De Gids. Jaargang 121

[p. 286]

B. Hunningher
Liefde en dood in het drama van O'Neill

I

Heeft de dood van de schrijver zijn werk doen herleven? Het is nauwelijks drie jaar geleden dat ik de Gids-lezer in het Toneelnummer vertelde van O'Neills eenzaam sterven, schier onopgemerkt door zijn volk dat twintig jaar tevoren hem had gevierd en toegejuicht als de schepper van een eigen dramatische kunst in Amerika. Op het eerbetoon van Pulitzer-prijzen, academie-medailles, eredoctoraten en ten slotte van de Nobel-prijs zelve was plotseling stilte gevolgd. O'Neill zweeg. Snel zakte de bewondering af tot teleurstelling, spoedig tot onverschilligheid. Toen hij na de oorlog met The Iceman cometh nog eenmaal naar voren trad, erkende men het talent maar bleef in feite onbewogen. Zijn dood in 1953 scheen ook voor zijn werk het definitieve einde.

Maar ziet, ten enenmale heeft de weerhaan van de faam zich wederom gekeerd. Vanuit Zweden, waaraan de auteur in verbittering tegen eigen land de primeur van zijn nalatenschap had gelegateerd, is snel en steil zijn ster herrezen. Dit postume werk had er plotseling een eclatant succes, dat zich spoedig elders in Europa en daarop ook in Amerika herhaalde. Ruim twee jaar lang heeft New York tot aan de nok de schouwburg gevuld voor Long Day's Journey Into Night, dat er met de Pulitzer-prijs bekroond werd. A Moon for the Misbegotten greep de Europese toeschouwer blijkbaar meer dan de Amerikaan; maar ook hij had zijn onverschilligheid volledig afgelegd. The Iceman cometh herleefde in het z.g. Arena-theater en trok ook jarenlang een aandachtig publiek, dat nu vol spanning wacht op A Touch of the Poet. Die onverwachte staatverandering deed zelfs de haute finance van het theaterbedrijf een hengeltje uitleggen op hoop van zegen: de bewerking van Anna Christie tot de ‘musical comedy’ New Girl in Town maakte meer fortuin dan de verfilming van Desire under the Elms; beiden waren aan hun oorsprong volslagen vreemd.

Wat is de reden van deze onverwachte terugkeer tot O'Neill? Het feit alleen van zijn sterven kan het niet geweest zijn; men vond er althans voorlopig geen aanleidig in tot heropvoering van één zijner werken. Het zijn de nagelaten drama's die plotseling nieuwe emotie hebben gewekt en de aandacht van de menigte naar het werk van de haast vergeten schrijver deed terugkeren. Brachten zij kwaliteiten naar voren, die men tijdens zijn leven in de mallemolen van bestaan en toneelzaken

[p. 287]

over het hoofd had gezien? Of voegden zij geheel nieuwe waarden toe en betekenden zij een wending in de groei van de schrijver en zijn kunst? Bekroning en sluitstuk, of nieuw hoofdstuk - het is een vraag van gewicht die dwingt dit oeuvre te overzien en te trachten naar een omlijning van zijn doel. O'Neill heeft tussen de jaren 1916 en 1953 zo veel geschreven en op zo verschillend niveau gewerkt, dat hierbij beperking noodzakelijk is tot wat zijn meest pregnante uitingen schijnen te zijn.

Om de lengte van zijn drama's heeft O'Neill zich nimmer bekommerd. Toch is hij met één-acters zijn eigenlijke carrière begonnen. Deze korte schetsen, S.S. Glencairn, pasten in 1916 prachtig in het programma der avantgardistische Provincetown Players; ze bleven van betekenis om hun dramatische kracht, daarnaast als kenschetsing van de schrijver aan de start. Bound East for Cardiff, The Moon of the Caribbees laten geen twijfel: O'Neill wist van den beginne wat ‘toneel’ was. Als zoon van een bekend acteur kende hij het theater van zijn jeugd, had ook zelf gespeeld; toen de wilde jaren uitgevierd waren, gaf een rustig en dankbaar herinnerd jaar op de collegebanken bij prof. Pierce Baker hem naast inzicht en structuurbesef bovendien de moed om de pen op papier te zetten. Met dit alles is het dramatisch talent natuurlijk niet verklaard. Te denken en het leven te ondergaan in de tegenstelling der polen waartussen de dramatische vonkenboog overspringt, was zijn gave en talent. Hem persoonlijk heeft dit het bestaan misschien bitter moeilijk gemaakt; het vermocht echter ook haast alles wat hij schreef - geslaagd of niet geslaagd - als met electriciteit te laden. Het drama was inderdaad zijn element, alhad hij om zijn bedoelingen te realiseren vaak beter romans kunnen schrijven.

Er is meer in deze één-acters. Zij bevatten de neerslag van wat O'Neill in de voorafgaande jaren in het leven ervaren had. Van dit begin af zou het zo blijven: steeds nam de schrijver dat wat hij ontmoet of ondervonden had als onderwerp voor zijn werk, maar steeds ook was het hem niet meer dan aanleiding om op essentiële vragen essentiële antwoorden te zoeken. Omdat dit zoeken veel belangrijker voor hem was dan de ganse aanleiding, heeft hij nimmer geaarzeld die gegevens uit zijn levensarsenaal naar zijn kunstenaarswil en -welbehagen om te zetten en te veranderen. O'Neill was ongetwijfeld het tegendeel van een dogmatisch realist. Men vergisse zich daarom niet: hoewel al zijn spelen op de een of andere manier teruggaan op de realiteit van zijn bestaan, toch bieden zij noch tezamen noch afzonderlijk enig feitenmateriaal voor de beschrijving van zijn leven. Het autobiografisch element steekt bij O'Neill veel dieper dan de uiterlijke verhoudingen in zijn stukken.

[p. 288]

Zo is het ook bij deze één-acters. Hij schreef ze aan het einde van een periode die voor hem van beslissende betekenis was geweest. Van zijn oud bestaan had hij zich losgerukt, was als passagier scheepgegaan, en voer weldra als matroos voor enige jaren op de wilde vaart tussen de werelddelen. Volkomen deelde hij het lot der zwervende zeelieden, sliep in hun kwartieren, zwoegde voor de machines, bedronk zich aan de wal in de havenkroegen en woonde berooid en ellendig in holen als het slaaphuis van ‘Jimmy the Priest’, dat hem later voor The Iceman cometh als entourage zou dienen. Kort speelde hij dan in de reizende troep van zijn vader, werkte aan een plaatselijk blaadje, waarop een korte kuur in een sanatorium en het jaar studie onder Baker hem de rust en bezinning brachten, nodig om de ervaring van de zee in dramatische arbeid te verwerken.

Schokkend was die ervaring in de eerste plaats voor hem geweest, omdat hij er ver van het beschermde, burgerlijk bestel als deelgenoot in het harde bestaan van die volkomen losgelaten, bij niemand en niets meer behorende zwervers het leven in zijn uiterste naaktheid had doorstaan. Van veel groter belang was daarbij nog de confrontatie met de zee geweest. De oneindigheid en de macht van het leven, zoals het hem daar in die geweldige natuur geopenbaard was, had hem diep ontroerd en in hem begrip doen dagen voor de immense kracht en majesteit, waaruit al het geschapene is voortgekomen. In die tegenstelling van de mens in zijn uiterste eenzaamheid tegenover het Leven in zijn ontzagwekkende grootheid en oneindigheid vond hij reeds in den aanvang de eigenlijke basis van zijn drama. Wat moet deze nietige enkeling in deze verbijsterende Schepping? Het is een vraag die natuurlijk dadelijk en onafwendbaar gevolgd wordt door: hoe werkt die scheppende macht in de mens en wat wil ze van of met hem? In 1919 schrijft hij in een brief omtrent zijn ‘feeling for the impelling, inscrutable forces behind life which it is my ambition to at least faintly shadow at their work in my plays.’ Niet alleen die krachten af te schaduwen, maar te vinden en uit te drukken wat hun doel met het leven is, dat wordt dan de ambitie die zijn werk beheerst.

De eenzaamheid van de mens tegenover die ondoorgrondelijke natuur verbeeldt hij dan dadelijk scherp en voortreffelijk in The Moon of the Carribbees: in de ontzaggelijke tropische maannacht tiert de wilde en moorddadige dronkemanspartij waarin het gros der bemanning verdoving zoekt, naast de enkeling die in zijn droom - later in Long Day's Journey zal het zelfs een euphorie heten - althans een zekere harmonie met dat oneindige vindt. Nog zwaarder drukt die verlatenheid in de sterfscène

[p. 289]

van de zeeman (Bound East for Cardiff) in de benauwde kajuit vol ronkende matrozen op het schip dat doods ligt te wachten in de ondoordringbare mist op de oceaan. Het is een leven dat nergens vandaan komt, nergens naar toe gaat, nergens thuis behoort.

Er volgen dan schetsen waarin het leven gericht door zelfzucht aan de kaak wordt gesteld (Ile, In the Zone, The Rope). In het eerste volledige en dadelijk zeer lange drama, Beyond the Horizon, verbeeldt hij de mens die zich door halve en onzuivere wensen en sentimenten van eigen bestek af laat brengen en zo zijn leven verspeelt; daartegenover dan in The Straw de ander voor wie de zelfopoffering aan het leven een doel geeft. Het zijn beide zwakke stukken, meer bedacht dan bezield. Maar zij bergen ideeën, die de schrijver bij zichzelf zal blijven overleggen en steeds weer te berde brengen. Wat daarbij heftig doorbroeit, is het ervaren van de verlatenheid in het leven zonder verband; en plotseling breekt dat uit in de felle angstkreet van The Emperor Jones.

Men heeft naar aanleiding van dit drama in acht korte taferelen en de erop volgende Hairy Ape gewezen op invloed der Duitse expressionisten, zoals men later ook veel zou spreken over inwerking van Strindberg en Freud. O'Neill haalde er zelf de schouders over op: ‘Authors were psychologists, you know - schreef hij aan zijn vriend en biograaf Barret H. Clark - and profound ones, before psychology was invented.’ Dat was een waar woord. Al stak hij zijn bewondering voor Strindberg speciaal nimmer onder stoelen of banken, hij had evenzeer Nietzsche, Wedekind, Ibsen, de Grieken, de Elisabethans en zeer vele modernen gelezen: ‘I read about everything I could lay hands on.’ Natuurlijk heeft hem dit rijkelijk bevrucht. Maar het zal een toer zijn om directe invloed van een dier voorgangers op O'Neill aan te wijzen en directe navolging te vinden. Hij was zo vol van de problemen, die hij zelf ondervonden had en bij voortduring ondervond, hij werd zo zeer door ze voortgedreven, dat hij eenvoudig mogelijkheid en gelegenheid miste ze in essentiële zaken na te volgen, zelfs indien hij gewild had. In het geval van de net genoemde drama's heeft hij getuigd dat hij voor het eerst in 1922 een expressionistisch stuk gezien had; deze werken stammen echter uit 1920 en 1921. Het drama in kwestie was Vom Morgen bis Mitternacht, dat als prototype van expressionisme vrij aanvechtbaar is. De intellectueel bepaalde abruptheid en contractie van de ‘Denkspieler’ Georg Kaiser lijkt metterdaad in niets dan in de kortheid der taferelen op het geheel door sentiment bewogen drama van Brutus Jones, de heersende eenling en uitbuiter van eigen volk, die de begeerte in het leven gevolgd heeft, en nergens meer toe be-

[p. 290]

hoort. Als het einde van zijn tirannie gekomen is, vlucht hij het oerwoud in, waar niet de natuur als zodanig maar haar verborgen mysterieuze macht dit hovaardig individu vernietigt, terwijl de tom-tom van de hem vervolgende gemeenschap in zijn oren dreunt. Zuiver dramaturgisch gezien blijkt O'Neill hier een sprong vooruit te hebben gemaakt. De expositie is beknopt, toch volledig; de zes visioenen in het oerwoud vormen, hoe kort ook ieder op zichzelf, één doorgaande nedergang; motief en verloop van het drama blijven organisch verbonden en onscheidbaar. In feite leverde de schrijver hier een zeer bijzonder voorbeeld van tragische ironie: de natuur vernietigt de usurpator door de schrikbeelden van het verleden en de gemeenschap, die hij van zich gestoten heeft. Na de nachtmerrie volgt in het ontnuchterend morgenlicht het schampere slottafereel. Spot met de ‘keizerlijke’ mens is de wezenlijke uitkomst.

Voor de formulering van dit karakter is het zeker goed te weten, dat The Ego and His Own lange tijd een livre de chevet van O'Neill is geweest, zoals zijn vriend en ‘editor’ Saxe Commins mij mededeelde. Deze vertaling van Der Einzige und sein Eigentum door de Duitse beeldenstormer uit het midden der 19e eeuw Max Stirner bracht in 1907 diens heftige, antiidealistische theorieën tot de Angelsaksische oren die horen wilden. De mens - had Stirner gezegd - heeft evenals plant en dier geen ander doel dan zichzelf te zijn; daarom is het de plicht van het individu zijn vrij en scheppend bestaan, zijn soeverein bezit van de wereld door louter egoïstische zelfverwerkelijking te verdedigen tegen de usurpatie der in bezit nemende orde opgelegd door kerk, staat, partij, gemeenschappelijk ideaal, liefde en elk ander soort van verband. Stirner heeft zonder twijfel bevruchtend gewerkt op de creatie van Brutus Jones en vele volgende figuren, waaronder Nina Leeds uit Strange Interlude en Larry uit The Iceman Cometh wel het duidelijkst naar zijn beeld geschapen zijn.

Gescheiden van de begeerte als drijfkracht neemt nu O'Neill de menselijke eenzaamheid, het nergens toe behoren tot motief voor zijn bittere ‘comedy of ancient and modern life’ The Hairy Ape. Het schijnt echter meer de doorvoering van een idee dan de expressie van een ervaring. Tot zekere hoogte is de stoker Yank het tegendeel van de neger Jones, die niet meer hoort bij zijn stam, medicijnman en afgod. Deze ‘eerste’ man van louter kracht schijnt als een Neanderthaler althans nog dichter bij de natuur te staan. Hier moet dan wel de botsing komen met de maatschappij waarin hij heeft te leven. Opgeborgen in de ‘cramped space in the bowels of a ship, imprisoned by white steel’, vindt hij zich althans voorlopig op zijn plaats als onderdeel van de machine: hij be-

[p. 291]

hoort tot het staal: ‘I'm what makes iron into steel - I'm de end - I'm de start.’ Tot dan dit elementaire wezen gesteld wordt tegenover de maatschappij, in haar anti-natuurlijkheid (de miljonairsdochter), in haar uitwijkend spel omtrent Schepper en Schepping (de kerkgangers), in haar materialistische begeerte en strijd (de arbeidersvereniging en de gevangenen). De conclusie volgt dat er voor hem in dit leven nergens plaats is, en hij zoekt de weg naar de natuur terug; doch de gorilla in de dierentuin kraakt hem in zijn armen. In heftigheid overtreft dit stuk zeker nog het voorgaande, maar het mist de essentiële angst om de eenzaamheid, die Emperor Jones gedreven had. Hieruit distilleerde O'Neill een vraag: waarheen met wat er in de mens nog rest van al die onuitgesproken krachten der Natuur? Als de expressionisten werkend met louter superlatieven om het uiterlijk realisme slechts van zich af te schudden, heeft hij hier in een symbolisch spel naar een antwoord gezocht, dat niet gevonden werd. De desolatie der eenzaamheid, die het eind van dit denkspel wil aangeven, wordt gedemonstreerd aan een abstractie. Het raakt de lezer ten slotte niet, zomin als het de toeschouwer geraakt schijnt te hebben, hoezeer beiden ook aanvankeijk gepakt waren door de heftige beweging der verschillende taferelen.

Hadden deze stukken zich dus bezig gehouden met O'Neills eerste vraag naar de plaats en de mogelijkheden van de enkeling tegenover en in de Schepping, in Welded gaat hij over naar zijn tweede probleem: de opdracht en het doel van het leven. Er is geen twijfel aan dat dit steeds een werkelijk brandend vraagstuk voor hem is geweest, maar merkwaardig genoeg overheerst in dit drama het stellen van het probleem het beleven ervan volkomen. Dat is des te merkwaardiger omdat het toch zijn innigste overtuiging raakt. Van den beginne heeft hij namelijk slechts één antwoord op die vraag kunnen vinden en diep heeft hij er in willen geloven: de liefde in haar puurste vorm, gezuiverd van alle begeerte tot bezit en van alle egoïsme. Welded toont de parodiërende tegenstelling dier verlossende kracht in de wederzijdse slavernij der in zichzelf verstrikte gelieven. Hoezeer men ook de nabijheid van eigen ervaring en eigen realiteit hier overal bevroedt, toch geeft de dialectiek de pas aan: het blijft een geval dat van alle kanten bekeken en ten slotte ad absurdum wordt gevoerd. De hartstochten tieren, maar het drama blijft kil en koud.

De tegenstelling met All God's Chillun Got Wings is daarom wel groot. Tederheid en innig medeleven beheersen dit drama, waarin de schrijver nu zijn problemen dooreen gaat mengen. In dit huwelijk van neger en blanke vrouw schijnt de liefde alle barrières te doorbreken; maar het ras,

[p. 292]

dat in de tegenstelling van blank en zwart het beschermend gevoel geeft van ‘te behoren bij’, laat zich niet zo gemakkelijk onderdrukken. De kleurling moet door zijn studie bewijzen dat hij gelijkwaardig is aan de ander - zeker, het geschiedt zogenaamd uit liefde voor zijn vrouw, die dan trots op hem en zijn graad zou kunnen zijn. Dat haar liefde hem voor haar witter dan wit heeft gemaakt en in plaats van tot een ras enkel tot haar doet behoren, ontgaat hem; gans zijn besef en denken is immers door de tegenstelling in de samenleving en de daaruit voortkomende trots op het ras bepaald. Dan verheft zich ook in de vrouw ondanks haar verleden en haar liefde het rasseninstinct. Eerst als de maatschappelijke idealen zijn vernietigd, de trots gebroken is, eerst dan kan dit mensenpaar weer als kinderen terugkeren tot de liefde, het enig nodige voor hun bestaan; jubelend klinkt het ten slotte: ‘Honey, Honey, I'll play up to the gates of Heaven with you.’ Hoe diep bewogen en groots van opzet ook, toch mist dit drama nog de compositorische kracht die het in al zijn complexe verhoudingen tot eenheid had moeten vormen. Ook in de onderdelen is de waarde ongelijk. Doch het ontroert om zijn eerlijke emotie en wekt eerbied om zijn essentieel streven. Het kan nauwelijks aan enkel kortzichtigheid toegeschreven worden, dat dit werk zowel in Amerika als elders voor een tendens-drama over het negervraagstuk werd gehouden; daarmee was het in ieder geval zoek gecatalogiseerd en uit de weg.

Eenzaamheid en de als liefde gecamoufleerde begeerte zijn de motieven van het nu volgend Desire under the Elms, waarmee de schrijver in scherpe stijging het dramatische hoogtepunt van zijn eerste periode bereikte. Dit voortreffelijk geconcipieerde, door hevig pathos aangedreven werk is als uit éen stuk gegoten. De verbeelding der primaire figuren in hun verbetenheid en hartstocht is daarbij van een indrukwekkende realiteit. Misschien moet men New England, het schone maar karige land der harde Puriteinen, kennen om volledig het portret van de oude Ephraim Cabot te kunnen waarderen. Hij weet waar hij behoort: bij de God die een slavendrijver is van zijn uitverkoren volk. Die wetenschap doet hem extatisch leven in hardheid, kracht en zware arbeid; niet de weke vruchtbaarheid van de MidWest of van Californië, maar de steenachtige grond van het land der oude Pilgrims is zijn van God zelf ontvangen deel en roeping. Hoe ook geborgen in dit oud-Testamentisch geloof, toch is de eenzaamheid gebleven. Op vijfenzeventigjarige leeftijd hertrouwt hij daarom, maar Abbie Putnam laat zich slechts nemen om zelf te kunnen nemen: bezit is het enig antwoord op dit leven en zijn eenzaamheid.

Zo is het voor deze twee - zo is het ook voor Ephraims volwassen zoon

[p. 293]

Eben. De strijd tussen hem en Abbie om de hofstede wordt echter door een andere begeerte geheel teniet gedaan: hun sexuele drift verbreekt de muur hunner vijandschap. Beiden schijnen nu dubbel zeker van hun bezit, vooral als uit hun verhouding een kind geboren wordt dat de oude man voor het zijne houdt en tot erfgenaam verkiest. Een twist tussen vader en zoon doet Eben dan plotseling vermoeden, dat het Abbie steeds uitsluitend om die erfgenaam en daarmee om bezit voor haar alleen te doen is geweest. Door niets kan zij de razende er van overtuigen dat die oorspronkelijke opzet volkomen in haar liefde is ten onder gegaan. Dan tracht ze haar liefde door een uiterste daad te bewijzen, en zij brengt haar kind om. Maar niets stopt de wild wanhopige in zijn drift en haat, voor het te laat is en hij van die moord aangifte heeft gedaan. Zo vernietigt de begeerte zichzelf; en Ephraim blijft in eenzaamheid achter, bewaakt door zijn God der Hardheid en nog slechts met één enkele begeerte over: voor zijn dood door vernietiging zijn bezit voor anderen te vrijwaren.

Waartoe en waarvoor werd al dit leven geleefd? Een doorstromende en ook innerlijk sterk bewogen actie heeft naar deze slotvraag gestuwd, die als afsluiting dus geheel uit het drama zelve is voortgekomen. Dat dit treurspel van begeerte in laatste instantie niet gaat over verhoudingen tussen mensen, is duidelijk. ‘I am interested only in the relation between men and God’ had O'Neill gezegd en hij voegde er voor zijn vriend, de criticus George Jean Nathan aan toe: de opdracht van de toneelschrijver van heden is na de ineenstorting van de godsdienst en het wetenschappelijk materialisme nu een nieuw geloof te brengen, waarin het religieus instinct een doel van het leven en verlichting van de vrees voor de dood kan vinden.

De eenzaamheid als levensrealiteit en de liefde als mogelijke oplossing van het levensvraagstuk blijven dan de polen waartussen hij zijn moraliteit The Great God Brown plaatst, een stuk dat ten dele weer denkspel is, ten dele toch ook eigen ervaring duidelijk en bitter doet herleven. Het is een toneelstuk als 't ware in twee etages. Beneden staat het symbolisch staketsel, waarvan de schrijver in 1926 bij de zeer succesvolle opvoering in een der New Yorkse bladen een uitleg gegeven heeft - met vele andere zijner verspreide uitlatingen te vinden in het genoemde boekje van Clark. De hoofdpersoon is de kunstenaar Don Anthony, d.w.z. naast verlangen naar Dionysische lust en levensvreugde heerst in hem de angst van de H. Antonius voor de lust, die door de kerk als zonde is gebrandmerkt en dus dood betekent. Door dit conflict zal met het groeien der jaren zijn innerlijk masker veranderen van de blijde god Pan in de duivel Mefistofeles.

[p. 294]

Het blijft voor de wereld verborgen, daar O'Neill het verschil tussen innerlijk en buitenkant tracht aan te geven door het constant verwisselen van maskers. De antagonist is Brown, de lege huls, de levenloze god van het succes. Tussen beiden in staat Margaret, de vrouw en moeder, die eerst uit bevruchtingsinstinct zich wendt tot Dion, de levende, maar dan voor de welvaart der kinderen de bescherming van Brown en zijn maatschappelijk succes verkiest. Ook hier is de liefde slechts begeerte en de nimmer begrepen Dion tracht zijn eenzaamheid te vergeten in de drank of bij de lichtekooi Cybel, d.i. Cybele, de Moeder Aarde die zich niet stoort aan de conflicten der individualiteit noch aan de normen der geordende maatschappij met haar eisen van conformiteit en voortplanting, maar regelrecht haar lustleven leidt waarin zij als de enige een harmonie met de Natuur, de Levenskracht, gevonden schijnt te hebben. Dion gaat ten onder aan de heilige in hem: hij offert zich aan de succesgod ter wille van Margaret. Maar nu wordt Brown van niets tot een vervalsing: tegenover Margaret draagt hij Dions uiterlijk masker, tegenover de wereld verbeeldt hij zijn eigen succes. De slaaf van de maatschappij en haar normen bestaat enkel in maskerverwisseling. Doch tegen dit spel is hij niet opgewassen; stervend aanvaardt hij van Cybel als in een hergeboorte over de doodsangst heen het evangelie van een leven dat zich verenigt met het eeuwig Lachen der Hemelen. Boutens heeft o.a. in Leeuwerik de essentie dezer zaken zo veel klaarder uitgedrukt, maar hij was ook een helderder, minder gefolterde en verscheurde geest dan O'Neill, die volslagen verward raakte in de doolgangen van deze symboliek.

Veel beter ging hem daarentegen het meer reële spel op het boventoneel af. Vooral het eerste deel boeit. De intensiteit en directheid waarmee Dio Anthony getekend werd, doet begrijpen dat hier andermaal een reflectie gegeven is van het eigen conflict tussen het verlangen naar een Dionysisch opgaan in het Leven en de in katholieke jeugd ingeprente opvatting van de lust als zonde. Bitter is daarnaast ook de liefdesstrijd met de vrouw, die de man kiest voor haar doel, hem enkel ziet zoals zij hem zich wenst en een vreemde blijft voor zijn innerlijk gelaat dat haar slechts verschrikt. Als Welded reeds aangaf, was deze antithese de eigen ervaring van de schrijver, die blijkbaar in eigen bestaan de absolute liefde heeft gevergd, waarvan hij de verlossing in het leven verwachtte. Zolang de tegenstelling van de niet begrepen, ten ondergaande kunstenaar en de loze, geslaagde vriend binnen de directe verhoudingen blijft van het contrast en de strijd om de vrouw, boeit het spel; maar na de eerste acte trekt langzamerhand het doek daarboven dicht en het verstand blijft met de

[p. 295]

puzzle daarbeneden alleen. Exclamaties noch hartstochtelijke klemtonen redden de moraliteit van de cerebrale ondergang.

The Great God Brown had twee bijproducten. Het eerste is ‘Marco Millions’, een satyrische fantasie, die de zakenman, geknield voor Het Succes, tot welgeraakt mikpunt heeft, en terloops mèt hem vele andere afgodendienaars. Het is een fatale vergissing van prinses Kukachin in de bigbusinessman een onsterfelijke ziel te ontdekken; maar al heeft ze vergeefs bemind, haar liefde doet haar de eeuwigheid van het leven ervaren. Dit scherp contrast van materialisme en zielsbestaan, van begeerte en van de liefde, o.a. zeer teder getekend in de verhouding tussen de oude Kublai Kaan en zijn kleindochter, vormt de kern van dit spel, dat voor het overige uitvoerig spot met de dwaasheden van Amerika, die de dwaasheden van heel de begerige wereld zijn. Om de natuurlijke grenzen van een toneelopvoering ging de schrijver zich steeds minder bekommeren.

Dat blijkt ook bij het andere bijproduct, het extatische mysteriespel Lazarus Laughed. Het motief is hier de vreugde van het eeuwige leven dat hemel en aarde verbindt; de angst voor de dood verhindert de mens de lach van God de Vader te horen en er deelachtig aan te worden. Brown is stervend zich er althans bewust van geworden; hier laat Lazarus - herrezen en genezen van zijn angst - die lach door de wereld schallen. Hij stoot er de ganse maatschappij mee omver, want het is uit doodsangst dat de godsdiensten, de scheidingen der volken, hun wetten, normen en rijken zijn ontstaan. Lachend trekt hij als profeet van de eeuwige vreugde en de revolutionaire ontkenning van de dood van het Oosten naar het Westen en niemand kan zijn lachen weerstaan, hoe verbeten zijn tegenstanders zich ook aan hun angst, haat en vooroordeel pogen vast te klampen. Tot hij aan het hof van Tiberius te midden van de diepste corruptie, door vrees en haat verwekt, zijn laatste en moeilijkste kamp heeft te strijden en daar nogmaals, nu in lachende triomf door de dood heengaat en de ongescheidenheid van het leven op aarde en in de hemel bewijst. Het is een grootse bezetenheid die dit stuk doorvaart.

Van een toneelstuk is hier nauwelijks meer sprake; het woord ‘getuigenis’ past beter bij deze visionaire prediking, die in vele opzichten de middelen van het toneel uitstekend gebruikt of op merkwaardige wijze vernieuwt. Men denke daarbij vooral aan de halfgemaskerde koren die de mensheid verbeelden en aan de opgezweepte dialoog der strijdende partijen. Treffend zijn ook vele details, bij voorbeeld de verhouding van Lazarus tot Miriam, die vrouw en geliefde blijft van de eens enkel aardse man en daarmee de enige is aan wie zijn lachen voorbijgaat. Het heeft

[p. 296]

echter zijn goede reden dat dit werk bij mijn weten slechts eenmaal ten tonele is gebracht: in de theaterschool van Gilmor Brown te Pasadena. Is het toneel een instrument dat de hemelse lach van het eeuwige leven kan laten weerklinken, dat in het algemeen aan het heilige ook de heilige vorm kan geven? Misschien het ‘imaginative theater’, waarvan O'Neill met toneelhervormers als MacGowan en Robert Edmond Jones droomde. Maar zoals we het nu kennen, strookt dit instrument niet met de extase om de eeuwige vreugde en zolang het instrument zichzelf blijft, zal het daartoe ook nimmer te stemmen zijn. Als leesdrama houdt Lazarus Laughed zijn betekenis, vooral omdat hier vaak indrukwekkende accenten zijn belangrijkste motieven krachtdadig onderstrepen en de euphorie van zijn vroeger visioen hier voor het eerst naar expressie tracht.

Het zal ook de laatste maal zijn. Want de eenzaamheid der mensen blijft diep en hun doodsangst groot. Daarom komt de liefde die niet begeert zelden voor; daarom is het leven in plaats van harmonisch passend onderdeel der eeuwigheid meestal een vreemd tussenspel, in feite zelfs een oorlog tegen dat paradijs en zijn vrede. De mensen mogen vriendelijk, beschaafd en van goeden wille schijnen, wordt echter hun leven op de keper beschouwd dan blijkt het één lange egoïstische worsteling van geboorte tot dood, die zonderling afsteekt temidden van het grote Leven waarin hun bestaan geplaatst is. Strange Interlude noemt O'Neill daarom zijn toneel-roman van Nina Leeds, waar in negen lange akten vijfentwintig jaren beschreven worden van haar strijd om vrees en eenzaamheid door bezit te boven te komen. Als Asmodeïsch hulpmiddel had het masker de schrijver kennelijk niet voldaan. Hier wordt de verborgen mens onthuld door het uitspreken der verzwegen gedachten, zodat de acteurs tussen de uiterlijke dialoog ook de innerlijke overwegingen hunner figuren hoorbaar hebben te maken. Ik heb het werk nooit vertoond gezien, maar de uitkomst schijnt goed geweest te zijn. Ik kan me voorstellen dat met tape-recording en een moderne geluidsinstallatie hier indrukwekkende resultaten bereikt kunnen worden, want O'Neill gebruikt de antithese van het wilde innerlijk en het beheerste uiterlijk op bijzonder dramatische wijze, zodat deze tegenstelling bij voortduring snijdend en ontstellend werkt, wat door het duidelijk aspect van het zelfbedrog inzake eigen drijfveren nog versterkt wordt. Hij heeft allicht voor deze psychologische studie al zijn kennis van de Freudiaanse menskunde gebruikt, maar dominerend blijven de ideeën en motieven die hij consequent en vasthoudend in zijn vorig werk had naar voren gebracht.

Was het een schok voor hem of haalde hij slechts de schouders op toen

[p. 297]

hij in Clarks boekje te lezen kreeg, dat Nina nauw verwant zou zijn aan Cybel uit The Great God Brown? Ze is volkomen haar tegendeel. Ver van rust in de geborgenheid van een verband met Moeder Aarde en allesbehalve een outcast is deze gerespecteerde dochter van een gerespecteerde College-professor bij voortduring verwikkeld in een strijd om haar eenzaamheid te vullen met bezit: bezit van de held, bezit door lust, bezit van de echtgenoot, dan van een minnaar ter wille van het bezit van een kind, weer later strijd om dat kind en als alles ten slotte mislukt, bezit van rust en zo mogelijk herovering van de onschuld der jeugd onder het beschermend bezit van de man, die het beeld van de eens verworpen vader het dichtst nabijkomt. Zoals zij de haar omringenden gebruikt, zo gebruiken zij haar. Ieder vormt zich een voorstelling van haar zoals voor elk bij zijn jagend ego past. De begeerten van de een vinden hun tegenkracht in de begeerten van de ander; en de enige voor wie er baat is in deze rondedans - in feite dodendans - der begeerten, blijkt de onnozele hals, goed genoeg voor zakelijk succes, maar met zo weinig diepgang ener persoonlijkheid, dat de eenzaamheid en de angst van het leven buiten het materiële bestaan hem volkomen onbekend is. Geen enkele zelfzucht wordt daarbij - zelfs niet in gedachten - als zodanig erkend; integendeel, steeds zijn er altruïstische of andere edele aandriften bij de hand om te verhullen wat niemand in zichzelf wil zien. Ieder uitzicht op een erkenning door de personages van het doel van het leven en een onderwerping daaraan schijnt daarmee fataal onmogelijk; resignatie is het enige wat na alle strijd hun rest.

Hierin ligt het wurgend effect van dit drama, dat zeker lengte nodig had om deze strijd van allen tegen allen uiterlijk zowel als innerlijk te kunnen weergeven, maar helaas ook door die lengte veel van de kracht verliest die nodig was geweest om deze catastrofale verspilling van mensenlevens zó te verbeelden dat daarin ook de conclusies van de schrijver onontkoombaar hadden geschenen. Men bewondert hier O'Neills dramatisch talent om vele scènes - speciaal die tussen Nina en haar minnaar - maar het interludium werd te lang om te doen begrijpen dat het slechts een tussenspel heeft te zijn in de eeuwigheid waarom het de schrijver ten slotte te doen is.

Ook bij het volgend werk wijst de titel direct naar die achtergrond, die aan alle voorafgaande arbeid van O'Neill zijn eigenlijk perspectief had gegeven. Mourning becomes Electra - Rouwdracht flatteert Electra - karakteriseert deze trilogie dadelijk als een ander voorbeeld van de doodswil, die de eenzame mens in zijn god-loosheid voortdrijft. ‘Life is fearing

[p. 298]

- a long dying - from birth to death - God is a slayer - Life is death’ was de klacht en de strijdkreet tevens geweest van koor en massa in Lazarus Laughed. ‘It takes the Mannons to punish themselves for being born’ is het schampere eind van dit drama, waarin O'Neill is teruggekeerd tot het New England der harde Puriteinen. Nergens hadden de begrippen omtrent de lust als zonde, de wrekende God, het leven als gestadig sterven zich meer omlijnd aan hem kenbaar gemaakt dan daar. Natuurlijk wijst de titel ook onmiddellijk naar de Grieken, speciaal naar Aeschylus; vorm en inhoud der Oresteia heeft O'Neill kennelijk voor ogen gestaan. De invloed is er echter eerder een van tegenstelling dan van navolging. Niet enkel heeft hij de Electra-figuur tot de persoon gemaakt die de actie door de drie opeenvolgende spelen voortstuwt, maar bovendien wijzigde hij haar doel fundamenteel: hier strijdt ze niet voor eerbied en handhaving der door de goden gegeven geboden, der normen dus waarin menselijk bestaan en goddelijke wil zich harmonisch kunnen verenigen, hier vecht ze uit de disharmonie van eenzaamheid en angst tegen God en het leven; vrede, of liever: einde van oorlog, vindt ze enkel bij de dood. Daarom staat zwart Lavinia Mannon goed. Tracht ze eens ten slotte zelf te reiken naar het leven, dan plaatsen de gestorvenen zich tussen haar en dat paradijselijk eiland der gelukzaligen waar allen naar zoeken. Voor altijd past niets haar zo goed als het rouwkleed van de dood. De verwijzing naar de Grieken doelt evenzeer op een andere tegenstelling, die met de eerste verwant is: bij de jubelende, in triomf levende Electra en bij de ten slotte bevrijde Orestes steekt schril de kille figuur af van die laatste verdoemde uit het geslacht der godvrezende Mannons. In plaats van oplossing en herstel van evenwicht als in de antieke religie rest hier slechts abjecte zelfkastijding tot het einde: het christendom heeft de lust tot zonde verklaard en de straf dier zonde is de dood. Juist deze parallellen in tegenstelling demonstreren hoe wezenlijk O'Neill in dit werk zichzelf is gebleven.

In de uitwerking der actie werd hem navolging van Freud aangerekend. Nu ontgaat het allicht niemand dat de verwikkelingen geweven zijn op het stramien van wat sinds Freud vader- en moedercomplex heet. Het ligt niet aan mij, zei O'Neill, maar aan de critici, die te veel Freud in het hoofd hebben; ‘imagine the Freudian bias that would be read into Stendhal, Balzac, Strindberg, Dostoiewsky, etc., if they were writing today. After all, every human complication of love and hate in my trilogy is as old as literature.’ Hij gaat bovendien in de psychologische ontleding zijner figuren slechts zo ver als hem voor de expositie zijner motieven no-

[p. 299]

dig en voldoende schijnt; Freud dient als hulpmiddel, niet als doel. Dat is weer als vroeger de demonstratie van de miskenning van het Leven uit de angst en de eenzaamheid die doen hunkeren naar de liefde, dat wil zeggen: naar bezit, zelfs ongedeeld bezit, zodat medegeliefden tot vijanden worden. Bovendien behelst die liefde in zijn sexueel aspect de lust d.i. schuld die geboet moet worden. In plaats van de ware liefde en haar vreugde heerst over de Mannons dus de harde plicht en de haat. Ook hier werkt O'Neill weer met primaire reacties en hartstochten, die met eenzelfde felheid op elkander botsen als in Desire under the Elms. De Burgeroorlog, waaruit de mannen terugkeren, was in al zijn verschrikking slechts spel in vergelijking met de oorlog der individuen, die hier woedt. Als roofdieren besluipen en bespringen ze elkaar in deze langdurige strijd die voor niemand leven, voor allen de dood zal brengen. De haat wordt daarbij zo intens verbeeld, dat van loos effect nergens sprake is hoe hoog de emoties ook oplopen. Veel beter dan in The Great God Brown is de schrijver daarmee in zijn opzet geslaagd: de personen blijven zichzelf en strijden eigen strijd, zonder ooit tot dragers van een gedachte te worden, die ze hier evenwel toch daarnaast door hun bestaan en strijd verbeelden.

Het gaat er hier niet om dit werk te volgen in de krachten en richtingen van zijn dramatische structuur noch om de verbeelding der karakters op zichzelf of in hun ontwikkeling als dragers en gedragenen van de lange handeling na te gaan. Men kan zich misschien gedrongen voelen in het algemeen te verklaren dat er nergens te weinig, bij tijd en wijle eerder te veel is. Het komt mij toch een benepen opmerking voor tegenover dit grandioze werk, waarin de auteur het losbreken van alle duivelen in de mens met dwingend talent heeft verbeeld en daar bovenuit de tragiek verstaanbaar heeft gemaakt van het vergooide bestaan, teniet gedaan in wild zelfzuchtig zoeken naar de liefde die in dit egoïsme tot het tegendeel van zichzelf is geworden.

Mourning becomes Electra en Strange Interlude zijn beide in wezen ten slotte moraliteiten, spiegels der onzaligheid van elckerlijc, wanneer begeerte de liefde overmant. Want uit gans hun opzet blijkt dat de schrijver ondanks alles door de liefde de negatie van het leven afwendbaar acht, dat hij zelf dus wil schrijven vanuit het geloof aan het vreugdevolle eeuwige leven, waarvan Lazarus Laughed getuigde. Nogmaals had hij zijn publiek willen dwingen tot de vraag naar het doel van het leven en nogmaals moest een beeld van de vernietigende werking der begeerte als vanzelf het antwoord doen vinden in die liefde die zichzelf niet zoekt en de enig mogelijke weg tot het leven in eeuwige vreugde zou zijn.

[p. 300]

Er bestaat geen geloof zonder twijfel. Het lag zeker minder in O'Neills aard die twijfel te onderdrukken dan om zich zonder voorbehoud over te geven aan het geloof in het vreugdevolle leven dat hij Lazarus had laten prediken. Begrijpelijk is hoe hij zoekend naar steun dan teruggrijpt naar het geloof zijner kinderjaren. Het verklaart ook de nadrukkelijkheid van het overtuigen die treft in de volgende moraliteit Days without End - een stuk waarin de autobiografische ondertoon al zeer duidelijk doorklinkt. Tegenover de hoofdpersoon, die de karakteriserende naam van John Loving draagt, stelt de schrijver hier diens rationalistisch alter ego, die in zijn analyse alles buiten stof en zelfzucht ontkent en daarmee Lovings doodswil representeert. Bezeten door deze demon poogt John Loving het wonder der liefde, dat zich aan hem openbaart, uiteen te rafelen. Wat hem dan rest is enkel haat tegen die liefde en de begeerte die ‘waan’ te vernietigen in de rustgevende dood. Maar in hem is ook het geloof van vroeger - hier vertegenwoordigd door de priester - levend gebleven. Het voert hem ten slotte terug naar de voet van het kruis, waar zijn Mefisto het onderspit delft. Nu kan zijn roman eindigen met de boodschap van Lazarus: ‘Love lives forever! Death is dead! Life laughs with God's love again!’ Als kunstwerk staat dit stuk verre achter bij de twee voorafgaande drama's, maar het blijft van belang om de motieven die andermaal zeer duidelijk het worstelen van de schrijver om een geloof in een eeuwige vreugde en in de verlossing door de liefde kenbaar maakt.

Zo had O'Neill tussen 1916 en 1932 in een snelle productie van een omvangrijk werk met hartstocht en met een reikhalzend verlangen, waarbij hem alle literaire aspiraties allicht futiel moesten schijnen, gezocht naar het doel van het leven en de verhouding van de mens tot de God die het al beweegt en het individu daarin zijn bestemde plaats beschikt. Met extase had hij willen geloven en willen getuigen van de zekerheid dier relatie en van de harmonie tussen tijd en eeuwigheid die de van zichzelf bekeerde mens nergens beter dan bij het kruis kan ervaren. Met deze terugkeer tot het geloof van zijn jeugd scheen de cirkel van zijn tocht zich te sluiten. Althans voor het ogenblik. Het is ook het ogenblik waarop hij zich ontspannen genoeg schijnt te voelen om zijn enige blijspel te schrijven, en het ligt in deze stemming voor de hand dat het beeld van zijn jeugd dat hij ophangt in Ah, Wilderness al de warme blijdschap reflecteert waarmee hij in deze periode aan dat goede verleden terugdenkt.

(Slot volgt)