De Gids. Jaargang 120

[p. 297]

A.M. Hammacher
De relatie van Jacob van Campen tot de gemeenschap van zijn tijd^*

Zoals tijdens het leven van Jacob van Campen zijn optreden en zijn werkzaamheid lof en wrevel wekten, zoals zijn persoonlijkheid, gezocht om haar onmiskenbare gaven, tegelijk ondergraven, bestreden en aangetast werd, zo verging het de naklank van naam en roem in de drie eeuwen die volgden: geen geslacht ontkwam er aan zich zonder terughouding, zonder wrevelige kritiek over Van Campen, de 17e eeuwse schilder en bouwmeester, uit te spreken.

Ook nu, drie eeuwen na de 13de september 1657, de dag waarop hij stierf niet ver van hier, in zijn landhuis aan de rand van Amersfoort, ‘Randenbroek’, in het bezit van de heerlijke rechten door erfenis van moederszijde, is in onze beschaving de nationale critische reserve tegenover de betekenis van zijn nog altijd ietwat vaag gebleven, maar onontkoombare figuur nauwelijks overwonnen.

Die vaagheid blijft, zolang over zijn persoon niet meer gegevens bekend worden dan de schaarse, waar zijn biograaf Weisman in deze eeuw over beschikte en waar wel iets, maar toch niet voldoende, aan toegevoegd werd. Onduidelijk blijven ook de verhoudingen tot degenen met wie hij moest samenwerken. Over zijn Italiaanse reis bestaan alleen maar veronderstellingen, maar geen feitelijke gegevens, anecdotes zelfs over een ontmoeting met een Italiaanse waarzegster, die hem uit de hand lezende voorspelde, als schilder te zijn gekomen, als bouwmeester te zullen terugkeren.

Hij wordt betrokken in tal van stadhouderlijke, prinselijke ondernemingen van architectonische aard, maar een scherp omlijnde positie had hij daarbij nooit. Hij was noch de architect van het hof van Frederik Hen-

* Rede uitgesproken bij de op initiatief van de burgemeester van Amersfoort gehouden herdenking in de Jacobskerk, 13 september 1957.

[p. 298]

drik en Amalia van Solms, noch de stadsarchitect van Amsterdam. Ook daar ontbreekt dus, maatschappelijk gezien, de duidelijk omlijnde functie. Zijn onafhankelijkheid naar de geest en naar de materie zal groot zijn geweest.

De vaagheid blijft: hij krijgt de opdracht plannen te ontwerpen voor het raadhuis te Amsterdam, maar nog vóór de feestelijke viering, niet der voltooiing maar van het in gebruik nemen (in 1655), is Van Campen verdwenen. Onenigheid zegt men, maar niemand weet de ware grond voor zijn retraite op ‘Randenbroek’, waar hij drie jaar later als eenzaam vrijgezel stierf. Als schilder was hij beroemd in zijn tijd, maar de moeite om enig inzicht te krijgen in zijn oeuvre, waartoe van Gelder, Swillens en de Engelse kunsthistorica Kay Fremantle recente pogingen deden, brachten ons wel van het negatieve oordeel van vroeger tot een positiever uitzicht, maar waarlijk inzicht in zijn oeuvre is er nog niet.

De secretaris en raadgever van Frederik Hendrik, Constantijn Huygens, prijst Van Campen, die zich in humanistische kringen bewoog. Hij behoorde door afkomst en geest kennelijk tot een elite, die tussen hof en burgerij de overgang vormde. Maar dezelfde Huygens is later wrevelig over Van Campen. De kunstenaars, die naar zijn schetsontwerpen de schilderingen voor de Oranjezaal in het Huis ten Bosch moeten uitvoeren, klagen over de onduidelijkheid van zijn tekeningen of, gelijk Jordaens, wensen er zich niet al te zeer aan te houden.

Maar Huygens noemt hem een ‘ongemakkelijken man’, ‘un fascheux homme à gouverner’. Nu is ongemakkelijkheid vaak niet anders dan het gevolg van anderer gemakkelijkheid. Het kan in ieder geval duiden op een kwaliteit van dit onafhankelijke karakter. Dat hij te veel wijn dronk, het kan soms een ongemak zijn geweest, dat in ieder geval niet helpt om de betrekkelijke vaagheid op te klaren. Vermoedelijk was hij een epicurist.

Een schrijver en een schilder geven echter positiever beeld.

Hoe zag hij er uit? Frans Hals kan schuldig zijn aan het verder via Jan Lievens verspreide portret van de grote man.

Het type met de scheve hoed, de wat wilde snor, de brede, zinnelijke mond, krachtige, enigszins ongelijk gerichte ogen met zwervende blik, veel rimpels en een forse neus, doen hem kennen als een moedige, vrije persoonlijkheid in wie een visie verborgen kan zijn.

Er is iets ruigs in deze figuur, weinig hoofs en zeker niets van een dipomaat. Zou hij Rubens gekend hebben, dan moet er afstand tussen beid en zijn geweest, maar niet zoveel als ten aanzien van Jordaens het geval was.

[p. 299]

Ook de letterkunde poogde zijn gestalte vast te leggen. Jonkheer Everard Meyster, die in een spel ter verdediging van de ondergraven roem van Van Campen geschreven, de schimmen van grote kunstenaars als ‘Michelangelo, Rafaël, Heemskerck, Vitruvius, Schamotsi, Holbein en Apel enz.’ hun oordeel laat zeggen over het Amsterdamse raadhuis en zijn schepper, beschrijft hem als volgt:

‘Syn leest is mannelijk, niet moy, heeft een Ylysses geest,
Die levend in hem swiert, niet min door geestigheden. Uitmuntend in alles,
als braef door deftigheden. Eneas swiert in hem van schouwdren en van borst,
Ja schier van gang en tred (soock het seggen dorst) Uw Godheyt zeer gelijk.’

Rekening houdende met de barokke overdrijving, staat nu niet vaag meer, maar mannelijk, trots en vrij, een begaafde voor ons; een verbeeldingrijke, uitzonderlijke, zelfs avontuurlijke geest, type van de 17e eeuwse kunstenaar, die zich heeft losgemaakt uit het verband van het middeleeuwse ambacht en gilde. De kunstenaar zonder omschreven functie, raadgever slechts, bemiddelaar, gezocht om zijn relaties en zijn kundigheden, gevreesd om zijn ongemakkelijkheid en vogelvrij zodra laster en intriges van de kleine middelmatigen, die altijd welomschreven functies innemen, hem bij zijn opdrachtgevers ondergraven. Aangetast zelfs in zijn auteurschap, dat nu de oude veiligheid en zekerheid van het middeleeuwse beschermde handwerk mist.

Als zijn opdrachtgevers hem loslaten valt hij niet, als Rembrandt, terug in schemertoestanden en kwellingen van misère, maar hij blijft de voorname burger, die op zijn landgoed een verzorgd einde vindt.

Het is die laatste jaren stil geworden om hem heen en het is zijn zuster, die als hij sterft hem in de kerk te Amersfoort laat begraven en ook een epitaaf laat beitelen door de hem genegen Rombout Verhulst. Maar niemand minder dan Constantijn Huygens en Vondel vergeten toch krakeel, laster en strijd, om het genie te eren.

Het zoeken naar de oorzaken voor de gang van zaken bij de bouw van het Amsterdamse Raadhuis en naar andere duister gebleven kanten van Van Campen's werkzaamheid blijft nodig om factisch de draagwijdte van zijn scheppingskracht op te helderen. Maar voor een belangrijk deel zal de diepere grond van het merkwaardig clair-obscuur om Jacob van

[p. 300]

Campen toch gezocht moeten worden in de verhouding van zijn kunstenaarschap tot zijn tijd in dit land. Het is tot op zekere hoogte een kunsthistorische, maar niet minder een cultuur-historische en sociale vraag. Veel zal teruggebracht moeten worden tot die eigenaardige grote spanningen in de tijd zelf.

Wat de kunst betrof citeert^*) de directeur der Rijksacademie, der Kinderen, een proces, dat in 1517 te Antwerpen moet zijn gevoerd over gildebepalingen. Alleen zij die tot het gilde der steenhouwers behoorden, mochten als architect optreden.

Hendrick de Keyser, in ons land de grote meester van beeldhouwen en bouwen van de late 16e en vroege 17e eeuw, voldeed aan die eis en zijn zoon Pieter de Keyser ook nog, doch deze was van te klein formaat om, in zijn functie van bouwmeester voor Amsterdam, de grote nieuwe droom van een stadhuis aan te kunnen. Bij het genoemde Antwerpse geschil waren het timmerlieden en metselaars, die ter verdediging van goudsmeden en schilders die gebouwen hadden ontworpen, van de architectuur zeiden, dat het ‘een conste is op haar selven’.

Lang werkt echter de oude gotische opvatting nog na in de tijd^**). Het besef, dat op het edel handwerk een grote bouwkunst was gegrond geweest, maar dat ook een grote bouwkunst gestalte kon krijgen langs de wegen van de denkende en ziende geest, drong maar langzaam door. Theoretische kennis werd ten slotte voldoende geacht; theoretische kennis behoorde echter tevens bij een ander type mens. De geniale mens, die in een wereld van onderzoek naar aardse en hemelse verschijnselen de plaats en vorm van de aarde in het heelal gewaar begint te worden, rangschikt ook de levenswaarden anders, gaat zich ruimtelijk anders gedragen en maakt de ruimte zichtbaar met andere gedachten en gevoelens. Want ruimte als begrip krijgt in de 16de en 17de eeuw een humanistischer grond. Niet ineens, niet overal.

Een symptoom van deze opvatting was hier het feit, dat voortaan een kunstschilder, tegen vroegere gildebepalingen en tegen het gebruik in, ook en vooral een bouwmeester kon zijn.

En ziet, hoe na Pieter de Keyser, die formeel nog beantwoorden kon het oude gebruik van het hecht verband tussen steenhouwer en bouwer,

*) ‘Langs den Ouden weg in nieuwe Landen’ blz. 34/35 De Gids 1914.

**) Vermoedelijk doelt Huygens daarop als hij van Van Campen zegt: ‘Vant blinde Nederlands mis-bouwende gezicht, De mile Gotsche schell te hebben afgelicht.’ Hij is als overdreven aangemerkt, door hen, die de spanning in de tijd zelf niet zagen tussen de oude traditie van het bouwen en de nieuwe leiding van het bouwen.

[p. 301]

Jacob van Campen, een schilder, voor het grootste bouwproject werd geroepen, dat hier in de Nederlanden ooit gegeven was. Een niet gering deel van de haat en nijd die om hem heen opkwam wordt gemotiveerd door het feit, dat de kleine behoudende meesters het niet zetten konden, dat iemand, die zelf niet goed architectonisch tekenen kon, een bouwplan ontwierp. Daar ligt, sociologisch gezien, een bron van het verzet tegen Van Campen. Hij kon bouwkundig niet goed tekenen, en die het wel konden, de uitvoerders, mochten niet ontwerpen. En als zij uit soms moeilijk leesbare schetsen iets leesbaars te voorschijn brachten, voelden zij zij zich op den duur toch de eigenlijke auteurs.

Zo ontstaan - en hoe actueel klinkt ons dit in andere verhoudingen in de oren - de ruzies over het auteurschap. Geen tijd zal deze vraag ooit geheel oplossen, want het probleem is niet alleen een persoonlijk probleem maar in wezen een tijdsprobleem en de strijd rondom Van Campen een strijd van de tijdgeest. De breuk tussen hoofd en hand, zoals een vorige generatie dat simplistisch maar beeldend noemde, is de strijd tussen de echte ‘makers’, die al makende zich ook de bedenkers en de ontwerpers wisten, en degenen, die niets maken maar die wat zij zien en bedenken anderen laten doen. En Van Campen behoorde door en door tot het nieuwe, in niets meer behoudende type, dat de gemiddelde Hollandse burgergeest in zijn laat middeleeuwse conservatisme en realisme niet zo na stond. De revolte van ons volk tegen het Spaanse gezag was de revolte van degenen, die de oude, onafhankelijke positie van zelf doen en zelf maken, niet werken voor een grotere gemeenschapsvorm maar voor zich en zijn familie, niet centraliseren maar vrij blijven in eigen kring, wilden behouden. Deze behoudende burgerzin hield in werkelijkheid ook de kunst, zoals de burgers die liefhadden, vrijwel buiten de grote stroming der klassieke en barokke vernieuwing. Met nadruk zeg ik, de kunst zoals de boeren en de burgers die hier liefhadden of althans voor niet te veel geld kochten. Want meer aansluitend op de Zuidelijke Nederlanden met zijn tegengestelde cultuurontwikkeling, was het gezag van het hof, dat hier geen koningschap kende en slechts een betrekkelijk centraliserend karakter had en het gezag van de regerende burgerij. Deze hofkringen en het patriciaat van de kleine groep regerende burgers waren op kunstgebied de nieuwere geest meer nabij dan de op de realisatie van het dagelijkse doen gebaseerde kunst die hier qualitatief het hoogste bereikte.

In de lagen van de kleinere artisten en uitvoerders heeft de inbreuk op de oude basis van het bouwen, door de keuze van Van Campen gemaakt,

[p. 302]

en nog wel gesteund door een niet overal geliefde elite, veel kwaad bloed gezet.

Het is merkwaardig om tegen deze achtergrond te zien hoe nog tot in het oordeel van de late 19de eeuw en de vroege 20ste over Van Campen en zijn schepping deze geest heeft doorgewerkt.

Kunstenaars en kunsthistorische schrijvers van de generatie der Tachtigers in de 19de eeuw, maar ook lateren, delen nooit ten volle Vondel's uitbundige lof over ‘'s Werelds achtste wonder’, dat de schepping van het Amsterdamse raadhuis door Jacob van Campen voor zijn verdedigers en bewonderaars betekende. De tegenzin gold vooral het internationale karakter van de kunst die Van Campen vertegenwoordigde en die zich in het Amsterdamse stadhuis het duidelijkst openbaart, zonder dat de critici zich goed of voldoende rekenschap gaven van de toch nationale gestalte die hier een uitheemse stijl aannam. Evenzeer scheef en ten onrechte vereenvoudigd was de poging van Vermeulen (blz. 201 van diens Handboek) om aan de 17de eeuw toe te schrijven een ondergeschikt belang van de vraag naar de persoonlijkheid van de ontwerper, een onderzoek zinloos te achten, omdat de tijd zelf die niet verlangde.

Hoor wat Frans Coenen opmerkt^*. Hij is de scherpe letterkundige, ironisch-critisch, met een schijnbaar nuchtere of ietwat zure opmerkingsgave, maar daarbij vertrouwd als geen ander met Amsterdam. Coenen moet niet veel hebben van het bewonderde Raadhuis. Het staat ‘buiten en naast de ontwikkeling der Hollandse renaissance, gelijk die in de 16de eeuw begonnen en in de 17de eeuw voortgezet was, als een schilderachtige architectuur, die rekening hield zowel met het weke grijs der luchten, als met de beperktheid van de grond en de bedaarde knusheid der Hollandse steden.

Hij vond het een Italiaans paleis, van Arno of Tiber naar de Dam overgeplaatst, een weinig te hoog, te indrukwekkend, te koud voor de gemoedelijke omgeving, de kleinburgerlijke stad, waarin het staan moest. Hij ziet de scheiding tussen regentendom en het mindere volk en het pralend positie nemen tegenover Oranje.

Een schrijver-kunstenaar van geheel andere vorming en herkomst dan Frans Coenen was de directeur der Rijksacademie van Beeldende Kunsten A.J. der Kinderen. Deze zocht de grotere cultuurtijden, de monumentale stijl, de eenheid. Dit had niets te maken met die kleine burgerij, die Coenen als wezenlijk Hollands liefhad, ironisch liefhad, tegen de grootdoenerij in. Maar ook Der Kinderen moest eigenlijk niets van Van

* Kunst en Maatschappij - in Nederland door de Eeuwen heen - 2j. Elsevier, Amsterdam.

[p. 303]

Campen hebben. Met de hem eigen scherpe hoffelijkheid merkt hij op, dat een man, die we als schilder ‘ongeveer niet kennen’, Jacob van Campen, toch op zijn portret kunstschilder werd genoemd. Denk het u in, dat nu aan een kunstschilder de bouw van een zo representatief monument als het Amsterdamse Raadhuis werd opgedragen. Der Kinderen zegt het behoorlijker en verdrietiger: ‘De Bouwkunst (met een grote B) was de mindere in de bouw (met een kleine b) geworden, en met haar zo menige kunst, die in en door de bouwkunst leven moet.’

De kentering in de waardering komt later, als, zelfs in onze zo moeizaam daarop reagerende esthetische gevoeligheid, het begrip voor het manierisme en de barok levendiger en sterker wordt.

Het is de grote verdienste van A.J. Weisman geweest, dat hij met onmiskenbare warmte en uitvoerige studie poogde recht te doen aan de grootheid van Jacob van Campen. De weinige gegevens over zijn leven toetste hij en wat er over is van zijn architectuur, beoordeelde hij naar de kennis die men aan het begin van onze eeuw van de barok in onze beschaving had. Hij zocht wellicht te veel Palladio in Van Campen, maar zijn grootheid heeft hij, na lange tijd, weer sterk ondergaan. Wij raken hier de kern van de zekerheden en onzekerheden over Jacob van Campen. Zo ooit de gegevens over zijn leven nog eens aanvulling vinden, zullen deze misschien zijn figuur markanter en in onderdelen levender doen worden, maar in werkelijkheid zal men toch bovenal behoefte hebben aan een duidelijker en tegelijk subtieler cultuurhistorisch en sociologisch beeld van de gecompliceerde tijd van Van Campen.

Het is ons nu toch duidelijk geworden, dat het aan het einde der 19de en het begin der 20ste eeuw hier kennelijk ontbroken heeft, niet aan esthetisch inzicht, maar aan een voldoende gedifferentieerd cultuurhistorisch begrip om de allegorische betekenis van het Amsterdamse Raadhuis voor het leven dier gemeenschap te zien. Het allegorische karakter daarvan hing samen met de sociale opvatting van de functie van het gebouw. Door deze ongedifferentieerde kennis kwam ook Van Campen te kort. Men heeft vroeger vooral met een impressionistische maatstaf gemeten. Men wenste Holland ook ruimtelijk te meten en te genieten naar de atmosferische en picturale menselijke kant, naar de bekoring der gevelarchitectuur en de intimiteit van het wonen. En niemand die hierin niet de warme, innige en enigszins gesloten aard van de levenswijze hier herkennen zal. De reactie hierop, de monumentale beweging, aanvankelijk door Berlage gedragen, had echter te kampen met een onderwaardering van het begrip ‘renaissance’, dat te pas en te onpas werd

[p. 304]

gebruikt om te laken hetgeen na de middeleeuwen was ontstaan. Onderscheid tussen renaissance, manierisme en barok kon nog niet gemaakt worden. Met het algemene begrip ‘renaissance’ werd een levenshouding afgekeurd.

In een studie over Rubens in de Noordelijke Nederlanden raakt J.G. van Gelder het probleem indirect aan door onze relatie tot Rubens te onderzoeken. ‘Rubens’ was een program. De tegenstelling in cultuur tussen Noord en Zuid was niet zo eenvoudig. Met Rubens tegenover Rembrandt, Katholicisme tegenover Protestantisme te plaatsen waren we er niet. Het donker van Rembrandt was niet alleen het donker van een individu, maar het was een tijd en een milieu, die wantrouwend toelieten, dat psychisch donker als een waarde verscheen.

Ook Rubens in zijn barok behoort tot een milieu, dat pas dimensie krijgt door zijn in het Zuiden voluit aanvaarde verschijning en in het Noorden beperkte toegelaten waardering. Van Gelder vestigde er terecht de aandacht op, dat de hofkringen hier wel degelijk Rubens in zijn kunstenaarschap bewonderden. Huygens onderhield betrekkingen met hem. De prins en soms een vermogend koopman kochten Rubens. Als diplomaat was hij echter voor het Noorden onaanvaardbaar geworden. Hij kon hier nauwelijks verschijnen. Maar dat betekende niet, dat de wereld die zijn kunst meebracht niet bij kleine maar belangrijke kringen aansloeg. Van Gelder constateert dat daarna de belangstelling voor Rubens geleidelijk toeneemt, doch dan weer afneemt en in de 19de eeuw zelfs wetenschappelijk hier vrijwel verdwenen is.

En ook hij zoekt naar sociologische en misschien politieke gronden. Wij houden in ieder geval Rubens niet vast als een begeerd en hooggeschat bezit; wij laten hem los. Het probleem kan men uitgebreider en tegelijk concreter stellen door de ruimtelijke expressie-mogelijkheden van de Vlaamse en van de Palladiaanse barok hier na te gaan. Een merkwaardig voorbeeld van de tamelijk ingewikkelde verhoudingen op dit punt leverde de opdracht om de Oranjezaal van het Huis ten Bosch te versieren, die de weduwe van Frederik Hendrik, Amalia van Solms, tot een verheven uitdrukking van 's prinsen voorbeeldig leven van geboorte tot dood wilde maken. Daarin kwam tot uiting de relatie met een verwante geest in Frankrijk waar Maria de Medici Rubens de grote opdracht had gegeven voor het paleis van het Luxembourg.

Het is duidelijk, dat men hier in ieder geval iets van de Vlaamse barok wilde, door schilders te Brussel en Antwerpen te zoeken. Die keuze kwam niet alleen van Van Campen. Huygens bemoeide er zich intensief mede.

[p. 305]

Hij was zelf te Antwerpen en niet Van Campen, hij gaf de opdrachten, uit naam van de Oranje's, met de schetsen van Van Campen aan de schilders. De schilders bleken niet rechtstreeks met Van Campen, zoals men zou verwachten, maar met de opdrachtgever Huygens erover te corresponderen.

Jordaens bij voorbeeld probeert met veel omhaal van woorden aan Huygens uit te leggen, dat hij het beter zou kunnen verantwoorden als hij ‘niet en sal te veel gebonden staan onder eens anders dienstbaerheydt, welck soude syn gebonden te syn al te veel aen de schetse van des Heeren van Campen’. Hij stelt wijzigingen voor. Een wil ik u niet onthouden. Van Campen had Frederik Hendrik in de zegewagen ‘half en diep in de wagen’ geschetst, dus met een zekere terughouding voor te nadrukkelijke accenten en uitbundigheid. Jordaens echter wil de prins ‘als een Cesar oft Alexander, hooch boven uit’. Ook verzet hij zich tegen een herhaald uitbeelden van de Dood. In al deze voorstellen, die nooit rechtstreeks tussen Jordaens en Van Campen worden afgedaan, strijdt de Vlaamse zinnelijke uitbundigheid met een duidelijke neiging om de accenten te verminderen, vasthoudend te zijn ten opzichte van eigen denkbeelden, gereserveerder te zijn dan de Antwerpse of beter de Jordaense overdaad.

Hier bespeuren we nu de invloed van Van Campen's karakter. De Vlaamse barok nam men niet klakkeloos aan noch over. In dit verband verdient de vraag die eens door Van Luttervelt werd opgeworpen alle aandacht (blz. 180. Kunstgeschiedenis der Nederlanden deel IV, 1956). Hij constateert dat ± 1690, dus 60 jaar nadat in het noorden de Palladiaanse barok was opgekomen om tegen het einde weer af te nemen, een Zuidnederlands Palladiaans-klassicisme onder invloed van het noorden, ontstaat.

Bij Van Campen kunnen we het omgekeerde constateren. Hij remt een Vlaamse invloed. Hij houdt terug waar losser en vrijer beweging zich wilde uitvieren.

Het resultaat in de Oranjezaal is geweest, dat de apotheose van 's prinsen leven door Jordaens geschilderd, de ruimte wel het sterkst beïnvloed heeft, doch zonder dat de zaal daardoor aan evenwicht verloor. De bewegelijkheid van de schildering moge altijd wat geforceerd lijken, toch tast deze de zaal niet aan. De kleurigheid doet de wand vibreren, de illusie van diepte is niettemin gering; er is een beheersing die brutaliteit onder druk zet. De ruimte heeft een stem gekregen, die wonderlijk genoeg in de structuur van het geheel is opgenomen. Hier ligt niet onmiddel-

[p. 306]

lijk zichtbaar, noch tastbaar, maar voelbaar in de handhaving der architectonische werking, de waarde van Van Campen. Hier maakt zich door hem ook Hollandse geest herkenbaar. Het geheel is tamelijk statisch gebleven, de weeldezin getemperd. Hij bleef, wat hij altijd was geweest: de man die ondanks zijn moeilijk karakter onontbeerlijk werd geacht om een centraal te leiden werk tot stand te brengen waarin kunstenaars van een bepaalde opvatting moesten samenwerken. Hij blijft tevens voor hen min of meer de onzichtbare. Als Amsterdam hem wenst voor de raadhuisbouw, is het wederom in het verborgene aanvankelijk. Door Van Campen te kiezen had de koopmansadel ook zichzelf gekenmerkt. Ze had het verlangen uitgedrukt naar een grote stijl. Behalve het nut van een bestuursgebouw bleek ze ook het nut te kennen van de positie, die het bestuur in breder verband innam. Daarmee kwam de sociale afmeting van het gebouw aan de orde. Niet de eigenlijke bourgeoisie, maar een elite kwam daarbij aan het woord, die een Palladiaans-classicisme kon begrijpen en als consequentie daarmede in overeenstemming kwam met de richting die Huygens en diens kring voorstond.

Hij wist wat boven ‘gelijkenis’ waarde had in de kunst en het was juist de ‘gelijkenis’ in de Hollandse bourgeoisie-kunst die haar deed wortelen in die bourgeoisie.

Wij herinneren er aan, dat Rembrandt de historieschildering wel had beoefend, maar er zich toch van afkeerde, zoals hij zich in Leiden in het Italiaans geïnfecteerde milieu van Jacob van Swanenburg niet liet verleiden tot de Italiaanse modereis (v. Gelder, Rembrandt's vroegste ontwikkeling, blz. 276-77, Historisch jaarboek 1953).

Voor Van Campen echter was het anders. Hij lag dus wel in de lijn van hen, die niet een bijbelse maar eerder een mythologische voorstelling zochten, eerder een allegorie dan een realiteitsverbeelding. Het was logisch dat zij niet in de geest van een interieure barok van een Rembrandt, maar in de geest van de meer sociaal gericht barok van een Van Campen zochten.

Van Campen en Rembrandt hebben echter - zij het op andere wijze - in hun lot de gevolgen moeten voelen van het feit, dat de kunstrichting die zij voorstonden, wederom naar twee zijden, toch hoofdzakelijk putte uit hetgeen ‘boven de gelijkenis’ waarde had. In beide gevallen was de band tot een elite toch te zwak om bij stoornissen hen sociaal te behoeden voor een val.

Wat heeft Van Campen nu in het 17de eeuwse Amsterdam ruimtelijk zichtbaar en tastbaar gemaakt? Amsterdam is hier niet meer de schilder-

[p. 307]

achtige ruimte, zoals die zichtbaar werd in de smalle straten en grachten. Het systeem van huizenwanden, mooi afgewogen in verhoudingen, waarborgde de mens een goede achtergrond en beschutting voor zijn doen en laten. Hij was er zichzelf, het licht getemperd en de uitzichten en vergezichten beperkt. In de hoge Burgerzaal van Van Campen, waarin een lichte grijzige en witte toon overheerst, kreeg de Amsterdamse burger een andere dimensie. Hij wordt ontheven aan die innige, picturale schemer van zijn stad. Hij wordt in die stoutmoedige nieuwe ruimte klein, maar niet zo klein, dat zijn gestalte erin verloren of vernietigd wordt. Er is een andere schaal dan die de straten en de grachten bepaalden. Hij betreedt een vloer, die niet het stadsplein maar het heelal en de twee helften van de aardbol in geometrische en symbolische figuratie draagt. Hij ziet Atlas die de wereld torst. Het gewestelijke en locale gaat hier op in een open wijde wereld. De vaart der schepen van buiten Europa vindt zijn weg naar Amsterdam; hier wordt recht gesproken en recht gedaan. De beeldhouwers zullen het verbeelden. De architectuur zal het alles krachtig dragen. Ze is hier niet, als in het zuiden, de meeslepende, soms hartstochtelijke soms speelse beweging voor de andere kunsten, niet gestuwd door een metafysische kracht, die een machtig elan kon ontwikkelen. Ze is ruimtelijk gezien de hecht en evenwichtig opgetrokken klare vorm, die een orgaan schept voor de stedelijke gemeenschap, een orgaan, dat de stad met de wereld verbindt.

De burgerzaal in het bijzonder drukt het verbonden zijn met de opengegane wereld uit, met de wereldzeeën, met het goederen- en geldverkeer. Men vergete niet dat de ontdekking van een aardbol, van een wereld buiten Europa, van een roterende aardbol, die een centrale positie had afgestaan aan de zon, de ontdekking van het heelal, dat de metende menselijke geest tot wetmatigheid ging herleiden, nog een grote emotionele en op de verbeelding werkende waarde had.

Het was dus waarlijk niet alleen burgertrots en roemzucht, die Amsterdamse regenten in Van Campen wakker maakten en tot vorm wilden doen worden.

In Van Campen leefde op kunstenaarswijze het besef van die universele orde en in zijn ruimte-conceptie verbond hij de stad met die omvattende orde. Dit was zijn grote daad, die daarmede aan de esthetisch-architectonische vorm, de sociale functie van die vorm gaf.

De 17de eeuwse filosofie, zoals die ook en soms in het bijzonder in de Nederlanden zich kon ontwikkelen, was van die grootse ordenende gedachte doortrokken.

[p. 308]

Niet de macht van het autoritaire, heersende individu deed zich kennen in de nieuwe wereldruimte, maar de macht van een sterk gezag, dat er was ter wille van die gemeenschap en gegrond op redelijk inzicht in de zwakte van het individu en in de kracht van een samenleving.

De afstand die het gebouw van Van Campen nog altijd schept tot zijn omgeving, heeft kwaliteit, architectonisch en geestelijk. Geen eeuw slaagde er tot nu toe in architectonisch de waardige tegenspelers of medespelers te vinden, die het plein waarlijk gestalte konden geven. Pas door de plaatsing in 1956 van het monument der bevrijding heeft het plein tenminste stedebouwkundig in aanzien gewonnen.

De distantie, die het gebouw ook geestelijk wekt, heeft natuurlijk te maken gehad met de afstand die onwillekeurig was gegroeid tussen het regentenpatriciaat, zoals het zich had ontwikkeld en de kleine burgerij. Maar die afstand had in de ruimtelijke uitdrukkingsvorm naar buiten een statigheid en een reserve, die niet de uitdrukking wilden zijn van een zich verheffen, maar die het logische gevolg waren van het besef tot een omvattende orde te behoren, waar de stad een deel van was.

Behoorde tot die gedachtesfeer ten slotte ook niet het werk van Hugo de Groot, die de willekeur in de onderlinge relatie der volkeren verving door een hogere wetmatigheid. Zijn gedachte gaf in de internationale ruimte een regeling der verhoudingen aan, die van een verwante harmonie en zekerheid, van een open geest getuigde, verwant aan het architectonisch begrip, dat uitgaande van het kleiner gegeven van een Amsterdams bestuur, door middel van Van Campen en zijn medewerkers steeg tot het plan van het groter gegeven: het verbonden zijn met een wereldorde.