De Gids. Jaargang 120

[p. 55]

S. Vestdijk
Poëziekroniek

Triomf der kunstmatigheid

Door twee gedichten van Ida Gerhardt uit verschillende perioden, gewijd aan nauw aan elkaar verwante onderwerpen, tegenover elkaar te stellen bespaart men zich een breedvoerig betoog met betrekking tot een ontwikkeling, die 15 jaar in beslag heeft genomen. Uit Het levend Monogram schrijf ik Thracisch II over, uit de bundel Kosmos van 1940 de eerste twee strofen van De Fluit, dat er twaalf telt.

De aanhef van de ebben fluit:
en zie! de trotse golveranden
kantelen, brekend op de stranden,
alreeds den machtigen maatgang uit.

Het lied, dat jubelend modeleert:
Aanzie!: de witte vogelen komen
en schrijven over het kruivend stromen
de frasen, die de fluit schakeert.

ik ken op aarde geen geluid
zoo zuiverend als van de fluit,
een open landschap brengt het mij
jong in de tinten groen nabij,
-schaduw en licht gaan in en uit,-

[p. 56]

 

Is het de oorsprong van het hout

 

dat in zich nog besloten houdt

 

de boom, gevormd in ring na ring,

 

het loover in zijn fluistering,

 

het ruischen dat zich wijd ontvouwt?

Minder naar mentaliteit en gevoelshouding dan naar vormgeving en stijl doen zich tusschen deze twee gedichten kenmerkende verschillen voor, die zich voor het meerendeel aansluiten bij het verschil in omvang. Stijgende concentratie, - het verwondert ons niet bij een dichteres, die 15 jaar ouder geworden is, een feit, dat haarzelf ook in alledaagsche zin niet verborgen is gebleven, getuige de toespeling op haar ‘grijsheid’ ergens in de grootscheepsche afrekening met de moederfiguur, waarmee de nieuwe bundel opent. Maar concentratie wordt niet afgemeten aan het aantal regels alleen, en het mag dan waar zijn, dat in Het levend Monogram alle verzen korter, en vaak veel korter zijn dan het vroegere gemiddelde, van beslissender beteekenis is de toegenomen gedrongenheid in stilistisch opzicht, het kort aangebondene, het laconieke van de toon, het samenvattende van de visie. In dit verband vraagt om aandacht de rustig betoogende stijl in het oudere gedicht, waarmee een regelmatige, natuurlijke uitgebalanceerde zinsbouw hand in hand gaat, daar waar in Thracisch II de voorkeur is gegeven aan de ellips: ‘De aanhef van de ebben fluit’ (niet: ‘De ebben fluit heft aan’ of ‘heft haar lied aan’), onmiddellijk gevolgd door de kosmische weerklank van deze aanhef: de vereenzelviging van de fluittonen met het breken der golven, in de tweede strofe aangevuld met het verschijnen der vogels, die de ‘frasen’ schrijven, die zij van de fluit hebben opgevangen, of die zij zelf zijn, of die zij de fluit voordoen, want de identificatie is hier zoo volledig, dat men de volgorde even goed kan omkeeren. In het langere gedicht doet dit alles zich veel aarzelender voor, omzichtiger, indirecter, conventioneeler. Van een vereenzelviging is eigenlijk niet eens sprake: de klanken van de fluit brengen het landschap alleen maar ‘nabij’. In de 6e strofe staat dan: ‘Een heuvelland komt in het licht,’ dat is dan weer het ‘open landschap’ van het begin, dat blijkbaar nog niet voldoende ‘nabij’ is gebracht, maar na 28 regels nog steeds aan het ‘komen’ is. Dit is niet bedoeld als negatieve critiek. Maar men ziet hoe moeilijk de fluit het heeft om het beoogde landschap naderbij te tooveren, daar waar in het latere gedicht van zulk een tooverij niet eens meer gesproken kan worden, zoo plotseling en vanzelfsprekend voltrekt zij zich.

[p. 57]

Als tweede punt noem ik de bijzondere omweg, die de dichteres zich gekozen heeft om na vier strofen opnieuw bij het landschap terecht te komen. Zij laat dit landschap in de tweede strofe aan zijn lot over, en wendt zich tot de fluit zelf, zich afvragende, of de evocatieve macht dezer muziek soms moet worden toegeschreven aan de ‘oorsprong van het hout’, de boom, waaruit de fluit gesneden is, en die als verwant wordt gevoeld aan het aanschouwde of alsnog te aanschouwen landschap, waarin, naar later blijken zal, ook boomen hun plaats vinden. Deze interpretatie staat niet vast; er is een andere opvatting mogelijk: betrekken wij het lidwoord ‘het’ op ‘het geluid’, dan wordt er alleen maar gezegd, dat het geluid de oorsprong is, of het wezen, van het hout, dat het latere instrument reeds in zich draagt. Ik voel meer voor de eerste verklaring, die minder gekunsteld is, maar de tweede is zeker niet indiscutabel. Deze weifeling, nog onderstreept door de vragende vorm, accentueert een raisonneerende omslachtigheid, die iets onmiskenbaar rhetorisch heeft, - de rhetoriek van de generatie van 1910, waarvan Ida Gerhardt als late representante kan worden aangemerkt, maar die zij in Het levend Monogram tamelijk resoluut de rug toegedraaid blijkt te hebben. In Thracisch II althans niets van deze ietwat breedsprakige toelichtingen, deze rhetorische vragen, deze nieuwsgierigheid naar hoe de ebbenhouten fluit het wel klaarspeelt golven en vogels in orkestrale dienst te nemen. De fluit is genoemd; hij komt er al niet meer op aan; ook het ‘landschap’ (het strand) komt er eigenlijk niet op aan; wat telt is enkel de éenwording, het eenzíjn, van kunst en natuur.

De niets ontziende verzakelijking, die hieruit spreekt en die een aanzienlijker gevoeligheid voor moderne poëzievoorbeelden verraadt dan de taalpantsering van 1910 de dichteres destijds veroorloofde, blijkt ten overvloede uit een onmiskenbare afneming der subjectiviteit. Explicite is de fluitspeler, en ook de dichter zelf, geheel afwezig. De Fluit evenwel begint met ‘ik’ en eindigt met ‘wij’ (voorlaatste regel), en dit is zoowel kenschetsend voor de breedvoerig betoogende wijsgeerigheid als voor het weinig gladde verloop van de identificatie tusschen instrument en natuur. Reeds in de eerste twee regels heeft de dichteres zich niet ontzien de fluitklank met andere geluiden te vergelijken, met àlle geluiden, dat wil zeggen ze heeft heelemaal niets vergeleken, ze heeft gezègd, dat ze het deed, ze heeft, het eigen ‘ik’ met zijn philosofische behoeften op de voorgrond stellend, haar gedicht met een rhetorische phrase geopend. Zeer zeker is het ‘ik’ de plaats waar de identificatie in feite wordt bewerkstelligd, het transformatiecentrum, dat als eenige de synthese der dingen naar zijn

[p. 58]

eigen beeld vermag te voltrekken; maar wordt het ‘ik’ genóemd, dan ontstaat het gevaar van een storend ingrijpen in het proces, door zelfbewustwording als het ware, d.w.z. een zelfbewustwording die haar grenzen niet in acht neemt. Ben ik er mij van bewust, dat door mijn inmenging het lied van de fluit tot landschap wordt, of er een niet nader omschreven magische invloed op uitoefent, dan hoeft dit de vormgeving van mijn fluitgedicht nog niet te schaden; anders wordt het evenwel, wanneer ik mij ga afvragen hoe ik daar wel in geslaagd ben en de eigenschappen van de fluit in het geding breng, die deze verrassende uitkomst mogelijk hebben gemaakt. Ik zou niet graag willen volhouden, dat het ‘ik’, zelfs als centrum van wijsgeerige overpeinzingen, altijd het aanzijn moet geven aan onzakelijke gedichten. Maar in deze twee gedichten gáat het kennelijk niet om het ‘ik’, - het gaat om de fluit en om het landschap (resp. de zee), die in hun wederzijdsche verhouding beter tot hun recht komen zonder dat deze verhouding tot voorwerp van subjectieve bespiegelingen wordt gemaakt. In Het levend Monogram staan in de ikvorm minstens evenveel gedichten als in de bundel van 1940. De subjectiviteit is hier echter bijna altijd zakelijk verantwoord, niet alleen in de bekentenispoëzie uit de afdeeling In memoriam matris, maar ook waar het onderwerp het desnoods zonder het ‘ik’ zou kunnen stellen. Subjectiviteit hoeft objectiviteit niet buiten te sluiten. Het gaat er maar om wat aan de orde is, het ‘ik’ of het andere.

Het ligt in de rede, dat naast een grootere economie in betoogtrant, omweg, vraag en zelfbespiegeling de zakelijkheid van deze nieuwe gedichten zich openbaren moet in een overwegende aandacht voor de dingen zelf en een intensievering van hun poëtische neerslag: de plastiek. Deze was nooit zwak bij Ida Gerhardt, en van meet af aan behoorde zij stellig meer tot het beeldende (en betoogende) dan tot het muzikale of lyrische dichtertype; maar wel werkte in zekere mate belemmerend het neutrale dichtidioom, dat de zich tot 1940 voortzettende generatie van 1910 aan zichzelf verplicht meende te zijn op grond van zoovele, elkaar neutraliseerende eischen van schoonheid, verhevenheid, wijsheid, redelijkheid, maatschappelijkheid, en wat dies meer zij. In deze ietwat karakterlooze middenstof heeft zij de plastiek in de loop der jaren moeten leeren uithouwen, en zonder hier eens een misslag en daar eens een splinter die u om de ooren vliegt kon dat moeilijk gaan. Maar dat is niet erg, en over het geheel begroeten wij in deze bundel een belangrijke aanwinst voor onze plastische dichtkunst. Plastiek is een zeer wezenlijk bestanddeel van het gedicht, ook voor de practijk van de criticus, want

[p. 59]

méer dan klank of gedachte stelt zij hem in staat de vinger te leggen op wonde plekken, die door de ijle gazen van de klank of de degelijke zwachtels van de gedachte aan het oog onttrokken plegen te worden. Klank is altíjd wel mooi, voor deze of gene; een gedachte altijd wel juist, en in het gedicht hóeft zij niet eens juist te zijn, terwijl logische toelichting daar zelfs uit den booze is. En vaagheid is ook al geen bezwaar: hoe vager hoe diepzinniger. Maar met het aanschouwelijke beeld is de criticus niet zoo gemakkelijk zand in de oogen te strooien; het is het critisch gevoelige punt in het vers, de ‘locus minoris resistentiae’, waar het lancet het lichtst de lier uit elkaar peutert, die dan soms in het geheel geen lier blijkt te zijn, en ook geen houten zeepaard, in welke gestalte Ida Gerhardt in het treffende Thracisch I dit instrument heeft aangetroffen.

Van zand gesproken: ís er aan de Thracische kust wel zand? Aangenomen, dat ‘strand’ steeds ‘vlakke, zanderige kust’ betekent. Nu is dit niet het geval; vooral in het meervoud betekent ‘strand’ ook wel ‘kustgebied’ in het algemeen (‘verre stranden’). Ik geloof niet, dat Ida Gerhardt, toen zij in Thracisch II ‘stranden’ neerschreef, aan deze tamelijk rhetorische en de aanschouwelijkheid nauwelijks ten goede komende variant heeft gedacht (waarschijnlijk dacht zij er alleen maar aan hoe ze op ‘golveranden’ moest rijmen); maar ook in de meer gebruikelijke zin is ‘stranden’ onaanschouwelijk. Golven kunnen wel breken op meer dan éen strand tegelijk, maar dat kan de dichter niet controleren, hij kan het niet ‘zien’, en dient er bijgevolg in zijn gedicht over te zwijgen, al klinkt dit misschien een beetje erg dogmatisch. Ook het ‘uitkantelen’, dat in deze regels de ‘golveranden’ de ‘machtige maatgang’ doen, is op het kantje af; maar hier is niet zoozeer sprake van onaanschouwelijkheid (‘een maatgang uitkantelen’, in de zin van ‘uittellen’, van brekende golven gezegd, is zelfs zéer aanschouwelijk, of beter ‘aanhoorelijk’) als wel van een gekunsteld woordgebruik, iets waar ik zoo dadelijk op terugkom. Onaanschouwelijk, ja gladweg onbestaanbaar, zijn echter ‘golveranden’, die in het kantelen en breken alleen maar een ‘maatgang’ verwekken en niet alreeds het geluid zelf, of althans íets van het geluid. Dit stoort des te meer, waar de vogels, die de ‘frasen’ voor hun rekening nemen, dus de eigenlijke muziek, dit juist níet doen door geluid te maken, iets wat zij toch wel zouden kunnen, zij het niet al te welluidend, maar door zich te bewegen, te ‘schrijven’. Door dergelijke feilen wordt in zekere zin het ‘lyrische’ element in een gedicht weer versterkt: waar de plastiek het loodje legt kan men zich in elk geval wijsmaken, dat het ‘mooi klinkt’. Onaanschouwelijke aanschouwelijkheden als deze

[p. 60]

komen bij Ida Gerhardt nogal eens voor, en zij ontbreken nagenoeg in het vroegere werk. Daar staat tegenover, dat zij op het terrein der zicht- en hoorbaarheden veel meer is gaan wagen, en meestal ook wel ‘wint’, al is het dan met behulp van een ‘gewaagde’ beeldspraak.

Het meest indrukwekkende onderscheid tusschen de beide bundels is gelegen in een opmerkelijke geboeidheid door de duistere zijden van het bestaan in Het levend Monogram. De verzen aan de nagedachtenis van de moeder gewijd vormen tezamen een bittere afrekening, door wijsheid en wat verzwegen liefde getemperd, maar met een duidelijk satyrische inslag, die nieuw is bij deze dichteres. Niet weinig aangrijpende gedichten zijn aan deze mentaliteit ontsproten: Het Gebed (met het schitterende slot ‘van tafelrand tot tafelranden geschikt tot een onzichtbaar kruis’), Kapitale Boerenplaats, Tristis Imago, De Mantel, en De Ratten, waarin een boerin in een kelder op niet meer aanwezige ratten jaagt: ‘De ratten zaten in uzelf’. Niet zelden zijn deze gedichten naar het slot toe geschreven, met een begin van pointevorming. Uit de andere afdeelingen leken mij bijzonder geslaagd Het Bord, Radiobericht, de meeste Grieksche gedichten, Het Motief, De Wellen, een uiterst subtiel waterspel, dat ook fameus ‘klinkt’, Green Pastures, met de mooie wending ‘wij aardse beiden’, Stem van den Dichter, Apocalyps. De vier afdeelingen van de bundel groeien uit het zwaar omwolkte begin geleidelijk naar het licht toe. Op In memoriam matris volgt Daemonen; de afdeeling Hoefprent van Pegasos brengt de katharsis door de kunst, Het levend Monogram (bedoeld is het symbool van de Visch) die door het Christelijk geloof. Toch ontvangt deze bundel zijn stempel, zijn ‘monogram’, voornamelijk van de eerste afdeelingen, waarin ook de beste bladzijden zijn aan te treffen. Vraag: waarom is Ida Gerhardt, hoezeer naar het licht toe gewend, de duistere regionen gaan exploreeren in haar poëzie?

Ik zou deze vraag liever vervangen zien door deze: bestaat er een verband tusschen de gewijzigde levenshouding en de stijgende mate van gedrongenheid, samenvatting, plastische aanschouwelijkheid met haar déraillementen, objectiviteit, ook in het subjectieve, en alles wat daar verder bijhoort? De distantie tot de wereld, ook de eigen binnenwereld, die uit deze onderling samenhangende kenmerken blijkt, laten zich gemakkelijk met pessimisme en verbittering in parallel brengen: van datgene wat onlust wekt houdt men zich gemeenlijk verre. Maar dit is wel erg ‘post festum’ geredeneerd; en mij althans kost het weinig moeite mij een dichter - ik wil niet zeggen: zijn gedichten - voor te stellen, die aan stijgende eenvoud en concentratie in de vormgeving een toenemende

[p. 61]

levenslust paart en zich in anacreontische liederen vermeit, daar waar hij zich eertijds per honderd alexandrijnen tegelijk in de zorgen placht te wentelen. Dit geval lijkt zelfs iets normaler dan het tegenovergestelde; wij behoeven slechts de positieve levenskijk van zooveel klassieke dichters met kernachtig idioom te vergelijken met het eindelooze en typografisch veeleischende wee der Duitsche expressionisten. Maar neen, zegt mijn buurman, u vergeet Whitman! Lang en vroolijk, hinderlijk vroolijk. En graaf Platen! Geconcentreerd en zwaar op de hand. Waarmee maar gezegd wil zijn, dat het probleem onoplosbaar is, al voel ik persoonlijk altijd nog iets meer voor het verband tusschen kort en duister.

Duister niet alleen wat de gemoedstoestand, maar ook wat het gedicht zelf betreft. Want hieraan kan weinig twijfel bestaan: de winst aan concentratie bij Ida Gerhardt is gekocht met een stilistische gewrongenheid, die zij vroeger niet bezat, waarbij ik nu maar in het midden laat, of ook hier een diepere samenhang moet worden aangenomen met een depressieve gevoelskleur, die wel niet de geheele bundel karakteriseert, maar deze in elk geval toch onderscheidt van het voorafgaande. Tot beter begrip van het ontstaan dezer artificieele stijlfiguren zou men kunnen denken aan een evolutie van het rhetorisch beginsel van 1910 vandáan: was dáar het kunstmatige aan het oog onttrokken door een synthese en harmoniseering van alle poëtische en menschelijke waarden, - al stak Albert Verwey zelf meermalen Constantijn Huyghens naar de kroon, - daar treedt híer een ontmenging op, een neerslag van het constructieve beeld in rauwe staat, dat nu alléen de last te dragen heeft van de zucht tot zoo indringend mogelijk formuleeren, welke aan iedere rhetoriek ten grondslag ligt. Voor deze opvatting pleit, terloops gezegd, het zeer verspreid voorkomen der gekunstelde wendingen: een ontmenging inderdaad: vloeistof en kristallen naast elkaar, onverbonden. Van Klein Grafmonument, een mooi gedicht overigens, ondanks de monotone herhaling van beginregels, een gewoonte waar Ida Gerhardt wat mij betreft gerust afstand van kan doen, luidt het slot: ‘hoe een kind, klein maar verbeten, zich den dood at in het bloed.’ Dit levert een voorbeeld van een zeer gewaagde constructie, - min of meer naar analogie van ‘de dood in het hart’ en dgl., - die toch nog de functie weet te vervullen van een natuurlijk taalgegeven; het artificieele ligt niet zoozeer in de uitdrukking zelf als wel in het spaarzame van de aanduidingen in het gedicht, - waarvan deze dan de laatste is, - dat het kind bij de wilde kervel inderdaad zelfmoord heeft gepleegd door het nuttigen van dit Sokratisch gewas. Het kunstmatige van het slot van De Geduldigen toe te lichten (‘houdt Gij het van hun

[p. 62]

trage aassnoeren, God, gered!’) zou te veel plaatsruimte vergen. Zoowel het ongewone en eigenlijk onjuiste van de uitdrukking ‘gered houden’ als een maximale woorduitdunning, waardoor ‘hun’ alleen nog door de titel kan worden verduidelijkt, bepalen de indruk waarop ik hier doel. Ook in Schriftuur zijn de woorden dermate ingedampt, dat het resultaat wel zinrijk en kantig mag heeten, maar weinig aanlokkelijk voor de minnaars à tort et à travers van het simpele en natuurlijke, tot wie ik mij overigens niet reken. Ik wijs op het oneigenlijke gebruik van ‘verlichten’, in de zin van ‘toelichten’ of ‘verklaren’. Eroos geeft allerlei raadsels op, de zinsbouw betreffende (‘wij, verslagenen in staren’), wat nu ook weer niet beteekent, dat dit gedichtje niet glashelder zou zijn voor wie over het weerbarstig détail weet heen te stappen. Het begin en het slot van Meer van Genésareth bevat metaforen zoo vermetel, dat men er gemakkelijk méer achter zoekt en geneigd is de beeldspraak letterlijk op te vatten. Het slot van Vallei van den Dood levert een voorbeeld van kunstmatigheid doordat de laatste regel naar het dubbelrijm ‘zilverfris’ is toegeschreven (‘als wit het haar - zilver - is’), met twijfelachtig resultaat, naar de klankwaarde gerekend.

Dit zijn wel ongeveer de excessen in verwoording en beeldvorming, die Ida Gerhardt ten laste kunnen worden gelegd, en op een bundel van 75 pagina's is dat niet zoo heel veel. Ik wijs er ook met nadruk op, dat ‘kunstmatig’ niet altijd hetzelfde is als ‘moeilijk verstaanbaar’, noch dat het vaststellen van deze artefacten een waardeoordeel inhoudt. Ware poëzie is nu eenmaal geen gesneden koek, al denken horden recensenten daar anders over. Wie bijvoorbeeld een uiterst gekunstelde vorm als het sonnet met heldere mannentaal wil vullen maakt zich aan de grootst mogelijke stijlloosheid schuldig. Op het stuk van gewrongenheid in de poëzie zijn wij sinds Verwey en Boutens waarachtig ook wel een en ander gewend. Ik heb deze plaatsen in Ida Gerhardt's bundel dan ook alleen aangestipt om een denkbeeld te geven van een stijlbeginsel, dat zich niet met de klare eenvoud der elementen tevreden stelt, en in de hoogspanning tusschen inventie en taalmogelijkheden een enkele maal het ontstaan in de hand werkt van overspannen constructies en onontwarbare woordconglomeraten.

Ida G.M. Gerhardt, Het levend Monogram, (Van Gorcum, 1955).