De Gids. Jaargang 120

[p. 335]

E.M. Janssen Perio
Huxley's ideologieën
Fragment uit een gelijknamig essay

De romantische voorstelling wil, dat de kunstenaar outlaw is. Het beeld van de kunstenaar als outcast nu is niet vals, maar in de statiek die het beeld nu eenmaal eigen is, wel misleidend. Anders gesteld en voor een genetische beschouwing, is het vraagstuk niet of en in hoeverre de kunstenaar een uitgestotene is, maar hoe uit de outlaw, af liever: de ‘mislukte burger’, de kunstenaar groeit. Vanuit dit gezichtspunt kan men nagaan, hoe uit het ‘tekort’ het ‘teveel’ groeit, en kan men achter de dialectiek van burger en dichter een andere, veel algemenere zien opduiken, die van slachtoffer en held, en slachtoffers in een heldenrol en helden in een martelaarsrol zien gedrongen worden. Als men de levensgeschiedenis van Prometheus nagaat, van achteren af beginnend, en dit leven vanuit de heroïsche en eerbiedwaardige ouderdom gaat terugleven en met hem - o droom van ideale ontwikkeling - naar zijn jeugd teruggroeit, zal men steeds duidelijker het slachtoffer zich zien gaan aftekenen, tot ten laatste, d.i. ten eerste, het kind, dat slachtoffer per excellence, geheel de held overschaduwt.

Maar hoe ziet de burger nu de kunstenaar? Wel, hij ziet hem, dat wil zeggen hij droomt zich hem als een bohémien. De burger kan niet anders: in de bohémien is nu eenmaal voor hem dat geheimzinnige en ongrijpbare element kunstenaarschap het meest opzienbarend, en zo dan ook het meest duidelijk en zienbaar vlees geworden. De bohémien is nu eenmaal de verschijningsvorm bij uitstek van de kunstenaar, zoals hij nog altijd in een half mythologische gestalte naast de student in de burgerlijke voorstellingswereld rondzweeft. De grootste kunstenaars mogen zich in uiterlijk misschien nauwelijks onderscheiden van de gewone burger, des te erger voor hen. Want men wil niet alleen weten, men wil

[p. 336]

vooral zien, en als de kunstenaar niets van zijn exclusiviteit laat zien, zoekt men het bij degeen, die het publiek meer ter wille is, en zich meer om het decorum bekommert.

Tot exhibitionisme neigende ijdelheid, dat is de lelijke kant van de bohème, of liever: de al te mooie, al te mooi gemaakte kant, die Huxley en Ter Braak zo onbarmhartig scherp hebben belicht. Het is de showzijde, de kant die naar het publiek is toegekeerd, dat nu eenmaal op effect en ostentatie is gesteld, de buitenkant, de toneelkant. Maar de bohème heeft ook nog een binnenkant, die haar eigen betekenis en werkelijkheid heeft, en zeker niet geheel in de termen van de buitenkant kan worden begrepen; niet alleen en niet altijd. De buitenkant is niet alleen façade, zij is ook verschijningsvorm, en de binnenkant kan dan ook niet alleen als functie van de façade begrepen worden, hoe opgelegd deze ook mag schijnen. Er kan lang en ver toneel worden gespeeld, maar geheel van het ‘echte’ leven te scheiden is het toneel nooit; op een gegeven punt gaat de schijn, die nu eens op het leven schijnt te parasiteren, dan weer leven schijnt te wekken, toch weer in de werkelijkheid over. En speciaal een spel waarin geloofd wordt is moeilijk van de ernst te scheiden, wanneer men niet het risico wil lopen met het spel ook een ernst aan te tasten. Anders gesteld: men moet oppassen de ernst niet tot op een soort naakte wezenlijkheid terug te dringen. De bohème daarentegen, en deze dan genomen als symbool van dat kunstleven dat Huxley zo gekastijd heeft en dat te veel ernst verspeelt en te veel wezenlijks aan barokke versiering opoffert, is gevaarlijk, maar heeft toch ook haar volle recht om verleidelijk te zijn; want in deze kakelbonte vormenwereld blijft men toch altijd nog iets herkennen van een schoner en rijker wereld, waaraan een zondeval van zelfbezinning ons heeft ontrukt. Een kakel- en valsbonte wereld, maar is de bontheid niet een wezenlijke eigenschap van de droom? Hebben deze vormen niet misschien toch een soort andere en grotere werkelijkheid dan ons angstvallig, puriteins wezenlijkheidsgeloof ons toelaat ook maar te vermoeden?

Her formele heeft zijn eigen problematiek. Waar doodt de vorm en waar houdt ze levend, waar is ze korst en waar bescherming, waar verstikt ze en waar stimuleert ze? In deze tijd, die voor het formele weinig eerbied heeft, heeft de vorm het verkorven. Vitalisme en neopuritanisme zien in de vorm weinig goeds en veel kwaads. Voor Bergson is de vorm allereerst een element van verstarring en een eindproduct van het leven; een opvatting, die voor het biologische volledig opgaat, maar op sociologisch en artistiek gebied niet zonder gevaar is. Voor het

[p. 337]

neo-puritanisme - en in hoeverre is de vitalist niet een neo-puritanist? - is de vorm allereerst een middel tot camouflage, misleiding en verberging, welke aan de eerlijkheid en fierheid afbreuk doen. Vitalisten en puriteinen willen beiden het leven sterk en zuiver hebben en zo vrij mogelijk houden van de vorm. Zij zijn beiden evenzeer gesteld op openbaring - ieder in en naar zijn eigen zin -, willen dat het leven zich slechts openbaart, niet dat het zich zou verbergen, eisen dat het zich voordoet zoals het is en niet zoals het wil schijnen. Diep geworteld zit in beide de afkeer van het histrionische en de angst voor het toneel, in de meest uitgebreide zin, de angst voor de ijdelheid en voor het bedrog. Is het wel wezenlijk? vraagt de puritein. Is het wel werkelijk genoeg? denkt de vitalist. Als het maar echt is, roepen beiden, vol heimwee naar het menes.

‘De zucht naar schoner leven,’ noemt Huizinga als een wezenlijk element van het ridderideaal. De zucht naar schoner leven, de zucht naar hoger leven, naar groter leven, naar intenser leven, naar sterker leven, naar warer leven, maar reiner leven, naar beter leven, door de gehele europese cultuur vlaagt het heimwee naar de vergrotende trap, als symptoom van een onbehagen, dat zeker niet van gisteren is. Van de bohème en van het aan het ridderideaal analoge levensideaal, dat de bohème vertegenwoordigd moet hebben, kan men zich dan ook niet afmaken, door het alleen vanuit het oogpunt der histrioniek te beschouwen; maar zelfs van de histrioniek is de achtergrond nog interessant. Voor de psychologie van de bohémien in het bijzonder, en van èn kunstenaar èn burger in het algemeen, blijft het van belang te overwegen, in hoeverre men werkelijk in het spel, dat men speelde en in de vorm, die men opvoerde, heeft kunnen geloven en welke positieve waarde dit geloof, en met dit geloof dus de gespeelde vorm gehad hebben. Het geloof, al was het maar het geloof aan een spel, heeft nu eenmaal zijn therapeutische kracht. Geloof betekent uiteindelijk geestelijke gezondheid, al is het geloof niet altijd gezond.

Maar het is altijd een goed ding te kunnen geloven, al gelooft men ook maar als een vrijdenker in zijn ongeloof. De ellende is, dat we niet alleen ontkerstende christenen zijn, maar ook al ontnuchterde vrijdenkers en teleurgestelde rationalisten. De laatste generatie is niets meer, is alleen nog maar alles wat niet meer is, is nihilist, en niet meer de jure, maar nog slechts de facto. Ze is in feite nihilist in zoverre als ze alles kwijt is, alles behalve haar slechte geweten, het slechte geweten van het ongelegitimeerde ongeloof, dat het de facto nihilisme vertegenwoordigt.