De Gids. Jaargang 121

[p. 130]

S. Vestdijk
Kroniek van de poëzie

Poëzie voor de ontploffing¹⁾

Het zeer persoonlijke dichterschap van Leo Vroman onderscheidt zich van dat der ‘experimentelen’, bij wie zich wel eens al te gemakkelijk van de ene persoonlijkheid naar de andere laat overstappen, onder meer door de speciale functie van het buitensporige woord in een nagenoeg normale zins- en versbouw en in een soms haast huiselijk vertrouwde gedachtengang. Bij Vroman springen afzonderlijke woorden uit het geheel naar voren, niet bij wijze van bezwerende kreet, - zij behoeven niet eens in het bijzonder op te vallen, - maar als de zorgvuldig berekende knooppunten van het net van de taal. Een zekere neiging tot woordspel moet wel het gevolg zijn van deze structuur, die overigens doorgaans te hecht is om het isoleren van de klank, waarop woordspelingen berusten, te gedogen. Bij dit organiseren van vaste woordkernen in zijn poëtisch krachtveld gaat Vroman behoedzaam en uiterst gevarieerd te werk, zodat men hem niet zo gemakkelijk op een procédé zal betrappen, dat zich tot nabootsing leent.

Het volgende fragmentje uit De Twee Heren, op goed geluk gekozen,

Waar zijn dan hun reutelpapieren?
Hoe geuren de Sterflander Dieren?

Haha, vraag het maar eens aan
die twee dode heren, daar gaan ze.

handelt over twee heren, die een soort politieke partij van doden hebben gesticht, zonder zelf behoorlijk gestorven te zijn, al zijn ze daar eigenlijk voortdurend mee bezig. Dit ‘molshopend stel’ slaagt er niet in te ‘bederven’, en blijft ronddolen als ‘twee beendere heren, in zwartpiasterse kleren,’ - een voor Vroman uiterst kenmerkende evocatie, die men tot de poëzie van de galgenhumor zou kunnen rekenen zonder die onmiskenbare ondertoon van ernst, die bij hem nog de zonderlingste gedachtenassociaties blijft beheersen en van sommige van zijn gedichten zo iets als onuitgewerkte sprookjes-met-een-diepere-zin weet te maken. Maar ik vraag nu vooral aandacht voor het woordgebruik. ‘Reutelpapieren’ en ‘Sterflander Dieren’, in mindere mate ook ‘dode heren’ (in combinatie

1) Leo Vroman, Uit Slaapwandelen (Querido, 1957).

[p. 131]

met ‘daar gaan ze’), hebben dat tot het uiterste gespannen substantieelevocatieve in een duidelijk naar het alledaagse zwemende taalomgeving (‘waar zijn dan hun papieren?’ - ‘vraag het maar eens aan...’), dat bijna doet vermoeden, dat de dichter het wel aardig zou hebben gevonden om ze cursief te laten drukken of met gekleurde inkt. Zij hebben een absolute betekenis, het zijn werelden op zichzelf, woordsubstanties, die een zelfstandig bestaan schijnen te kunnen leiden. Daar staat tegenover, dat ze door de vloeiende dictie vaak niet eens opvallen, en in de praktijk van Vromans dichten de gehele scala kunnen doorlopen van de meest potsierlijke opzichtigheid naar de ijlste nuance. In het laatste geval zenden zij krachten uit, maar blijven zelf op de achtergrond. Bij nader toezien onthult hun substantialiteit zich dan ook als een functionaliteit van geconcentreerde allure, ongeveer zoals volgens de nieuwere atoomtheorieën de materie te herleiden zou zijn tot opeenhopingen van energie of beweging.

Hoezeer Vroman met plaats en functie van het afzonderlijke woord weet te toveren blijkt nog uit een technische bijkomstigheid in dit gedicht. Men zal opgemerkt hebben, dat de 3-e en 4-e van de geciteerde regels ‘verkeerd’ rijmen, doordat achter ‘gaan’ nog het woordje ‘ze’ is gezet. Dit maskéren van het rijm doet Vroman precies 20 maal op 40 paren rijmende regels, telkens om het andere, namelijk daar waar het rijm mannelijk is, terwijl de vrouwelijke rijmen intact blijven; en een enkele maal zet hij het toegevoegde woord tussen haakjes. Behalve dat deze techniek een eigenaardig wankelende of hinkelende gang in de ritmiek van het vers brengt, die zich fraai aanpast bij de tweeslachtige positie der ‘dode heren’, is het ook de moeite waard van deze 20 éénlettergrepige woorden, die hier telkens als een hikje achteraankomen, nader kennis te nemen. De meest onthullende - onthullend doordat zij de inhoud van het gedicht op geheimzinnige wijze schijnen te resumeren - zijn de volgende: ‘(wat?),’ ‘niet,’ ‘goed,’ ‘kwaad,’ ‘darm,’ ‘stuk,’ ‘wegviel,’ ‘(moest),’ ‘(dood),’ ‘(dood?),’ ‘mij?’ Iemand met een levendige verbeelding zou, deze woorden snel achter elkaar lezend, het gedicht De Twee Heren eruit kunnen reconstrueren, zoals het schilderij De Houthakkers van Van der Lek uit de latere onsamenhangende streepjes. Ik geef het u te doen; maar zoveel is zeker, dat Vromans taalgebruik door niets zo goed gekarakteriseerd lijkt als door dit discreet afzonderen van het afzonderlijke woord. Het schijnbaar bagatelliseren van de woordsubstantie, van de verbale kernen van zijn poëzie, streeft hij ook wel eens na met behulp van verkleinwoorden: een vorm van understatement, die meestal door het onderwerp of b.v. door rijmdwang te verklaren is, maar die toch merkbaar bijdraagt tot het

[p. 132]

ontstaan van een puntsgewijs geladen taalstructuur, waarin de energie in de kleinst mogelijke eenheden is samengevat.

Dit van kern tot kern geknoopte woordnet is ten zeerste geschikt om de werkelijkheid erin te vangen, maar ook om de werkelijkheid voor de dichter te versperren, zoals de ‘schilferige zwarte jaloezieën,’ waarmee hij in Een Uitzicht de geschreven woorden vergelijkt. Hoe hechter de structuur van een gedicht, hoe onherroepelijker zij datgene buitensluit, dat zich niet heeft kunnen voegen naar haar eigen ladingen en trillingsgetallen; dit geldt wel bij uitstek voor de z.g. klassieke poëzie, aan het tot stand komen waarvan steeds bepaalde extra-poëtische ordeningsprocessen in de buitenwereld voorafgegaan schijnen te zijn: het schrijven van een klassiek gedicht is als de intocht van een koning in een van te voren gesaneerde, bijgeveegde, juichende en vlaggende hoofdstad, waarvan de bevolking ‘klassiek’ is, zonder dat de heerser er zijn synthetiserende vormkracht op los heeft hoeven te laten. Zulk een formeel prepareren van de werkelijkheid treft men bij een dichter als Vroman niet aan, of zo ja, dan toch op een geheel andere wijze. Door de heterogene bouw van zijn taalinstrument hangt het er maar geheel van af op welke manier hij met de werkelijkheid in aanraking komt. Treft de werkelijkheid toevallig een woordkern, dan wordt deze geladen, en het gehele net komt onder spanning te staan. We lezen dit dan af aan een woord als ‘reutelpapieren’, maar ook wel, wanneer de spanning opzettelijk laag wordt gehouden, aan een woord als ‘kwaad’ of ‘(dood?).’ Dringt evenwel de werkelijkheid tussen twee kernen door naar binnen, - hetgeen blijkt uit die vlotte constructies, waar ik enkele voorbeelden van gaf, - dan wordt het contact ongedwongen en spanningsloos tot stand gebracht, zonder dat, uiteraard, de realiteit zich in haar diepste of wezenlijkste aspecten zal kunnen openbaren. Het spiegelbeeld is misschien zuiverder, maar minder belangrijk. In het eerste geval daarentegen kan het, bij al zijn geconcentreerde waarheidsgetrouwheid, al te fragmentarisch blijven. Een volzin als ‘Zij probeerden zelf mee te sterven, maar wisten niet hoe te bederven’ (uit hetzelfde gedicht) is tussen twee kernen tot stand gekomen tot en met ‘hoe’ (een begrijpelijke, wat banale gedachte: ‘Zij probeerden te sterven, maar wisten niet hoe’), waarna ‘bederven’ dan plotseling een kern raakt, met een van die irrationele flitsen, waar het verstand bij stilstaat en een beroep wordt gedaan op het superverstand. ‘Logisch’ is het inderdaad baarlijke nonsens wat hier staat: om te kunnen sterven is het ‘bederven’ immers niet nodig! Maar ‘metalogisch’ is alles in orde, want ‘sterven’ heeft hier kennelijk een bijzondere betekenis, duidt op een tweeslachtige toestand tussen

[p. 133]

dood en leven in, die de dichter even verder de verbluffende term ‘dagjes-doden’ in de pen geeft, d.z. individuen, die nu eens dood zijn en dan weer niet, of die niet behoorlijk dood zijn, die alleen maar doen alsof, maar daarbij toch nog zoveel effect sorteren, dat zij onder zekere voorwaarden tot het dodenrijk te rekenen zijn.

Het ligt voor de hand, dat dergelijke allerdubbelzinnigste constructies, die voortdurend aarzelen tussen het suggereren van feit en van symbool, van werkelijkheid en van bovenwerkelijkheid, aan deze poëzie een spankracht moeten mededelen, die er niet alleen het ultrapersoonlijk karakter van bepaalt, maar bovendien bepaalde hachelijkheden doet raden, die, niet de lezer, maar menselijkerwijs de dichter op den duur tureluurs kunnen maken. Waarschijnlijk is het enige, dat Vroman daar tot dusverre voor heeft bewaard, zijn sterk ontwikkelde humor, waarover hij op gelegen en ongelegen momenten beschikken kan, en die hij ook - gewichtig criterium - kan laten rusten. Maar soms raadt men zijn ongeduld, te moeten verkeren in deze middenpositie tussen het huiselijke en het ongehoorde, het normale van ons allemaal en het miraculeuze waar hijzelf nog tegenaan staat te kijken. Zeer zeker, de telkens in haar kernen geraakte taal ondergaat onmiddellijk een harmoniseringsproces, door een afvloeien der opgewekte spanningen, een verevening, waarvan dan het gedicht in zijn geheel de neerslag is. Ieder geslaagd gedicht is een oplossing, hoe dan ook. Maar Vroman behoort tot die dichters, die zich van hun gedichten ten scherpste pogen te onderscheiden, al was het maar omdat zij er zozeer één mee zijn, dat ieder gedicht, eenmaal voltooid, letterlijk hun dood betekent. Vgl. de aanhef van Regeneratie:

Ieder gedicht
dat ik schrijf
is het laatste,
is mijn dood.

Het hiermee gegeven dilemma wordt dan op een even originele als op den duur onbevredigende wijze opgelost door het reddend ingrijpen van de menselijke ijdelheid: de dichter wil ook wel eens gewaardeerd worden, en ten slotte wordt de ‘dood’ vergeten voor het ‘dodelijke vrezen’ voor de ontevredenheid van lezers van zijn poëzie; vgl. het onbetaalbare slot:

Om zich te bevredigen
staat daar dan
vlak achter de lezende

[p. 134]

 

een geheel volledige

 

dodelijk vrezende

 

Vroman.

Maar dit is geen remedie; en de zelfonteigening, ja zelfdestructie, die met de ontlading der creatieve spanningen hand in hand gaan, kunnen, zodra ‘het ik geprikkeld wordt van kortsluiting’ (uit Zelfportret 1954), zulke radicale vormen aannemen, dat er in het geheel geen ‘ik’ meer is om zich over lof te verheugen of blaam te vrezen. Ladingen zo sterk als hier de werkelijkheid moeten bedwingen, weergeven, uitdrukken, misvormen, tenderen naar de ontploffing, die hen voortaan door grondige verandering van het taalapparaat principieel onmogelijk maakt. Het is niet aan te nemen, dat op zijn gevestigde leeftijd Vroman zo iets nog te wachten staat; maar behalve zichzelf is hij ook een exponent in een historische ontwikkeling; en onder het gezichtspunt van een explosie en de gevolgen daarvan zou b.v. de huidige experimentele poëzie heel goed beschouwd kunnen worden. Het is hier niet de plaats om dit nader uit te werken en de verschillende vormen aan te wijzen, die een dergelijke ‘post-explosieve’ poëzie, waarin geen afzonderlijke kernen meer de spanning kunnen opvoeren, vernietigd als zij zijn door de catastrofe die hen trof, in concreto zal aannemen. Alleen dit: tegen alle verwachting in is deze poëzie veel normaler, in de zin van consequenter, dan die van een Vroman. Doordat woordsubstantie en woordverband zich niet meer functioneel van elkaar laten onderscheiden vallen werkelijkheid en bovenwerkelijkheid samen. In de experimentele gedichten siddert de explosie nog na, zij zijn geschreven ná de catastrofe, maar het actuele conflict kennen zij niet meer. Men herkent het verschil tussen ‘neurose’ en ‘psychose’, - of, om een iets vriendelijker vergelijking te bezigen, tussen het in bewust en onbewust verscheurde Ik en de in het onbewuste ondergedoken collectiviteit.

Vroman staat nog aan de vooravond van deze catastrofe, en waar enerzijds de ontploffing bij hem steeds in aantocht schijnt te zijn, daar doet hij anderzijds alles om haar te voorkomen. Intussen is dit niet alleen een gevaar dat hij ducht, maar ook een verleiding die hem niet met rust laat, en terecht. Immers, met deze ontploffing, dit uitgestoten woord, dat in zijn substantie alle verbindingslijnen kortdurend samenvat en tevens voorgoed opgeeft, zou op één ondeelbaar moment datgene kunnen geschieden waarvoor zijn vers tot dusverre behoedzaam de tijd heeft genomen: het verevenen der spanningen, het aan elkaar gelijk worden van

[p. 135]

taalnet en taalkern, van werkelijkheid en bovenwerkelijkheid, geschouwd in hun onuitsprekelijke totaliteit van alles wat voor de menselijke geest toegankelijk is en ontoegankelijk. Geen wonder dan, dat deze extreme mogelijkheid, gebannen nog uit zijn werkwijze, niet zelden in de inhoud der gedichten bespeurbaar is, en in zeker de helft ervan zakelijk aantoonbaar. Alles wat zweemt naar een crisis, die het hoogste oplevert tot de prijs der zelfvernietiging, spreekt bij uitstek tot zijn verbeelding. Zonder zijn humor en relativiteitsbesef zou hij de Kirillof van onze poëzie kunnen worden, - dezelfde Kirillof, die in een der vroege gedichten van Marsman al eens voorbij is geflitst, zonder te worden gegrepen.

Poëzie van de komende explosie dus, waarin alle grenzen worden opgeheven, en die zich op alles kan richten wat voor de dichter van wezenlijke waarde is: het leven, de liefde, het gezin, hijzelf, het eigen lichaam. Daar is b.v. dat merkwaardig zondvloedachtig accident in het voorlaatste gedicht, ietwat ironisch Verandering van Weer geheten. Het gaat regenen, het regent maar door, het huis wordt een schip, de kinderen juichen, - gezin en kosmos zijn één geworden; en deze eenheid wordt nadrukkelijk onderstreept als méér dan een dichterlijke vergelijking volgens verouderd unanimistisch recept, doordat de stem van de wind nauwelijks nog te onderscheiden is van het zingen van de huisvrouw. ‘Ja, ze zingt.’ Zo luidt de laatste regel, die ons tracht wijs te maken, dat het met deze cataclysme nog zo'n vaart niet loopt. Het is ook maar een spel met de explosie, niet de explosie zelf nog.

In Perspectief weer anders; hier zijn het de gesneuvelden in oorlogen en de overlevenden, die in explosief verband worden gebracht, met dien verstande dat de gestorvenen de eigenlijke levenden zijn, of althans de eigenlijke heersers, die de levenden dwingen om in het graf de tussenliggende ruimten op te vullen: een treffende allegorie, waarvan een uitvoeriger parafrase des te ongewenster is waar zij zich volledig en substantieel resumeert in enkele onvergetelijke wendingen zoals deze gruwelijke slotregels: ‘Ik voel me al ongesteld. Ik braak in een held.’ Analoge motieven zijn uitgewerkt in Ons Gezin, waarin de overleden vader 's nachts reuzegroot in het huis ligt, met zijn knevel in de schoot van de dichter, en ‘vanaf zijn kin op straat,’ om overdag weer te verdwijnen; en in de wonderlijke fantasmagorie De Goden, waarin de door de Goden nogal sadistisch behandelde Godinnen zich revancheren door zich op de wereld te laten vallen, zodat een straat b.v. met een dij of ‘Diana's bips’ wordt gevuld. Symboliek van de oorlog onder de auspiciën van een wraakgierig matriarchaat.

[p. 136]

Daar waar het woord bij machte blijkt de grenzen tussen dood en leven uit te wissen, - en dit is de zin van iedere explosie, verbaal of anderszins: het levende sterft, het dode wordt de ruimte in geslingerd tot kortstondig leven, - daar gebiedt het instinct van zelfbehoud om dit woord met gepast wantrouwen te bejegenen. Voor 's dichters overtuiging, dat een gedicht met de dood gelijkstaat, haalde ik hierboven reeds een bewijsplaats aan. Het veelverbreide genre ‘dichten over het dichten’, of ‘dichten over het gedicht’, dat in de moderne poëzie de eerwaardige poëtieken uit objectiever eeuwen is komen vervangen, is hier vertegenwoordigd met een nieuwe variant, die minder uit de luxe der zelfreflectie ontspruit dan uit de bittere noodzaak om het dagelijks gebruikte werktuig niet in de bezem van de toverleerling te zien veranderen. Waar Nijhoff het dichten wel eens bespiegelde uit gebrek aan een onderwerp, daar schijnt Vroman dit veeleer te doen, omdat hij voor zijn onderwerp bang is, - iets waarover hij des te minder hard gevallen behoeft te worden, waar hij, zoals wij zagen, werkelijk rondloopt met al dan niet in ernst beleden ideeën omtrent verbale ontsluitingsmogelijkheden door de dood, het sterven, het allereerste doodzijn. Niet in ernst misschien, in zover iedere dichter ook altijd nog een persoon met gezond verstand is; maar de preoccupatie met dit thema neemt in het met gedichten doorspekte korte prozastuk Kristallijne Fracties toch wel zeer overtuigende vormen aan. ‘Wellicht geeft het begraven lijf nog een zucht die niemand hoort; onder de indruk van het ontzaglijk gewicht der aarde, kreunt het een woordeloos woord, en de laatste gedachte, vrij van de drang tot verstaanbaarheid, komt onverwrongen naar buiten door de gesloten lippen.’

Kostelijk is in Twee Partijen weer zo'n tussengebied tussen dood en leven in kaart gebracht. Beide worden ‘verboden’, waarna men lid kan worden van een soort ‘derde weg’ van niet-levenden en niet-doden (of zowel-levenden-als-doden, dat hangt van de interpretatie af), een geval van verhinderde kortsluiting dus tussen de tegenstellingen. Deze derde partij heeft iets met ‘gesprek en spook’ uit te staan, dus weer met het woord, en met de geest, die hier niet zonder kunstmatigheid beveiligd worden voor de aan weerskanten dreigende catastrofe: het ‘belachelijke’ en het ‘gezag’, waarmee Vroman in de aanvang van het gedicht het leven resp. de dood in verband heeft gebracht. Weinig explosies zo vernietigend inderdaad als wanneer het belachelijke op het gezag wordt losgelaten; vandaar de bufferstaat van deze derde partij, die de ramp voorshands nog zal kunnen verhinderen.

Ten slotte stijgt de kunstmatigheid - kunstmatigheid van het onderwerp,

[p. 137]

wel te verstaan, niet van de verwoording - ten top in Mens, waarin de veiligheidsmaatregelen zich op het menselijk organisme zelf richten. Met veel verkleinwoorden en de grappigste wendingen wordt hier een robot, of robotje, ontworpen, dat in een vitrine mag staan om verder met rust gelaten te worden: een van die speels en spontaan tot stand gekomen Vromanniaanse symbolen van de voorzorgen om het bedreigde menselijke leven voortgang te doen hebben.

God behoede de mens
en geve hem een zoen:
er is verder niets met hem te doen.
Streel zijn zoete pens,
want mens is een zachte machine,
een ingewikkeld liefje.
Verzilver zijn statiefje,
leidt hem in een vitrine,
doe bij hem een lichtje aan.

Loop zachtjes om hem heen en
ga elders om hem wenen,
maar laat hem staan.