De Gids. Jaargang 119

[p. 398]

S. Vestdijk
Kroniek van de poëzie

Het vastgevroren ringetje¹⁾

Terzijde van de menigte en van de dichterscholen heeft de Limburger Pierre Kemp tegen de algemene verwachting in allengs een klankbodem gevonden, die niet meer toestaat van miskenning te spreken. Tenzij men van meening zou zijn, dat poëzie als de zijne krachtens haar wezen in zekere mate miskend móet worden. Miskenning zou dan niet zoozeer een neerslag zijn van weloverwogen of onberaden oordeelsvorming als wel een karakteristikum van de poëzie zelve, onafhankelijk van wat er over gezegd wordt en geschreven. Er moeten, dunkt mij, toch altijd twee of drie gedegen poëziekenners overblijven, die, en al ware het slechts onpubliekelijk, de neus ophalen voor het werk van Pierre Kemp, anders gaat de orde der poëzie verloren en zou men wel eens kunnen meenen, dat madeliefjes evenveel waard zijn als rozen, onkruid als echte bloemen. De bloemistennoteeringen mogen geen gevaar loopen. En zeker niet ten gunste van een hovenier, die erin slaagt zijn madelieven soms meer waarde mee te geven dan de fraaiste rozen. Als buitenbeentje behoort Kemp gewantrouwd te worden op grond niet zoozeer van een simpelheid, die niet zelden het onbeholpene nabijkomt, als wel van een tamelijk onoverzichtelijke flirt van de simpelheid met het meest uitgekookte raffinement. Hierin bestaat, in eerste instantie, ook zijn grootheid: dat hij zich niet klasseeren laat.

Pierre Kemp is een van die niet al te dik gezaaide voorbeelden van een belangrijk dichterschap geheel naast de poëtische traditie. Als tweede voorbeeld schiet mij op dit ogenblik geen andere naam te binnen dan die van Emily Dickinson, aan wie Kemp trouwens een enkele maal doet

1) Bij de 70e verjaardag van Pierre Kemp.

[p. 399]

denken (b.v. Fluiten,¹⁾ laatste regel). Dat het er niet méér zijn, komt doordat de genius der buitenbeentjes niet draalt eigen tradities te stichten, en op den duur zelfs de poorten van academies voor zich ziet openen. Het is niet onmogelijk, dat ook Kemp dit lot op den duur beschoren zal zijn; maar voorlopig lijkt die kans nog gering, aangezien de modernistische strooming, waartoe hij grosso modo te rekenen is, reeds decennia lang dermate is gekanaliseerd, dat men zíjn beekje verder wel zal laten ruischen en kronkelen in vrijheid. Iedere invloed, die hij zou kúnnen uitoefenen, - ik spreek nu niet over imitatie, - is reeds verdisconteerd in het experimentalisme en de grensgebieden daarvan. Kemp is tot eenzaamheid voorbestemd, niet alleen omdat hij buiten de traditie staat, maar vooral omdat het ontraditionele tot traditie werd.

Men zou hem, in dit opzicht, met Achterberg willen vergelijken, die eveneens als eenzame, zij het geenszins onbegrepen figuur naast het voortschrijdend modernisme is komen te staan, dat wel naar hem opziet, maar hem niet gebruikt. Het verschil met Kemp is, dat Achterberg als modernist veel meer raakpunten heeft met de ‘echte’, niet-modernistische traditie. Hiervoor geeft zoowel zijn taalgebruik aanwijzingen als b.v. zijn latere bekeering tot het sonnet, iets wat men van zijn Limburgsche tegenspeler nauwelijks mag verwachten (ik hoop niet, dat hij tóch sonnetten heeft geschreven; maar dan zijn het er zeker niet veel). Historisch laat zich een en ander verklaren met Kemp's Zuidnederlanderschap, de affiniteit met Vlaamsche verschijnselen uit de tijd van Van Ostayen, een grootere vrijheid en argeloosheid in het ‘experiment,’ een grooter warmte en ongekunsteldheid, en, formeel, meer strooptochten in de tusschengebieden tusschen poëzie en proza. De Vlaamsche geest is royaler, unanimistischer, Whitmanesker, meer op verbroederingen uit dan de Noordnederlandsche, en iets daarvan is bespeurbaar in Kemps's poëzie. Kortom, Kemp is minder ‘literair’ dan Achterberg, hetgeen men positief waardeeren kan of negatief, en nog beter geen van beide. Zijn naiëveteit laat ook de taal naief, en zijn genuanceerdheid is meer een kwestie van de inhoud dan van de vorm. Een rijm als ‘...als 'k moe’ - ‘mijn doos doe toe’ (Dozen) is bij Achterberg ondenkbaar: hij zou dan toch in ieder geval schrijven ‘mijn doos toe doe,’ hetgeen niet alleen een uiterst geraffineerd rijm zou opleveren, maar ook een minder onhandige zinsconstructie: twee vliegen in één klap voor de woordkunstenaar. Dat Kemp wel eens dubbelrijmen gebruikt, en, als

1) De zonder bundelopgave geciteerde of genoemde gedichten staan in de bloemlezing van Adriaan Morriën (1953).

[p. 400]

het zoo eens te pas komt, met de noodige soepelheid weet te enjambeeren, legt hierbij betrekkelijk weinig gewicht in de schaal, want deze procédés, die ook allerminst typeerend voor hem zijn, behooren niet tot de állersubtielste prosodische kunsten.

Men zou in dit verband op twee feiten willen wijzen. Kemp's biografie licht ons in omtrent begaafdheid voor teekenen en schilderen en liefde voor de muziek, en in enkele van zijn gedichten stelt hij zich voor als een gemankeerd componist. Het zou dus kunnen zijn, dat hij tot de taal als instrument niet in die exclusieve verhouding staat als dit bij Achterberg het geval schijnt te zijn. In de tweede plaats zien wij, of hooren wij, dat, zooals zoo vaak bij muzikale dichters, zijn poëzie niet eigenlijk muzikaal is. Het is een bij uitstek plastische poëzie: evocatie van kleur en lijn, ding en atmosfeer, concrete zichtbaarheid en concrete situatie, waarvan de poëtische uitbreidingen eerder in de richting van een hoezeer door kernachtigheid in toom gehouden abstracte bespiegeling liggen dan in die der musische bevlogenheid. Sommige van zijn korte verzen lijken ‘vertalingen’ van (door hem zelf verzonnen) moderne schilderijen of teekeningen. Ik beweer niet het omgekeerde: dat b.v. Stadsgezicht met zijn ‘stad vol wielen en hoeken’ en een dame die ‘in een heer kijkt’ nu ook gemakkelijk uit te teekenen zou zijn; maar dit dan toch wel voornamelijk omdat het een ongewoon teekentalent zou vereischen. In Brood wordt van een brood zooal niet beschreven, dan toch genoemd: de geur, het deeg, de korst, het gewicht en het reliëf, met als slotsom de volstrekte onverwisselbaarheid, de onherhaalbare individualiteit van dit ééne, bijzondere brood: ‘Heeft ieder brood niet een eigen gezicht, als kwamen geen twee brooden van één land?’ Kemp's behandeling van het ‘rood’ (bloemen, zon) en het ‘blauw’ (hemel, avondschemering) is, waar hij zich niet tot symboliek laat verleiden (b.v. rood voor de man, blauw voor de vrouw), zuiver Van Gogh, -en zelfs ‘plus Van Gogh que Van Gogh’, aangezien de taal in staat is een kleur te noemen zonder de omlijning erbij, iets wat zelfs de meest coloristische en vormloze schilder nooit zal kunnen realiseren, aangezien de kleur op zijn plat vlak onvermijdelijk ergens aan niet-kleur grenst. In een gedicht kan men de niet-kleur er natuurlijk bij denken, maar noodig is dit niet. Dit alles houdt niet in, dat bij Achterberg de plastiek ontbreekt; ik zou haast zeggen: daarvoor is hij te zeer modern dichter. Maar er heerscht hier een evenwicht met het muzikale element, omdat beide elementen ondergeschikt blijven aan het verbale: aan de taalkunst. Het woord is klank, en het woord beteekent een ding; maar wanneer het woord woord blijft,

[p. 401]

kan het zich van klank en ding in gelijke mate distanciëren, zoodat zij ongeveer op hetzelfde niveau komen te liggen.

Vergelijk Rood I met Rood van Achterberg (uit Stof). Kemp ‘blijft staan voor een bijzonder rood’ en ‘kan er niet vandaan,’ en vraagt zich af waarom dit rood geen ‘wezen’ is, dat hij ‘zijn bleeke handen geven kan.’ Achterberg daarentegen herinnert zich het rood op de wangen van de gestorven geliefde, dat hem nu na een omgang door duisternissen in een zonsopgang weer bereikt. Dat wil zeggen: de een laat het rood onmiddellijk los ten bate van een poëtische suggestie, de ander houdt het vast. Waar Kemp zich afvraagt waarom dit rood geen wezen zou kunnen worden, daar is bij Achterberg de saamhoorigheid met een wezen van de aanvang af gegeven. Achterberg is hier dynamischer, vrijer van geest, zoo men wil intelligenter (zijn gedicht is ook ‘beter’), maar Kemp laat meer van de kleur rood zien, waar het tenslotte om begonnen was, ook al blijft zijn gedicht wat al te zeer, wat al te statisch in dit rood verzonken, omdat hij er ‘niet vandaan kan.’ Achterberg kan overál ‘vandaankomen’, hij doet zelfs niets anders dan dat, en meestal komt hij ook weer terug. De snelheid van het woord overtreft die van het ding, het visueele beeld, nu eenmaal met enkele lichtjaren.

Het concrete van Kemp's gedichten, alsmede het statisch karakter ervan, maken dat zij, in tegenstelling al weer tot die van Achterberg en zoo menig ander, zich vaak zonder schade voor het poëtisch gehalte laten ‘navertellen’. Natuurlijk kan ook bij hem een paraphrase het gedicht niet vervangen, of ‘verklaren,’ maar toch voelt men zich, meer uit enthousiasme overigens dan uit verduidelijkingsbehoefte, nogal eens gedrongen met ‘eigen woorden’ verslag uit te brengen van zijn ervaringen met deze dichter. Een vers als Goudenregen, waarin bloemblaadjes in een plas olie onder een auto waaien, behelst in zijn eerste vier regels niets dat zich tegen een andere verwoording zou verzetten. Eerst waar de dichter de prachtig bittere levenswijsheid vindt: ‘De bloemen drijven in dit leven boven. En soms te veel,’ komt er iets van onvervangbaarheid in zijn woorden. De situatie zelf, waarvan zich verslag laat uitbrengen, is maar een banaal fait divers, waaraan een ‘moraal’ kan worden vastgeknoopt. D.w.z. het feit, dat Kemp het zijn aandacht waardig keurt, maakt het al dadelijk tot iets ónbanaals, maar uit de tekst laat zich dat in den beginne niet opmaken. In menig ander gedicht van zijn hand lijkt dit navertellen minder raadzaam, al hangt uiteraard veel van de naverteller af.

Evenals die van Achterberg wordt Kemp's poëzie beheerst door een

[p. 402]

verlies, waar de dichter, als mensch, geen weg mee weet. Des te beter als dichter; en het verlies is hier dan ook tegelijkertijd winst, al treedt dit bij Achterberg duidelijker aan den dag dan bij de elegischer Kemp. Achterberg geeft eigenlijk een soort geheimleer hoe voor het verloren liefdesobject compensaties te vinden, en deze compensaties blijken tezamen de heele wereld te omvatten, voor zoover deze zich volgens de romantischsymbolistische wet der ‘correspondances’ met het ideëele beeld van de verlorene laat verbinden. Verlies, ontbering, de smart van de beroofde prikkelen tot verovering van het heelal, waarbij een zekere geheime systematiek bij het in kaart brengen van steeds nieuwe gebieden het belang van de aanleiding niet zelden doet vergeten. Voor Achterberg is de geliefde het Archimedisch punt, van waaruit de wereld kan worden bewogen, en zooals een punt geen ruimtelijke uitbreiding heeft en eigenlijk ‘niets’ is, zoo doet het er in beginsel ook niet toe, of de geliefde bestaat of niet bestaat. Haar irrealiteit is niet alleen het gevolg van haar idealiteit, maar ook van haar functie als hulpconstructie, waardoor zij, menselijk onaangetast blijvend, aan een poëtisch abstraheeringsproces wordt onderworpen.

Van de diepgaande verschillen met de Limburgsche dichter kan men zich het best een denkbeeld vormen door zich rekenschap te geven van de leeftijd, waarop het verlies heeft plaatsgegrepen. Wat Kemp beweent is het verlies van de jeugd ten gevolge van het verouderen, en in het bijzonder het verlies van de zielsvermogens waarover het jonge kind beschikt en die later onherroepelijk verloren, gaan, hoezeer het de volwassene, en de dichter meer dan een ander, bij tijden gegeven mag zijn zich bij benadering weer een kind te voelen. Wil men een dichterschap karakteriseeren naar ontwikkelingsremmingen, - mét de daardoor bepaalde voorsprong in geestelijke zin: reculer pour mieux sauter, - dan is Achterberg ‘blijven staan’ in een of ander jaar na de puberteit, Kemp voor zijn 5-e of 6-e, en hier sluiten dan bij aan de verschillen in visualiteit, concrete verbijzondering en statische beeldverwerking, zooals die zoo juist in het licht werden gesteld. Hoewel het voor ware magiërs waarschijnlijk niet moeilijker is zich te verjongen dan om een gestorvene tot leven te wekken, staat Kemp, als mensch, en tot zekere hoogte ook als dichter, machteloozer tegenover deze taak dan Achterberg. Deze laatste kan zich immers concentreeren op één persoon, daar waar Kemp niet alleen met de ‘persoon’ (zichzelf) rekening heeft te houden, maar ook met diens wereldbeeld, de kinderlijke visie, het kinderlijk levensgevoel, dat zoo nabij lijkt en toch zoo veraf is. Juist omdat hij zelf dit kind is

[p. 403]

geweest, mist hij de afstand, die voor het herscheppen vereischt wordt, en die Achterberg de vrijheid geeft de ‘Fernstenliebe’ in de zin van Dostojewski en Nietzsche te beoefenen met behulp van velerlei vervangingen, alchimistische transmutaties, die zijn kunst alleen maar ten goede kunnen komen.

Het levensbeeld van het kind is gekenmerkt door een ‘mystiek’ te noemen éénwording met het Al, - beter: met alle dingen, dingen die de begrenzing van hun ding-zijn er niet bij inschieten, ook waar zij omgeven worden door die vervloeiende gevoelsaura, die hen met elkaar schijnt te verbinden, wat iets geheel anders is dan de meer naar het philosofische tendeerende veralgemeeningen van de volwassene, waartoe ook de analogieën van de dichterlijke beeldspraak gerekend zouden kunnen worden. In haar scherpste vorm luidt de formule dus: Achterberg heeft de geliefde verloren, en wint het Al, waar zij geleidelijk aan deel van is gaan uitmaken; Kemp heeft het kind in zich verloren, en daarmee bovendien nog eens het Al, waarmee dit kind rechtstreeksche betrekkingen onderhield: zijn heimwee geldt niet zoozeer een persoon als wel een gemoedsgesteldheid. Hij staat er dus wel ongunstiger voor dan zijn noordelijke broeder, tenminste als mensch. Als dichter weet ik het nog niet. Maar het heeft weinig zin om aan de hand van psychologische duidingen vermoedens uit te spreken omtrent de waarde van hun beider poëzie.

Het onherstelbare van het verlies, de onontwikkelbaarheid van het kindzijn zelfs in de kinderlijkste dichter, - uit een brief, opgenomen in Pacific (1946): ‘Het kind in mij heeft nooit afscheid van mij genomen,’ maar heeft de dichter niet afscheid van het kind moeten nemen? - de resteerende stabiliteit van het verloren wereldbeeld, de zware last van dit niet meer tot leven te roepen, roerloos wachtend verleden, dit ‘steenen kindje’ in de dichter, heeft Kemp nergens aangrijpender uitgedrukt dan in Ringetje, met zijn prachtige slotregels.

Weer worden de lichten groter voor mijn ogen.
De wegen langer en de boomen minder kort.
Ik meen me door de dingen weer minder bedrogen
en minder bevraagd, wat dit alles wordt,
al heeft een kind zijn ringetje verloren
en ligt het daar een weinig vastgevroren.

[p. 404]

Nog een verschil met Achterberg: het navrante van Kemp's toon. Al is hij wel eens uitgelaten, wel eens overmoedig, dit is toch overwegend depressief gekleurde poëzie, waarin het ‘blauw’ het wint van het ‘rood’. Niemand zal Achterberg's levensproblematiek voor een vroolijke aangelegenheid verslijten; maar de welomschreven taak, waaraan hij zich kan wijden en die met ieder nieuw gedicht opnieuw wordt vervuld, laat al evenmin ruimte voor wanhoop of zelfs maar voor de meer gedempte klacht als de sterke omvorming van het gevoel in zijn tot het uiterste doorwrochte taalconstructies. In zijn poëzie benadert men het emotioneele langs een omweg, en dan blijkt het veelal op levensaanvaarding te zijn afgestemd, hoeveel vertwijfeling aan zijn kunst ook ten grondslag moge liggen en hoeveel ironie de al te ongecompliceerde blijmoedigheid ook getemperd moge hebben aleer zij in het gedicht werd toegelaten. Deze ingewikkelde voor-creatieve processen kent Kemp nauwelijks. Wanneer hij treurt, dan treurt hij ook ronduit, is hij vroolijk, dan schiet hij ook meteen op vierkante zonnen en luistert of hij ze raakt (Carrière), en de ironie is bij hem meer een charmante toegift dan dat zij het gevoel van de aanvang af heeft kunnen modificeeren. Een drietal van zijn indrukwekkendste miniaturen in het schrijnende gemiddelde laat ik hier volgen. In hun eenzaamheid en gedrukte bescheidenheid hebben zij een toets van echtheid, waarvan het naieve en ongedwongene ons het kunstenaarschap niet over het hoofd moge doen zien, dat aan deze stille roerselen stem verleende. Ten overvloede vermeld ik ook enkele titels, van gedichten, die aan de geciteerde verwant en alle even voortreffelijk zijn: Najaar, Blauwe brief, Bomengekreun, Onder de sneeuwbalblaren, Vervreemding, Spectrophile, Spijt, Onvermurwbaar, Penselengezang, Zich dood ontfermen.

Het regent en de oudste rozen geven mee.
Het lijkt een val van porselein, dat niet kan klinken,
en in het algemeen contact blijft zinken,
soms opgevangen aan de rand der spleet
in 't lager loof. Maar de gevallen blaadjes blijven drinken,
't was ook zoo heet.

[p. 405]

Allerschoenen

 

Ik houd een allerschoenendag,

 

allerschoenen aan de voeten

 

en een bijzondere schoenenvlag

 

zal daarbij wappren moeten.

 

De straten zijn vol van hun geluid,

 

de schoenen loopen in en uit,

 

in groepen, soms in stoeten.

 

En oude schoenen heel alleen,

 

die weten soms niet meer waarheen.

 

Daar zal de vlag voor groeten.

Mijn tijd van de roode boekjes verguld
op snee is voor altijd voorbij.
Ik word nog zo'n beetje geduld
in de sfeer van April en Mei.
Ik mag nog een ronde gaan
om een brief van de veldkers-onder-
de-linden te brengen aan
de veldkers-bij-de-eiken zonder
een blik in dat liefs meer te slaan.

Reeds uit deze beknopte keuze blijkt een veelzijdigheid, die men hier wellicht niet zou verwachten. Binnen de grenzen van de eenkennigheid begunstigende gevoelsbinding aan de jeugd - nuttige grenzen, iedere kunstenaar moet zich begrenzen - weet Kemp het leven te vangen in tallooze facetten, waarbij het kinderlijke de temptaties der volwassen liefde niet buitensluit, de vaak onthutsende fantasie niet een nuchtere werkelijkheidszin met aandacht voor het sociale en hier en daar een scheut kostelijk dwaze humor (Heraldiek, Sympathiëen), de scherpe en speelsche blik op het feitelijk gebeuren niet een philosofisch bespiegelen, waarin het algemeene op de wijze der volwassenen is doorgrond. Philosofeeren, theologiseeren? De naam doet er weinig toe; desgewenscht zou men met het veelmisbruikte woord mystiek genoegen kunnen nemen. Mystisch althans, méér dan philosofisch, lijkt zijn voorliefde voor het tegen elkaar

[p. 406]

uitspelen van tegenstellingen, die dan tenslotte áls tegenstelling niet blijken te bestaan, hetzij doordat zij onderscheidloos ineenvloeien, hetzij doordat de ‘stelling’ met het traditioneel grootste gewicht zich in al zijn nietigheid openbaart, hetzij tenslotte doordat de ‘stelling’ slechts een bijzondere toepassing of variant blijkt te zijn van de ‘tegenstelling’.

In Critisch b.v. wil de dichter, alvorens ter wille van het licht te gaan leven, graag weten of dit licht ‘iets anders is dan in brand gevlogen duisternis,’ - een hoogst origineele en wel zeer beklemmende visie op een proces van zelfverbranding, dat aan het bestaan ten grondslag schijnt te liggen. De vraag, of God soms koude zou kunnen zijn, doet hem huiveren voor de eeuwigheid (Koude). De tegenstelling tusschen eeuwigheid en vergaan wordt van haar geijkt waardeverschil ontdaan door haar om te draaien: Kemp wil naar de boomen, wil vrucht zijn onder de vruchten, en de eeuwigheid kan hem gestolen worden (Tegenstelling, soortgelijke bespiegelingen in Intelligente vogel en Een niet te grote God). Waarna de tegenstelling nogmaals omgedraaid wordt en de eeuwigheid opnieuw wordt begroet (Eeuwig zijn).

Ik hoop de indruk te hebben gewekt, dat we hier te doen hebben met iets meer dan een beminnelijke zonderling in het land der dichters, ook al is Kemp een enkele maal zonderling en altijd beminnelijk. Hij is een der weinige groote autonome verschijningen in onze contreien, iemand die aan een soort eigengereide genrekunst eeuwigheidswaarden heeft weten te ontwoekeren, die hij niet begeerd heeft, maar die hem krachtens de aan zijn leekenwijsheid niet ontsnapte eenheid der tegendeelen méér toekomen dan zoo menige van verre zichtbare figuur op de vestingwallen der h(v)eilige traditie.