De Gids. Jaargang 120

[p. 326]

H. van de Waal
De vormstructuur van het symbolisme

Te lang is de studie van onze beeldende kunst van het eind der XIXde eeuw veronachtzaamd. Na een eerste oriënterend overzicht van Mej. G.H. Marius (1903; 2de dr. 1920) bezaten we eigenlijk naast de monografieën over Jan Veth door Huizinga (1927) en Der Kinderen door Hammacher (1932) niets anders dan het pionierswerk van Brom (Hollandse schilders en schrijvers in de vorige eeuw, 1927) en Hammachers studie over de Amsterdamsche Impressionisten en hun kring (1941).

In dit licht gezien getuigt het ondernemen van Mej. Polak om een samenvattend werk te schrijven over die voor onze vaderlandse cultuur zo bij uitstek vruchtbare jaren 1890-1900 van grote moed¹⁾, temeer omdat zij zich van meet af aan bewust moet zijn geweest, dat het onjuist ware zich voor dit onderwerp te beperken tot de beeldende kunst, immers in elk opzicht ging in deze jaren de kunst van het woord vooraan.

De gesteldheid van het in kaart te brengen gebied leidde in de eerste plaats tot een inventarisering der meest gebruikelijke motieven. Een overzicht der door schr. besproken thema's: de fatale vrouw (Salome, Cleopatra, Medusa, Sphinx), Pan (de centaur), de onschuldige jonge vrouw (de bruid, lelie, lotos, roos, zonnebloem, passiebloem, winde, zwaan) toont hoe reeds een dergelijke monstering aanwijzingen geeft betreffende het algemene cultuur-klimaat.

Tegen de aldus verkregen achtergrond plaatste schr. min of meer monografisch behandelde figuren van Toorop, Thorn Prikker, Der Kinderen en Roland Holst (aan wie telkens één hoofdstuk werd gewijd), alsmede een aantal minder uitvoerig behandelde figuren (Moulijn, Verster, Hoytema e.a.). Een met zorg bewerkte oeuvre-catalogus der genoemde

1) Bettina Polak, Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst. - Martinus Nijhoff, 's-Gravenhage, 1955. 415 blz.

[p. 327]

hoofdfiguren, een nuttig register van personen en zaken en 119 goede afbeeldingen besluiten dit geheel. Voor illustrering van dit artikel kon, door welwillende medewerking van de uitgever gebruik worden gemaakt van cliché's uit het besproken werk.

Zoals uit deze opsomming reeds kan blijken, behandelt dit boek meer dan het Fin-de-siècle in de beperkte zin van: een dandy-achtige salonsfeer en het daarbij behorende complement: een vage Eline Vere-weemoed. Duidelijk komt in het boek tot uitdrukking, dat het symbolisme vóór alles een periode was van herwaardering. De culturele voorgangers - en het waren in deze periode meer dan ooit de schrijvers en overige kunstenaars - voelden zich gedrongen heersende opvattingen te herzien, zowel in sociaal als in psychologisch opzicht; niet alleen ten opzichte van de arbeider maar ook betreffende de vrouw. De krachtvelden hunner werkzaamheid omsloten zowel het politieke anarchisme als de esoterische mystiek van Sâr Péladans ‘Rose † Croix’.

Het onmiddellijk voorafgegane naturalisme had geleerd, de dingen opnieuw te observeren. Steeds talrijker werden daarbij de verschijnselen waarvoor het traditionele palet nog geen kleuren bezat: enerzijds de armoede en het sociale onrecht, anderzijds - in de psychologische sector - de onverhuld aan de dag tredende menselijke hartstochten. Al deze zaken bestonden en waren dus volgens de leer van het naturalisme alleen reeds daarom waard, door de kunst behandeld te worden. Maar met die maatschappelijke bezinning en met die psychologische verdieping verschoof zich de belangstelling van het uiterlijke aspect der dingen naar hun wezenlijke, hun essentiële betekenis. Instede van ‘het moment’, dat voor het impressionisme het enige geldige aspect was geweest, kregen nieuwe facetten zoals ‘heden, verleden en toekomst’, ‘ontluiken en vergaan’, ‘jeugd en ouderdom’ weer waarde (blz. 66). Maar hiermede was dan tevens het naturalisme... tot symbolisme geworden. Deze ideologische verschuiving van het incidentele naar het algemeen-geldige betekende wat betreft de technische middelen der beeldende kunst dat de nerveuze toets en de open vorm vervangen werden door een strakbelijnde stilering.

De impressionistische reflexie nu ontwikkelde zich tot deze synthetische visie even abrupt en toch weer even geleidelijk als elke rups tot een vlinder wordt. De ‘onontkoombare wending naar de uitbeelding van het onafbeeldbare’ (blz. 86) was voltrokken.

Er is in de gehele europese kunstgeschiedenis nauwelijks één ander

[p. 328]

voorbeeld aan te wijzen van zulk een stilistische discontinuïteit, welke des te interessanter is, omdat hier niet zoals b.v. bij de overgang van gothiek naar renaissance de caesuur tussen de generaties valt: vrijwel alle symbolisten hebben eerst in impressionistische stijl gewerkt of waren volgens algemeen-akademische normen opgeleid.

Maar juist in dit technisch opzicht blijft er na de lezing van dit boek een groot desideratum. Mej. Polak geeft een betrouwbare chronologische inventarisatie der behandelde feiten, zij verbindt daaraan in zeer veel gevallen een aanvaardbare descriptieve karakteristiek der betrokken kunstwerken. De laatste faze nu, die al deze arbeid zou moeten bekronen, maar waarop deze, paradoxaal genoeg, toch ook weer zou behoren te steunen is: een analytische interpretatie der specifieke structuren en vormen.

Wij geven een voorbeeld: de juiste opmerking, dat ‘het wazige’ bij Toorop en Thorn Prikker iets geheel anders is, dan ‘het ijle’ bij Thijs Maris (blz. 176), behoorde gefundeerd te worden door een analyse, waaruit blijkt waarom schr. terecht een essentieel verschil constateert tussen deze schijnbaar verwante vormen.

Wanneer schr. opmerkt ‘wij zullen het picturale symbolisme dus evenzeer vanuit iconologisch als vanuit stilistisch standpunt moeten beschouwen’ (blz. 13; evenzo blz. 273/4) kan men zo'n werkprogramma slechts toejuichen, maar terwijl iconografische motieven als ‘de sfinx’, ‘de zonnebloem’ e.d. afzonderlijke behandeling hebben gevonden, wordt de lezer een soortgelijke behandeling van vormelementen als b.v. ‘de contourlijn’, ‘de galmstrengen’, ‘de reukwolkjes’ onthouden.

Nauwkeurige analyse had schr. ook kunnen behoeden voor de opmerking dat de ‘omkruivende, sierende lijnen’ (blz. 257) in Anangkè van Roland Holst (zie afb. 3) ‘op dezelfde manier’ in Van Goghs rietpentekeningen voorkomen. Het tegendeel is waar: de ductus bij Van Gogh is juist nimmer sierend, noch omkruivend, hij is nerveus en afgebroken en berust consequent op het betrekkelijk kleine streepje dat de menselijke hand kan neerschrijven zonder zich te verplaatsen. Hiermede raken wij aan de kern van het hierboven gesignaleerde manco. De min of meer ornamentele stilering is geen primair, doch een secundair verschijnsel. Primair is in de structuur der symbolische kunstwerken het verdwijnen van de perspectivische verantwoording der ruimte en het daarmee gepaard gaande toenemen van de betekenis van het vlak.

Ons inziens blijft Mej. Polak te zeer bij de periferie der te bestuderen vormverschijnselen, wanneer zij bepaalde stilerende deformaties aan-

[p. *1]

Afb. 1. R.N. Roland Holst. Oude man in een landschap. Tekening. 1892.

[p. *2]

Afb. 2. J.Th. Toorop. De Zang der Tijden. Tekening. 1893. R.M. Otterlo.

[p. *3]

Afb. 3. R.N. Roland Holst. Anangkè. Litho. 1892.

Afb. 4. F. Khnopff. La Sphynge.

[p. *4]

Afb. 5. J. Thorn Prikker. Moine Epique. Tekening. Centraal Museum, Utrecht.

[p. 329]

wijst als het essentiële verschil tussen b.v. Toorops Zang der tijden (zie afb. 2) en Khnopffs Sphynge (zie afb. 4). Wij citeren: ‘de sfinx-vrouw krijgt een zeer gestileerde gezichtsvorm’ (blz. 144)¹⁾.

Naar onze stellige overtuiging moet men vormproblemen in de beeldende kunst altijd in de eerste plaats opvatten als ruimtelijke problemen.

De impressionistische behandelingswijze met een genuanceerde opeenvolging der plans is slechts geldig voor één bepaald standpunt; vandaar dat deze werken zo in hoge mate het karakter dragen van het incidentele. Het zoeken naar vormen van een grotere algemene geldigheid leidde de symbolisten tot het geheel of gedeeltelijk opgeven van het sedert de Renaissance gevolgde perspectief-systeem. Daarom zouden wij b.v. ook bij een bespreking van Roland Holsts tekening Oude man in een landschap (zie afb. 1) de afnemende perspectivische verantwoording beschouwen als de kern van waaruit de skala der nieuwe uitdrukkingsmiddelen zich heeft ontwikkeld. Slechts zo kan men o.i. aangeven waardoor nu precies de ‘symbolische bedoeling’ in een dergelijk werk tot uitdrukking komt. De ‘overgang van naturalistische uitbeelding naar ornamentele aanduiding’ (blz. 241) is bovenal een kwestie van ruimte-opvatting.

De door schr. niet nader geanalyseerde ‘irreële groepering’ (blz. 271) in Vogelers Im Herbst (zie afb. 105) ontstaat primair door een beperking der ruimtelijke plans en niet of nauwelijks door symbolische deformatie. Zo zou een structuuranalyse en een bezinning op de functie der gebezigde middelen een pijler hebben toegevoegd aan dit naar vele richtingen georiënteerde onderzoek.

Te lang heeft men in de kunstgeschiedenis (en in de literatuurgeschiedenis) genoegen genomen met een inventariserend-descriptieve methode. Slechts een stilistische bezinning betreffende aard der gebezigde middelen is o.i. in staat de behandelde kunstwerken als kunstwerken recht te doen.

Treffend zijn de parallellen (qua inhoud of algemene sfeer) die schr. aanwijst tussen de beeldende kunst en de literatuur; het door ons bedoelde structuuronderzoek zou frappante vormovereenkomsten aan den dag brengen. Daar is b.v. het zo juist genoemde verdwijnen van de perspectief in de beeldende kunst. In de letterkunde vindt het zijn parallel in het functioneel verwante wegvallen van het werkwoord in elliptische zins-

1) Men vgl. voorts op blz. 145: ‘In het buitenland hadden de symbolistische kunstenaars vaak eendere onderwerpen, doch hun uitbeelding liet nooit in zo sterke mate gedeformeerde proporties zien.’

[p. 330]

constructies¹⁾. Daar is voorts: de overeenkomstige functie van de aaneengerijde adjectieven en de golvende, parallel verlopende lineatuur op symbolistische tekeningen. Men vergelijke de parallelliserende, a-verbale stijl van Toorops explicatie bij zijn Drie Bruiden:

‘Dan rijst die middelste bruid op, en met haar vangt op aarde aan: “Het innerlijke hoog-mooi verlangen, het mooi-puur willen, het Intellectueele lijden, het Ideëel lijden”’ (blz 120).

Anderzijds heeft schr. wel degelijk oog voor kwaliteit; dat bewijst o.a. haar zuiver oordeel over de uitzonderlijke artistieke betekenis van Thorn Prikker, de enige Nederlandse symbolist wiens aristocratisch werk het uithoudt naast de verfijning der Japanse houtsneden en voor wiens erkenning boven de gevestigde reputaties van Toorop, Der Kinderen en Roland Holst zij terecht een overtuigend pleidooi voert. Van Thorn Prikkers tekenstijl geeft schr. onder meer de volgende gevoelige analyse:

‘Prikker's lijngolvingen zijn niet zozeer visuele emanaties,... geen visuele symbolen van spraak, of reuk, welke uit monden, of lelies opstijgen (zoals Toorop's reukwolkjes), maar zelfstandige verbindingsvormen... Dik of dun getekend, zijn het accenten van crescendo of decrescendo, al naarmate de kunstenaar in zijn schepping wil uiten wat van essentiële en wat van bijkomstige betekenis is...’ (zie afb. 5; citaat blz. 167; vgl. ook blz. 175).

Zo heeft Mej. Polak met dit boek een nuttig werk verricht, dat dankbaar gebruikt kan worden bij de dieper gaande onderzoekingen welke er zowel in kunsthistorisch, als in literair-historisch opzicht op dit terrein nog te verwachten zijn.

1) Hierbij hoede men zich voor een te eenvoudige schematisering; dergelijke verschijnselen blijken vrijwel steeds ambivalent te zijn in hun toepassing. Er bestaat ook een wegvallen van het werkwoord in de met veel nuances van adjectieven schilderende naturalistische stijl (te vergelijken met de tintelende toets van het impressionisme.)