De Gids. Jaargang 120

[p. 237]

J. Bruyn
Chinese cultuur in de nieuwe tijd

Wanneer ik hier een causerie begin over mijn verblijf in China, voel ik mij voor alles gedrongen iedere pretentie ten aanzien van mijn kennis betreffende China en de Chinezen buiten te sluiten. Nimmer heb ik mij, vóór deze reis, in enige bijzondere mate in het land verdiept; de korte tijd die mij voor de reis gelaten was liet geen ruimte voor studie van enig belang.

Wat ik U dus geven kan zijn uitsluitend de indrukken - eerste indrukken moet ik zelfs zeggen - van een leek die, gedurende een verblijf van een maand, zijn ogen zo veel mogelijk open gehouden heeft. Het feit dat een bezoek achter het ijzeren gordijn door een Nederlander een zeldzaamheid, achter het ‘bamboegordijn’ tot nu toe bijna een unicum is, verlene dan aan dit praatje de nodige rechtvaardiging.

Ik moet hier aan toevoegen dat ik, in tegenstelling tot bijna alle delegaties die ik in China zag, voor het opdoen en vooral voor het verwerken van indrukken, op mijzelf aangewezen was. Ik heb dat als een bijzonder sterke handicap gevoeld. Twee merken niet alleen meer op dan één, zij komen vooral samen tot beter gefundeerde conclusies. Dit viel mij buitengewoon sterk op toen ik, op het eind van mijn verblijf en op de terugweg tot Moskou, gezelschap had van een Noor, een toneelman die voor een Ibsen-herdenking in China was. Hij en ik hebben elkaar beloofd er bij de ons uitzendende instanties op aan te dringen in het vervolg, zo enigszins mogelijk, delegaties uit minstens twee personen samen te stellen; vooral wanneer de reis naar zo volslagen onbekende landen gaat.

Het doel van mijn reis was Nederland te vertegenwoordigen bij de opening van een Rembrandt-tentoonstelling in Peking en een redevoering uit te spreken op een herdenkingsplechtigheid bij dezelfde gelegenheid.

[p. 238]

Ik was daar, gedurende een door mijzelf te bepalen aantal weken, de gast van de ‘Chinese People's Association for Cultural Relations with Foreign Countries’ en van de ‘Union of Chinese Artists’. Als zinvol spiegelbeeld van deze constructie werd ik uitgezonden als gedelegeerde van het Nederlands Instituut voor Internotionale Culturele Betrekkingen en als vertegenwoordiger van de Nederlandse Beeldende Kunstenaars.

Herdenkingen van ‘cultuur-reuzen’ (zo ongeveer moet de vertaling van het Chinese woord luiden) zijn in China veelvuldig voorkomende gebeurtenissen. De lijst van te herdenken grootheden wordt opgemaakt door het ‘Wereld Vredes Comité’. Het doel van deze herdenkingen lijkt mij vooral tweeërlei: ten eerste te doen uitkomen dat deze cultuur-reuzen strijdbare figuren in Marxistische zin of wel voorlopers van het Marxisme geweest zijn, subsidiair onder de kapitalistische maatschappij van hun tijd geleden hebben; ten tweede het scheppen van gelegenheden om buitenlandse delegaties te ontvangen en daardoor culturele betrekkingen met andere landen te onderhouden of aan te knopen.

De organisatie van deze festivals is in handen van de reeds genoemde Association for Cultural Relations, in samenwerking met de voor dit geval meest in aanmerking komende kunstenaarsorganisatie (in mijn geval: de beeldende kunstenaars). Deze beide organisaties belasten zich zowel met de voorbereiding van de eigenlijke festiviteit - hier: de Rembrandtherdenking en de tentoonstelling - als met de zorg voor de delegaties, zo lang zij in China verblijven.

Wat het eerste doel betreft, het in politiek daglicht stellen van de te vieren genieën, behoeven we ons van niet-communistisch standpunt geen illusies te maken. Dit geschiedt bij de herdenkingsplechtigheden, en verder in persartikelen, in de meest onomwonden termen en, waar het moet, met de sappigste verdraaiingen en simplificaties.

Wat Rembrandt betreft, is een kleine bloemlezing hier op zijn plaats. Uit één der redevoeringen bij de herdenking citeer ik:

‘Rembrandt's werken geven de armen en de ongelukkigen met waarlijk broederlijke gevoelens weer. Tegelijkertijd geven zij uiting aan een fel protest tegen die levenswijze en die morele opvattingen, welke slechts geld als maatstaf kennen.’

Uit een andere redevoering, door de hoogleraar in Westerse kunstgeschiedenis aan de Academie voor Beeldende Kunsten te Peking:

‘Zolang hij leefde toonde hij intens medeleven met de arme en lijdende massa's en vastberaden verzet tegen de duistere machten in de samenleving.’

[p. 239]

Over Rembrandt's leven, na de ‘afwijzing’ van de Nachtwacht door de opdrachtgevers, zegt dezelfde professor:

‘Van nu af leidde hij een afgezonderd leven en schilderde alleen nog portretten voor arme mensen, zwervers, boeren, vrienden en familieleden, zonder daarvoor enige beloning te ontvangen. Zijn levensonderhoud verdiende hij door opdrachten voor kleine etsen en boekillustraties uit te voeren.’

In een tijdschriftartikel schrijft dezelfde professor bij reproducties onder meer:

‘In de “predikende Christus” (ets, ± 1652) zien we Christus als een goedhartige man van midden uit het volk, bezorgd over het lot van zijn mensen. U ziet hem hier omringd door arme lieden, die hun hoop voor de toekomst op deze heiland gevestigd hebben. Hoewel dit een religieus onderwerp is, heeft deze voorstelling niets van het mysterie van de godsdienst; eerder lijkt het of een revolutionair hier een propagandatoespraak houdt voor de mensen op straat.’

Bij een andere ets schrijft hij:

‘De bedelaars aan de deur’ (ets, 1648) laat ons zien hoe de Nederlandse bourgeoisie, die eerst in haar revolutie de overwinning had behaald door op de kracht van het volk te steunen, dit volk later in armoede en lijden aan zijn lot overliet. Deze ets toont ons de oude boer, die alles in de strijd om de nationale bevrijding gegeven heeft, en nu zijn land en bezittingen verloren heeft. Met zijn hele familie is hij van het land naar de stad getrokken, zonder verdienste en zonder tehuis. Door bedelen moet hij nu trachten in leven te blijven.’

Ik zou U nog meer citaten kunnen laten horen, maar wil het hierbij laten. De Noorse toneelregisseur, waarvan ik reeds gewaagde, had bij de Ibsen-herdenking gelijke ervaringen.

Moeten we dus vaststellen dat dergelijke herdenkingen aanleiding geven tot wat ik zonder restrictie verkrachting van een kunstenaarschap zou willen noemen, het zou veel te ver gaan er alle culturele waarde aan te willen ontzeggen.

Integendeel, deze eerste Rembrandt-tentoonstelling ooit in China gehouden was voor het Chinese volk naar mijn stellige overtuiging een culturele gebeurtenis van de eerste rang. De waardering voor Rembrandt, verering mag ik wel zeggen, was een openbaring en één van de vele verrassingen die het Chinese volk mij bereidde. Tijdens het overleg, vóór mijn vertrek, over de vraag wat van Rembrandt's werk tot de Chinezen zou spreken en wat niet, waren we tot de eenstemmige conclusie gekomen

[p. 240]

dat de grens van hun waardering bij de tekeningen en etsen zou liggen; de schilderijen, met hun zware verfbehandeling, met hun hevige effecten, zouden hen stellig eerder afschrikken dan aanspreken.

Ik nam dus een collectie uitstekende reproducties van tekeningen en etsen mee, van ieder ongeveer 50, en, om toch enige indruk van het totale oeuvre te geven, ook een vijftal grote kleurenreproducties naar schilderijen. Het was mij na aankomst een sprakeloze verrassing toen mijn gastheren, niet zonder trots, met 78 grote kleurenreproducties kwamen aandragen die zij overal in de wereld voor deze tentoonstelling verzameld hadden. Vele daarvan waren fraaier dan degene die ik meegebracht had! Persoonlijk had ik, om Rembrandt's veelzijdigheid te kunnen belichten, een boek met goede reproducties bij me. De Chinezen echter hadden er 30 verzameld, een collectie waaraan geen der mij bekende werken ontbrak.

Hoe verkeerd onze prognose van hun waardering was geweest, bleek vooral de dag van de herdenkingsplechtigheid, toen mij een groot boek over Rembrandt, voor deze gelegenheid uitgegeven en in Peking gedrukt, werd aangeboden. Dit boek bevatte 14 reproducties naar tekeningen, 13 naar etsen en 39 naar schilderijen, waarvan 12 in kleuren.

Ook in gesprekken met verschillende kunstenaars bleek mij dat de waardering voor Rembrandt's werk, en de bewoordingen waarin deze werd vervat, in principe niet afweken van de onze. Soms viel mij zelfs op dat sommige schilderijen, die naar mijn smaak wat al te zwaar en barok waren, hen juist in bijzondere mate imponeerden. De Chinees schijnt in zijn tegenwoordige situatie de neiging te hebben vooral datgene te bewonderen wat hij zelf niet in zich heeft, en wat hij, mijns inziens ten onrechte, als een tekort voelt.

Niet alleen bij de kunstenaars intussen was de bewondering voor Rembrandt algemeen. In Peking was het bezoek aan de tentoonstelling buitengewoon groot; voor een Nederlander was het een vreemde, bijna roerende gewaarwording die honderden Chinezen, in hun vaak summiere, altijd veelsoortige kleding te zien, die zich muisstil langs de wanden verdrongen. De entourage werkte er wel toe mee de gewaarwording tot een uitermate onwezenlijke te maken. Het tentoonstellingsgebouw: een in schelle kleuren blauw en groen fris opgeschilderd paviljoen, op palen over een lotusvijver gebouwd; de lotus juist nu weelderig bloeiend. In de hal van het gebouw, recht tegenover de ingang: tegen een donkerrood gordijn Rembrandt's handtekening in enorme afmetingen, voor mij zo uiterst vertrouwd, voor dit publiek even vreemd als een willekeurig Chinees karakter dat voor ons zou zijn.

[p. 241]

Ik noemde als tweede doel van deze en dergelijke herdenkingen: het scheppen van gelegenheden tot ontvangst van buitenlandse delegaties, tot het aanknopen of onderhouden van culturele betrekkingen.

Het kost natuurlijk weinig moeite om ook dit aspect onder dezelfde politieke noemer te brengen: propaganda, en versterking van de saamhorigheid van het communistische blok. In deze opzet ware dan de marxistisch-propagandistische waarde van Rembrandt's oeuvre de hoofdzaak; het voor deze gelegenheid overkomen van een Nederlandse delegatie een bijverschijnsel dat men bereid was op de koop toe te nemen.

Ik kan uiteraard niet beweren dat de Chinese regering op het hoogste niveau bewust naar culturele contacten met de andere zijde van het ijzeren gordijn streeft; inzicht in deze kernpunten van het politieke beleid heb ik natuurlijk niet kunnen krijgen. Wel kan ik met stelligheid spreken over de opvattingen van de mensen van het tweede plan, de mensen met wie ik te maken heb gehad: figuren als professor Chu-Tu-nan, voorzitter van de Association for Cultural Relations, verscheidene vice-voorzitters van hetzelfde lichaam met wie ik vele malen contact had, het hoofd van de afdeling West-Europa van het Ministerie van Buitenlandse Zaken, de vice-minister van Cultuur, om U enige der belangrijksten te noemen. Ik kan U verzekeren dat alle gesprekken met deze functionarissen evenzovele uitgestoken handen waren; niet alleen naar mij, maar bepaaldelijk ook naar Nederland. Het onophoudelijk aandringen, door al deze mensen, op het frequent uitwisselen van culturele manifestaties en van delegaties, was beslist geen uiting van de befaamde Chinese hoffelijkheid alleen. Het is verschillende keren voorgekomen, juist in gesprekken met de hogere functionarissen, dat men trachtte, reeds daar en met mij, tot definitieve afspraken te komen. Wanneer ik dan duidelijk moest maken dat ik daartoe geen bevoegdheden had, maar graag bereid was het mijne te doen om verdere contacten thuis te bepleiten, was de teleurstelling telkens ongeveinsd.

Wat de houding van de met minder gezag beklede lagen van het Chinese volk betreft, zou ik hier graag een klein voorval willen invoegen; onbelangrijk misschien, maar voor mij toch veelzeggend.

Ik heb in China een lezing moeten maken; een onaangename verrassing waar ik straks nader van hoop te vertellen. Ik heb deze lezing tweemaal gehouden, voor kunstenaars, leerlingen van kunstacademies en andere belangstellenden. De tweede keer, in Shanghai, speelde het voorval zich af.

U moet dan weten dat men in China, zoals overal elders achter het

[p. 242]

ijzeren gordijn, de gewoonte aangenomen heeft, applaus te beantwoorden door, in plaats van te buigen, mee te klappen of beter: terug te klappen. Dit uit Rusland overgeplant gebruik heeft een uitgesproken politieke betekenis. Het terug-klappen wil dan ongeveer zeggen: ‘Wij kameraden!’

Voor mij was dit gebruik een probleem. Wat moest ik doen? Na overleg met een in China wonende Nederlander besloot ik zuivere koffie te schenken; men zou, zei men mij, het misschien zelfs waarderen als ik hieraan niet meedeed.

Na deze lezing nu, nadat ik bedankt was en zelf nog een afscheidswoordje had gezegd, werd er danig geapplaudisseerd. Zo zelfs, dat ik naar een gebaar zocht dat méér zou zijn dan buigen alleen. In mijn verlegenheid pakte ik de bundel velletjes, die mijn lezing was, en wuifde daarmee. Op dat ogenblik moet die zaal zonder twijfel sterker dan tevoren gevoeld hebben: hier staat een man van de andere kant. Maar, hoewel ik het gevoel had hen met mijn wuiven af te stoten, stond op dat moment de hele zaal op en bracht mij niet minder dan een ovatie. U vindt mij misschien naïef, maar deze gebeurtenis is mij bijgebleven als een demonstratie - door een willekeurige groep van Chinese kunstenaars en intellectuelen - en als een bewijs hoezeer bezoek, juist uit het Westen, gewaardeerd en gewenst wordt.

Die lezing! Het was de tweede dag in China dat ik in mijn hotelkamer bezoek kreeg van een gezelschap kunstenaars, functionarissen van de beide organisaties welker gast ik was. Behalve dat zij uitvoerig overleg met mij pleegden over de inrichting van de Rembrandt-tentoonstelling, en even uitvoerig het programma van mijn verblijf met mij bespraken, deelden zij mij zonder omwegen mee dat zij gaarne zouden zien dat ik een lezing zou houden over de beeldende kunst in Nederland, van het begin af, waarbij zij voornamelijk geïnteresseerd zouden zijn in de tegenwoordige stand van zaken.

Op het eerste gezicht leek mij dit een volslagen onmogelijkheid, om de eenvoudige reden dat ik niet over het nodige documentatie-materiaal beschikte. Temeer sloeg mij de schrik om het hart toen zij mij bovendien zonder blikken of blozen mededeelden dat de normale duur van een lezing in China drie uren is. Het werd me echter al gauw duidelijk dat ik deze mensen, van wie ik een maand lang gastvrijheid ging genieten, deze éne tegenprestatie onmogelijk weigeren kon. Ik zegde dus toe mijn best te zullen doen.

Nu had ik, om wat plaatjes van Nederlandse kunst te kunnen laten zien, een paar boeken meegebracht; vooral niet te zwaar, met het oog op het

[p. 243]

gewicht tijdens de vliegreis. Een regeringsuitgaafje: ‘Guide to Dutch Art’, ‘Stromingen en Persoonlijkheden’ van Hammacher en een klein boekje over hedendaagse grafiek door de Gruyter. Het was duidelijk dat ik mijn lezing op lichtbeelden uit deze drie boeken zou moeten baseren.

Het boekje ‘Guide to Dutch Art’, dat mij nu eerst bleek geschreven te zijn door mijn vaderlijke vriend, Dr. H.E. van Gelder, gaf mij al gauw een opfrissing in de Nederlandse kunstgeschiedenis, en vooral een helder beeld van de samenhang tussen historie en kunsthistorie in de beslissende fasen van ons volksbestaan. Toen ik, na de Rembrandt-herdenking, bovendien wist in welk licht onze grote meesters aan de Chinezen voorgetoverd worden, begon mijn lezing vorm te krijgen. Een deel werd gewijd aan de aard van onze ‘revolutie’, de tachtigjarige oorlog, die ik beschreef als een strijd om de rechten en vrijheden van het individu. Rembrandt belichtte ik, in al zijn menselijkheid, als exponent van een individualistisch tijdperk; niet als een bestrijder doch als een representant van een kapitalistische samenleving. Ik deed dit niet alléén om recht te zetten wat mij in de Chinese voorlichting scheef leek, ik had het individualistische element, als wezenstrek van onze cultuur sinds de zeventiende eeuw, ook inderdaad nodig om de Chinezen duidelijk te maken hoe onze beeldende kunst kon worden tot wat zij vandaag is.

Zo werd deze lezing een poging het individualistische Westen tegenover het minder individualistische Oosten te plaatsen. Daar tussen door trachtte ik ook de schilderkundige middelen van Oost en West in verband hiermee te karakteriseren.

Aan de ene kant stelde ik het lineaire, de in het Oosten overheersende lijn; de penseelstreek in inkt, bijvoorbeeld, die in wezen en functie niet ver af staat van de Chinese karakters die met hetzelfde penseel aan de kant van de schildering zijn aangebracht. De lijn dus, die verwant is aan het schrift en die, hoe persoonlijk van karakter ook, meer om-schrijft, be-schrijft en als zodanig een meer objectieve instelling van de kunstenaar doet vermoeden.

Aan de andere kant de Westerse schilderkundige middelen, vooral de olieverf, die eerder in staat stelt ruimte te scheppen, atmosfeer, stemming; de olieverf als het aangewezen middel tot realisme en later tot subjectieve gevoelsontlading. In deze tegenstellingen was zeker veel al te simplistisch, maar ik moest de zaken eenvoudig stellen.

Uiteraard trachtte ik vooral ook een beeld te geven van onze hedendaagse kunst in al zijn verscheidenheid, waarbij ik de terugkeer tot het twee-dimensionale en het steeds verder loslaten van de herkenbare voor-

[p. 244]

stelling als ontwikkeling begrijpelijk trachtte te maken. Dit laatste is mij, voor zover mij bleek, niet gelukt. Reproducties naar Van der Leck en Mondriaan werkten op de lachspieren. Geen hoongelach, dunkt me, maar eerder gevolg van het feit dat men in de ernst van zulke uitingen eenvoudig niet geloven kon. Ergens, bij een reproductie naar Benner, luidde mijn tekst ongeveer:

‘Op het eerste gezicht zal het sommigen moeite kosten direct te onderscheiden of het hier om louter expressieve kleurvlekken gaat, dan wel om koeien in een polderlandschap. Enz.’ Hoewel in alle ernst gemeend en ook zo uitgesproken, ontlokte deze zin mijn gehoor een daverend gelach.

Ik moet, na deze reacties en ook na gesprekken met Chinese kunstenaars, vaststellen dat er nog zeer veel water door de Gele Rivier zal moeten stromen vóór het Chinese publiek onze hedendaagse kunst waarderen zal. Een enkele schilder, met wie ik sprak, bewonderde van Gogh; verder ging er niet één.

Om dit van onze kant te begrijpen zullen we ons een beeld moeten vormen van de stand van de hedendaagse Chinese kunst, en van de wezenlijke verschillen in mentaliteit tussen hen en ons.

Ik zag verschillende tentoonstellingen in China: onder meer in Peking een tweejaarlijkse van beroepsschilders uit het gehele land, in Shanghai een eveneens landelijke tentoonstelling met vrije inzending, voornamelijk dus van amateurs.

Drie groepen van schilderijen kwamen op deze beide tentoonstellingen als belangrijkste naar voren en kunnen ons enig inzicht geven in de culturele situatie van het hedendaagse China.

In de eerste plaats is daar de groep zuiver ‘traditionelen’, d.w.z. degenen die nog steeds voortwerken in de stijl, met de onderwerpen en in de technieken van de oude meesters. Soms valt een te sterk conformistische inslag in deze schilderijen storend op, voelt men dat deze tradities wel zéér oud zijn, soms ook staan zij op een zeer respectabel plan. Een grote mate van subtiliteit, een opgevoerde spanning ook, valt deze schilderijen vaak niet te ontzeggen.

In de tweede plaats zijn daar de olieverfschilderijen in zuiver Westerse stijl zonder één kenmerk van het Oosterse. De onderwerpen zijn ongeveer: stilleven, bloemstukken (op z'n Westers: in vazen), interieur, figuur en portret. Alles in voor ons conventioneel-naturalistische geest, herinnerend aan tentoonstellingen zoals verschillende schildersverenigingen bij ons die tientallen jaren geleden plachten te houden. Wel knap, technisch vaardig.

[p. 245]

Deze twee ‘genres’ (zal ik het nu maar noemen) vermengen zich in het algemeen zo min als olie en water, althans op het ogenblik nog. Slechts een enkele schilder, en ik noem dan in de eerste plaats de, een paar jaar geleden overleden, Shü Pei Hung, heeft een stijl gevonden die men ‘Westers-beïnvloed Chinees’ zou kunnen noemen.

Ten derde de groep schilders die door de Chinezen tot de ‘traditionelen’ gerekend wordt, maar daarvan duidelijk te onderscheiden is: zij die in de oude technieken, of daaraan direct verwante, werken maar in hun schilderijen steeds het een of andere propagandistische element verwerkt hebben. Zij bedienen zich, zoals mij telkens met trots gewezen werd, van ‘the new items’, de nieuwe onderwerpen. Deze vorm moet beschouwd worden als de Chinese versie van het Russische ‘socialistisch realisme’.

Om U enige voorbeelden van deze laatste categorie te noemen: verheerlijking van allerlei soorten arbeid, vooral landarbeid; de welverzorgde mannen en vrouwen lachen elkaar al werkend toe, terwijl een man in het traditionele uniform van de volkscommissaris, met veel medailles op de borst, vaderlijk toekijkt. Een veel voorkomend onderwerp ook: kinderen, die met zoete gezichtjes prille boompjes planten, of op andere wijzen hun plichten vervullen, bijvoorbeeld door met olijke uitdrukking op het gelaat met de katapult mussen dood te schieten of onder een soort mandje te vangen. (U moet weten dat de mussen, na de vliegen en muggen, die er practisch niet meer zijn, het tweede mikpunt van een nationale verdelgingscampagne vormen.) Een groot schilderij van een Chinees landschap met bergen en rotspartijen; daarbinnen een boerendorp in vogelvlucht gezien. Op alle huizen staan opschriften geschilderd, in één huis kan men een man zien die een trapleer bestijgt om het eerste electrische lampje aan te brengen, terwijl de bewoners met opgeheven handen en blijde gezichten er omheen staan. Elders op hetzelfde schilderij staan even verheugde mensen om de eerste telegraafpaal, die juist opgericht wordt. Een ander landschap laat ons de oogst op de velden zien; het bijzondere is echter dat overal witgehuifde vrachtauto's staan te wachten of op de wegen in het verschiet rijden, om het voedsel terstond te distribueren. In vele landschappen ook ziet men op één of meerdere plaatsen optochten met rode vlaggen en vaantjes over de wegen gaan.

Soms is het socialistisch-realistische element zo tot een minimum gereduceerd dat men aan een soort ‘zoekprent’ moet denken, waarin de vraag: ‘Waar is de jager?’ vervangen is door de opgave: ‘Waar schuilt de propaganda?’ De kunstenaar schijnt hier, zich bewust van de gevaren die de integriteit van zijn kunstwerk bedreigen, het propagandis-

[p. 246]

tisch element uit loyaliteit met het régime wel te hebben willen invoegen, maar dan zo onschadelijk mogelijk.

Waar echter de - traditioneel behandelde - omgeving (het landschap dus meestal) en de propaganda-toevoeging van ongeveer gelijk belang zijn, valt het verschil in stijl tussen beide elementen bijna steeds storend op. De menselijke figuren namelijk, die de propaganda-strekking dragen, zijn duidelijk naturalistischer, Westerser, behandeld. Zij bewijzen zo telkens weer ‘Fremdkörper’ te zijn, vreemd aan de Chinese stijl.

En hoe zou het ook anders kunnen? Het gebruik van de menselijke figuur om op realistische wijze uitdrukking te geven aan allerlei gemoedsbewegingen, is in de Chinese kunst, voor zover ik kan nagaan, nooit voorgekomen. De Chinees uit zich van nature niet emotioneel in deze directe zin.

Ik zag in één der musea twee oude revolutionaire inkttekeningen. De ene stelde een buffel voor, lopend; aan zijn snuit hing een eindje touw. De betekenis hiervan werd me uitgelegd: Hij had zijn leiband verbroken en zó was deze buffel een zinnebeeld van de vrijheid. De andere tekening stelde een vet varken voor, dat zich tegoed deed aan mooie bloemen; toespeling op een gehate heerser! Zo, op deze subtiele en indirecte manier, uit zich de Chinees.

Waar hij zich, onder invloed van de politieke situatie, tóch aan het socialistisch realisme zet, wreekt zich de discrepantie tussen dit doel en de ingeboren mentaliteit onmiskenbaar. Het resultaat is een plichtmatige productie waaraan iedere spanning, iedere kracht van overtuiging, ontbreekt. De geest van deze werken is gezapig tot zoetsappig, de onderwerpen spreken slechts van zelfvoldaanheid over wat er zo al bereikt is of bereikt wordt. Iedere emotie, zoals men die bij de Russische schilderkunst wel degelijk vindt, in de opstandigheid tegen het verleden of in de haat tegen een onderdrukker, kon immers, gezien de Chinese mentaliteit, in deze soort kunst bij voorbaat geen uitmonding vinden.

Het socialistisch realisme is overigens niet het enige probleem, waarvoor de hedendaagse Chinese schilderkunst de Westerling plaatst.

Ik noemde reeds de twee representatieve categorieën van schilderijen: de puur-Oosters traditionele en de puur-Westerse olieverf-schilderijen. Op zichzelf is het al merkwaardig dat twee uit zo volkomen verschillende geestelijke klimaten stammende uitingsvormen in één land tegelijkertijd toepassing kunnen vinden, en zich bij het publiek in vrijwel gelijke belangstelling mogen verheugen. Men poge zich voor te stellen dat op onze

[p. 247]

hedendaagse Nederlandse schilderijententoonstellingen een gedeelte der werken in zuiver Oosterse stijl gemaakt zou zijn!

Nog vreemder komt het ons, Westerlingen, voor dat een aanzienlijk aantal schilders - en zeker niet de minst bekenden - afwisselend in Oosterse en in Westerse stijl werkt. Hoezeer deze twee-ledigheid in de hedendaagse Chinese schilderkunst daar als verschijnsel geaccepteerd en zelfs bevorderd wordt, blijkt uit het feit dat op beide mij bekende academies voor beeldende kunsten zowel Oosters-traditioneel als Westers (olieverf-) schilderen onderwezen worden, terwijl op één der beide zelfs een bepaalde mate van meesterschap in beide genres van de leerlingen geëist wordt.

Op het gebied van de andere kunsten is de situatie niet afwijkend. De antieke opera-vormen bijvoorbeeld - waarvan de Peking-opera er maar één is - bestaan niet alleen nog, maar worden met grote zorg, ook door de overheid, in stand gehouden en zo zuiver mogelijk geconserveerd; met hun eigen oude begeleidingsinstrumenten en hun eigen zangcultuur, die met ‘mooi zingen’ in Westerse zin weinig te maken heeft. Daarnaast wordt het componeren in Westerse geest door vele moderne componisten beoefend, en worden steeds meer Westerse orkesten, ook Westerse koren, opgericht.

Op een hedendaags Chinees conservatorium wordt dus niet alleen het spel op de oude Oosterse én op de modern-Westerse muziekinstrumenten onderwezen, men leert er ook de onderling totaal verschillende methoden van stemgebruik voor Oosters en Westers zingen!

Men moet bij dit alles vooral niet denken dat het alleen de overheid is die de hier geschetste gespletenheid in de cultuur bevordert, en dat het bijvoorbeeld nog de vraag zou zijn of het Westerse element bij de bevolking ingang zal vinden of niet. China is, vertelde men mij, de grootste afnemer op de wereldmarkt van gramofoonplaten van Westerse klassieken; ook alle beroemde Europese opera's zijn algemeen bekend. Op straat hoorde ik eens twee jongens tegelijk fluiten onder het fietsen; de één zo'n heerlijk zeurderig Chinees volksmelodietje, de ander ‘Carmen’ van Bizet. Ook op tentoonstellingen heb ik nooit kunnen ontdekken dat de voorkeur van het publiek meer naar Oosters dan naar Westers uitging.

Wij hebben hier dus, naar mijn stellige overtuiging, met een voldongen feit te maken, een actuele situatie in de cultuur van een heel volk, ja van een heel werelddeel. Deze voldongenheid maakt het enerzijds gemakkelijker voor ons de gegeven realiteit te aanvaarden, aan de andere

[p. 248]

kant is het uitermate moeilijk met onze Westerse normen tot waardebepalingen binnen deze situatie te geraken. Voor zulk een waardebepaling zou een zekere mate van objectiviteit vereist zijn, die wij Westerlingen nu juist ten opzichte van kunst en kunstenaarschap zeer moeilijk kunnen opbrengen. De grond trekken van onze eigen individualistische cultuur staan als een muur tussen ons en de realiteiten van het huidige China.

Natuurlijk kunnen wij ons voorhouden dat er tenslotte weinig reden is onze eigen cultuur als centrum van de wereld te zien of onze eigen normen absoluut te stellen, en zeker kunnen wij beredeneren dat de Chinezen onze uitkomsten al even onbegrijpelijk moeten vinden als wij de hunne. Tot een waardering, van binnen uit, van de Chinese situatie kan deze min of meer theoretische erkenning toch maar weinig bijdragen.

Wel willen wij trachten enige achtergronden op te sporen die ons tot begrip kunnen brengen, en van begrip tot aanvaarding, van het cultuurstadium waarin China verkeert.

Eén van de dingen die mij, bij het zien zowel van oude als van moderne kunst, in China telkens weer troffen, is de lust tot herhalen en tot copiëren. In een museum zag ik, bij elkaar ten toon gesteld, het origineel van een schilderij uit de Ming-periode (landschap met veel figuur), ten tweede enige van dit schilderij nauwelijks te onderscheiden copieën uit verschillende perioden, ten derde een copie in borduurwerk, ten vierde één in een weeftechniek, ten vijfde één in een breitechniek en tenslotte één van ivoren figuren in haut-reliëf tegen een landschap in lakwerk van verschillende kleuren.

Dit moge een uitzonderingsgeval geweest zijn, zeker is dat de copie - als achtbaar, volwaardig kunstwerk - bij de Chinezen steeds in de waardering veel dichter bij het origineel gelegen heeft dan bij ons ooit het geval was.

De veelvuldigheid van de copie in de Chinese kunstproductie duidt niet alleen op een sterk ontwikkelde capaciteit tot identificatie en een lust tot imitatie, men kan er ook een instelling van de kunstenaar ten opzichte van zijn persoonlijke creatie van afleiden die men, van ons uit gezien, gebrek aan oorspronkelijkheid zou kunnen noemen, die men echter ook zou kunnen roemen als een gezegende mate van afwezigheid van persoonlijke ambitie. Niet alleen dat de Chinees het belang, dat wij in het Westen aan de strikt persoonlijke uiting plegen te hechten, als zodanig niet deelt, hij begrijpt dit belang zelfs helemaal niet. In dit opzicht staat de Chinees, en ik moet veronderstellen niet alleen de Chinese kunstenaar, vlak bij onze middeleeuwers.

[p. 249]

Ter illustratie het volgende geval: ik heb vrij veel werk van de nu 96-jarige Chi-Pai-shih gezien; wel de bekendste van de nu levende Chinese schilders. Zijn werk, dat ik overigens zeer bewonderde, is sterk geïnspireerd op dat van een meester van enige eeuwen terug. Sommige van zijn inkttekeningen heeft hij zeer veel herhaald. Anderen weer vertienvoudigden deze productie, zodat tenslotte niemand, van één der talloze tekeningen van kreeftjes bijvoorbeeld, nog kan zeggen of het een echte Chi-Pai-shih is, of niet. Benadert men de oude meester zelf, in de hoop dat hij Uw tekening als een oorspronkelijke zal herkennen, dan pleegt hij te zeggen: dat kan ik niet zien, maar in ieder geval is het een goede!

Hoe diep deze verhoudingsgewijze onpersoonlijke instelling, waarbij slechts het fraaie resultaat schijnt te tellen, geworteld is, werd mij - en ik meen ook heel diepzinnig - op andere wijze onderstreept. Men vertelde mij namelijk dat de Chinese kunstenaar dikwijls het voorbeeld wordt voorgehouden van een jade-snijder; wanneer een werkelijk goede jadesnijder gevraagd wordt: en wat gaat ge nu van dit brok steen maken, dan zal hij antwoorden: dat weet ik niet, dat zal de steen mij wel leren.

Hier identificatie met, en onderwerping aan, het materiaal; elders de identificatie met, en de onderwerping aan, het genie van een vereerde meester. Mogen wij niet zeggen dat, analoog, zó de belangrijkste voorwaarden tot identificatie en onderwerping ten aanzien van een vreemde cultuur hier aanwezig zijn?

Zo lijkt het mij, dat deze facetten van de Chinese mentaliteit tot de gegevens behoren waartegen wij de voor ons vreemde situatie moeten zien. Van een te critische instelling, althans van enig Westers dédain, kan dunkt me al dáárom nauwelijks sprake zijn, omdat het niveau van de oude Chinese kunst, die wij toch allen zozeer bewonderen, door deze specifiek Oosterse predispositie in sterke mate mede-bepaald is.

Een tweede sleutel tot begrip van de situatie is het historische gegeven: het isolement waarin China zo lang verkeerd heeft. Ik wil dit slechts met een ervaring, die ik in China had, aanduiden.

Op een dag bracht ik een bezoek aan het ‘Zomerpaleis’, één der grote bezienswaardigheden, in de heuvels bij Peking. U moet zich dit Zomerpaleis - dat door één der keizerinnen gebouwd werd met gelden die voor de marine bestemd waren - voorstellen als een ontelbaar aantal grote en kleine gebouwen, tempels, zalen, binnenhoven, veelal onderling verbonden door die typisch Chinese overdekte wandelgangen, alles rijk beschilderd, verspreid over een bosrijk heuvelterrein met vijvers, enige

[p. 250]

tientallen hectaren groot. Het hoofdmoment is een meer van flinke afmetingen, gegraven als copie van een beroemd meer in het Zuiden, dat, omgeven door paviljoens, zich uitstrekt aan de voet van een berg waarop zich de hoofdgebouwen bevinden en die gekroond wordt door een enorme pagode. Een lustoord van grote allure, Chinezer dan Chinees; een tikje rijk in zijn kleuren, maar men zou zeggen: een prachtig geconserveerd monument van keizerlijke weelde en van oude Chinese cultuur. In mijn onwetendheid vroeg ik mijn gids hoe oud dit alles nu wel was; het antwoord gaf me een schok: gebouwd in 1888! Op dat moment besefte ik pas goed dat de tijd in China, tot voor heel kort, stil heeft gestaan.

Op dat moment ook kreeg ik de eerste notie van de onvoorstelbare moeilijkheden, op vrijwel ieder terrein, waar een land voor komt te staan wanneer het, binnen enige tientallen van jaren, niet alleen ramen en deuren open gooit maar ook, mede door zeer stormachtige politieke ontwikkelingen, plotseling gedwongen wordt zich in technisch, economisch, sociaal en cultureel opzicht met landen te meten die in sommige van deze opzichten eeuwen vooruit zijn. De situatie van het ogenblik, ook de culturele, is gekenmerkt door de enorme spanningen, die dit veel te snelle gebeuren meebrengt.

Het China van vandaag is als een mens met twee verschillende handen: een Oosterse en een Westerse. Voldaanheid kent het slechts in het beschouwen van wat elk der handen afzonderlijk presteert. Nooit kreeg ik de indruk van tevredenheid over de discongruentie-zelf, de gespletenheid. Toen ik een aantal van mijn Chinese collega's eens vroeg of zij zelf met de huidige stand van zaken tevreden waren, was het antwoord unaniem ontkennend. Maar hoopvol vertelde men mij dat er daarom deze zomer een ‘kunstenaarscongres op hoog niveau’ gehouden werd om uit te maken hoe het verder moest.

Niet alleen het feit, dat men heil verwachtte van besluiten van boven af, baart mij zorg; vooral twijfel ik sterk aan het profijt dat te verwachten is van een overleg ‘op hoog niveau’, omdat dit niveau in ieder geval politiek niet vrij staat; de beslissingen van zulk een congres kunnen de Chinese cultuur niet anders dan weer dichter bij het Russische vaarwater brengen. Nu China zich, en stellig niet uitsluitend onder politieke dwang, met ware gretigheid naar het Westen richt, zou ik wensen dat het meer, en andere, invloeden zou mogen ondergaan dan alleen die van de Russen en van de met Rusland gelieerde landen.

Ik zou wensen dat China tenminste kennis kon nemen van kunstuitingen die in een grotere mate van onafhankelijkheid van ideologieën ook

[p. 251]

in het Westen tot stand komen. Ik hoop daarom op frequente culturele contacten, ook met ons land, niet alleen uit bereidwilligheid om mede te trachten China uit zijn impasse te helpen, maar vooral omdat ik een sterk geloof heb in China's culturele potentie, waarvan het behoud een onschatbare bijdrage aan de wereldcultuur zou kunnen zijn, het verlies een onafzienbare schade.

Dat van onze kant met zeer veel zorg overlegd zou moeten worden op welke wijze deze contacten vruchtbaar zouden kunnen zijn, met name welke van onze kunstuitingen in dit stadium enige indruk zouden kunnen maken, is een hoofdstuk apart.

In de eerste plaats meen ik ten deze dat men voorlopig niet het nieuwste zou moeten zenden, over en weer; eerlijkheid zou, aan onze kant, het achterhouden van de ‘moeilijke’ uitingen immers al verbieden.

Ten tweede zou wat wij zenden, zij het beeldende kunst, muziek of dans, van hoog gehalte moeten zijn, zo niet het hoogste; een zeer ontwikkeld gevoel voor qualiteit is de Chinezen ingeboren, ook al zijn bepaalde stromingen en richtingen voor hen ontoegankelijk.

Enige opmerkingen over wat ik de ‘organisatie van de kunst’ zou willen noemen, en over de daar zo nauw mee samenhangende sociale positie van de kunstenaar, mogen hier nog een plaats vinden. In vele opzichten namelijk wijken deze sterk af van de toestand die wij kennen.

Het kunstleven in China wordt in de eerste plaats gekenmerkt door een verbazingwekkende cultuurhonger, ook, misschien zelfs vooral, bij de eenvoudige lieden. In hoeverre men deze gretigheid moet verklaren uit het feit dat, tot voor kort, deze mensen van iedere deelneming aan culturele uitingen verstoken waren, kan ik niet beoordelen. Zeker is dat ik geen tentoonstelling, museum, geen voorstelling van welke aard ook zag die niet tot vrijwel maximum capaciteit bezocht was. Ik moet veronderstellen dat deze gretigheid geen specifiek-Chinees verschijnsel is: in Moskou zag ik een file van honderden mensen op straat voor het Tetriakow-museum staan, drie kwartier voor het openingsuur. Opgemerkt dient hierbij te worden dat de toegangsprijs voor dit museum drie roebel is, voor ons f 1.50.

Ik spreek van cultuurhonger, en voeg daar aan toe dat, voor zover ik weet in Rusland maar zeker in China, van enige kloof tussen hedendaagse kunstenaar en publiek geen sprake is. Ook toegevende, dat wij het complex kunst en kunstconsumptie in deze vorm niet zouden kunnen of zelfs willen overnemen, het bestaan, op deze wereld en op dit moment, van

[p. 252]

een natuurlijke, ongedwongen verstandhouding tussen kunstenaars en publiek moet ons, dunkt me, tot nadenken en herhaald zelfonderzoek nopen.

Is de positie van de kunstenaar reeds door de natuurlijke banden met het volk oneindig meer beveiligd dan bij ons, de organisatie van het beroep door de overheid draagt er veel toe bij de bestaansrisico's van de kunstenaar tot het uiterste minimum te beperken.

Mijn inlichtingen betreffen alleen de beeldende kunst, maar ik veronderstel dat de toestand bij andere kunstberoepen wel analoog zal zijn.

De toeloop naar het beroep is enorm. De capaciteit van de opleidingsinstituten wordt zo snel mogelijk opgevoerd, maar de academies kunnen nog bij lange na niet aan de behoeften beantwoorden. Aan de Academie in Peking alléén waren voor dit jaar 15000 aanmeldingen. Uit deze 15000 waren, toen ik de school bezocht, de 200 begaafdsten geselecteerd, maar geplaatst konden er slechts 80 worden.

Er is in Peking een 7-jarige cursus, die de leerling op 11-12-jarige leeftijd begint, een ‘normale’ cursus van 5 jaren en, voor uitzonderlijk begaafde en reeds gevorderde leerlingen, een van 2 jaar. Zij, die bij hun eindexamen een zodanige graad van voortreffelijkheid bereikt hebben dat men hen op den duur als leerkracht aan de academie zou willen verbinden, kunnen desgewenst, met de titel van assistent, nog verder studeren om daarna leraar te worden en vervolgens professor.

De leerlingen leven intern, evenals trouwens de studenten aan de universiteiten, en betalen slechts een kleine bijdrage voor hun levensonderhoud; in vele gevallen van onvermogen wordt alles gratis gegeven. Eens per jaar krijgt iedere student een vakantie met een door de overheid bekostigde reis, gedurende welke hij verwacht wordt zijn studie in een andere omgeving voort te zetten. Ook de leerkrachten kunnen als regel een dergelijke vakantie (die men mij aanduidde als ‘creational vacation’), met betaling van reis en verblijf, krijgen.

Er bestaat in China ook een systeem om een overzicht te verkrijgen van het in het land aanwezige, nog ongeschoolde, talent. Eens per jaar wordt er namelijk een landelijke tentoonstelling gehouden met vrije inzending. De maximum leeftijdsgrens is hier echter op 35 jaar gesteld. Alles wat passabel is wordt op deze tentoonstelling, die in de eerste plaats ten doel heeft het amateurisme aan te moedigen, geplaatst. Acht men het werk de moeite waard, dan wordt de maker, indien hij dit wenst, in staat gesteld zich verder te bekwamen en beroepskunstenaar te worden. Een bepaald aantal studiebeurzen staat voor deze ontdekkingen open. In ge-

[p. 253]

vallen van herscholing staan de betrokkene alle mogelijke faciliteiten bij de overgang van het ene beroep in het andere ter beschikking.

De toekomst van de eenmaal volleerde kunstenaar is verzekerd. Dat wil zeggen: degenen die uitsluitend het beroep van kunstenaar uitoefenen behoren tot de uitzonderingen; dit zijn de bijzonder succesrijken die zichzelf bedruipen. Het normale geval is echter dat men voor een deel van zijn tijd een betrekking toegewezen krijgt, die een vaste basis van levensonderhoud verzekert. Deze betrekking ligt echter nooit ver buiten de sfeer en de capaciteiten van de betrokkene en laat hem altijd minstens enige dagen per week voor eigen creatief werk. Zo wordt de één docent, een ander werkt aan de redactie van een tijdschrift of tekent voor dag-, week- of maandblad. Ook de staats-kunstuitgeverij, een uitgeverij van kunstboeken en reproducties, voorziet veel kunstenaars van geregelde arbeid, wat niet verwondert wanneer men weet dat de overheid de ‘kunstspreiding’ vooral stimuleert in de vorm van het verspreiden van goede kleurenreproducties.

Verdere overheidsbemoeiingen omvatten de ook bij ons bekende, als het uitloven van prijzen en het aankopen op tentoonstellingen, maar ook de bij ons minder bekende als de bouw van musea, van tentoonstellingsgebouwen en ateliers in de grotere steden. Vele desiderata, die op het wensenlijstje van een Europese kunstenaarsorganisatie zouden kunnen voorkomen, zijn hier, zoals U ziet, bereids vervuld.

Ik zou mijn verleden als organisatie-man te zeer verloochenen, wanneer ik verzuimde ook iets te zeggen over de vorm waarin de Chinese kunstenaars georganiseerd zijn. Ik moet zeggen dat ik weinig zo treffende overeenkomsten tussen Chinese en Nederlandse toestanden ben tegengekomen als juist op het gebied van de kunstenaarsorganisatie.

De kunstenaars van ieder beroepsgebied zijn namelijk georganiseerd in een ‘union’ en deze ‘unions’ zijn gefedereerd tot een alle kunstberoepen omvattende landelijke kunstenaarsorganisatie: ‘The All China Federation of Litterature and Art Circles’. De ‘Union of Chinese Artists’, die mij gastvrijheid verleende, en die ik aanvankelijk voor het equivalent van onze Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars hield, bleek de organisatie van beeldende kunstenaars te zijn, tegenhanger dus van onze Beroepsverenigingen van Beeldende Kunstenaars.

Er zijn echter een paar markante verschillen. Bijvoorbeeld: waar de ‘unions’, de beroepsverenigingen dus, in een stad meer dan enige tientallen leden tellen, beschikken zij ook over een geriefelijk eigen tehuis met

[p. 254]

sociëteitsruimten en een kantoor. In vrijwel iedere stad van enige betekenis is tenminste een tehuis van de Federation gevestigd, waar de kunstenaars van de stad elkaar kunnen ontmoeten.

Het tweede verschil was uit dit verschijnsel gemakkelijk op te maken: de organisaties bleken over ruime middelen te beschikken. Ik heb mijn confrères in Shanghai op de man af gevraagd: hoe is dit alles mogelijk, verdienen jullie zoveel of uit welke bronnen put jullie organisatie anders?

Het antwoord luidde: onze organisatie heeft drie bronnen van inkomsten. Ten eerste heffen we contributie. Ten tweede is de gehele winst van de staats-kunstuitgeverij, en van nog enige andere staatsondernemingen op kunstgebied, voor ons. Ten derde kunnen we, als we tekort komen, bij de regering om subsidie aankloppen.

Toen ik dat hoorde herinnerde ik mij de vele gedachten die ons in de bezettingstijd door het hoofd zijn gegaan ten aanzien van de na-oorlogse kunstenaarsorganisatie. En, terwijl ik de Chinese kunstenaar zijn materieel beschutte positie heimelijk benijdde, was ik toch blij met onze onafhankelijkheid, die de prijs van onze armoede waard is.

Ik hoop hiermee bijgedragen te hebben tot het kweken van de bereidheid de contacten met dit zo interessante land, dwars door ijzeren en bamboegordijnen heen, verder te ontwikkelen. Ik zeg dit niet alleen in de hoop dat mijn werk in China op deze wijze vrucht zal dragen, ik zeg het ook uit mijn gevoel voor dit volk dat, hoezeer het politieke régime ook van het onze verschillen moge, in zo korte tijd mijn hart veroverd heeft.