraagt (I 284). Er moet immers alleen voldaan worden aan de eis der actualiteit. De reportage-techniek, die sommige romanciers der nieuwe zakelijkheid zonder enige literaire transpositie in hun werken hanteren, bedreigt, zo schijnt het, ook de criticus. Inderdaad valt niet te ontkennen, dat de overheersing van het actuele een groot gevaar inhoudt voor de literaire kritiek, en desondanks kan een criticus weinig anders doen dan zich met de actualiteit bezighouden. Wat men actueel pleegt te noemen geldt namelijk niet alleen voor werken die bij wijze van spreken gisteren gepubliceerd zijn, maar evenzeer voor literatuur die eeuwen geleden verschenen is, aange-

[p. 116]

zien het eigen is aan de esthetische beleving zelf. Er zou in dat geval opgemerkt kunnen worden dat indien zulks al het geval is, de beoordeling der werken eerst na verloop van tijd mogelijk wordt. Het komt mij voor, dat Van Vriesland in de aanvang van zijn carrière daarvan minder overtuigd is dan naderhand. In de laatste stukken althans vindt men regelmatig de bekende uitspraak, dat er nog te weinig tijd verlopen is om enz. enz. De roman of de gedichtenbundel staan nog te dicht bij ons, wij hebben nog te weinig afstand om een oordeel te kunnen vellen. Het is een van de heel weinige banale opmerkingen die men in dit werk vinden zal! Een ieder zal zich toch afvragen wanneer de tijd dan wèl gekomen is om iets definitiefs te zeggen over een bepaald werk, en vooral wie zal uitmaken of het definitief is. Dat de tijdsafstand tussen het werk en de criticus geen wezenlijke betekenis heeft zou wellicht theoretisch aangetoond kunnen worden, maar dat is hier in het geheel niet noodzakelijk. Van Vriesland levert namelijk in deze bundels zelf het bewijs van het tegendeel. Zijn stukken over Elsschot, Greshoff etc. zijn als ik het zo mag zeggen heet van de naald geschreven, geïnspireerd door een actualiteit die toen bestond, nu tot het verleden behoort en desondanks nog steeds actueel is. Klaarblijkelijk verdragen deze opstellen dus wel een herdruk! De reden hiervan, die Van Vriesland niet aangeeft en ook niet kan vermelden, moet gezocht worden in het feit dat chronologische afstand niets te maken heeft met psychische distantie. In deze laatste ligt voor de criticus de duurzaamheid van het actuele.

De distantie, die hem veroorloofde zich volledig te geven aan het werk en zich tegelijkertijd op een afstand te houden, maakte dat Van Vriesland het waagstuk kon ondernemen al deze ‘gelegenheids’-kritieken te bundelen en zodoende vat op zich te geven zonder dat hij geraakt kon worden. Zijn kritische werkzaamheid is van het grootste belang door de uitgebreide eruditie, de kennis van zaken, de smaak en het aanvoelingsvermogen. Zij is tevens exemplarisch voor de kritische houding zelf, die in het voorbijgaande en tijdelijke het duurzame, zo men wil het eeuwige, weet te ontdekken. Aan het begin en het einde van de kritiek staat altijd weer het dichterwoord, eenzaam, uit stilte geboren, onaantastbaar en toch te benaderen. De kritiek van Van Vriesland is de uitdrukking en weergave van dit geluid der stilte.