De Gids. Jaargang 119

[p. 388]

H.A. Enno van Gelder
Instinct en rede in de kunstontwikkeling

Een reis door Italië geeft een goede gelegenheid om de gehele kunstgeschiedenis te overzien en haar voortdurend in nauw verband met de cultuurontwikkeling te brengen. Sterker dan ooit drong zich daar bij mij de vraag op, waarom toch de producten der kunstnijverheid uit vroeger tijd zoveel ‘mooier’ waren dan uit de laatste eeuwen; waarom de kunstwerken van allerlei slag in de loop der tijden zoveel minder eenvoudig mooi zijn geworden. En, in tegenstelling hiermee de vraag, waarom de kunst van later tijd ons zoveel meer zegt. Ik geloof wel, dat men het met mij eens is, als ik constateer, dat alle gebruiksvoorwerpen van de oudste tijd tot op de 15e eeuw, uit West-Europa tot ons gekomen en nu in musea verzameld, of nog in kerken in gebruik, op ons een indruk maken van mooi te zijn in de betekenis van harmonisch van verhouding en van kleurcombinatie. Zeker, het ene voorwerp is, voor onze smaak, beter geslaagd dan het andere, er kan zelfs vaak een groot kwaliteitsverschil worden opgemerkt, maar onharmonisch, ‘lelijk’, is er nooit een. In de 15e eeuw in Italië, in andere landen wat later, begint dit te veranderen: tussen vele echt mooie gebouwen, meubels, ceramiek, tinnen kannen en borden, kruisbeeldjes en kromstaven merkt men dan enkele op, waarin die harmonie van lijn en kleur teloorgaat en - wat belangrijker is - alle voorwerpen, ook de bestgeslaagde, maken sindsdien een zwakker indruk, geven een minder direct gevoel van voldoening, wekken een minder sterke emotie van schoonheid in de betekenis van harmonie in vorm en kleur. En dit, terwijl er tegelijkertijd, zoals men gemakkelijk kan constateren, méér zorg besteed wordt aan het ornament en aan de uiterlijke vorm: beide worden minder eenvoudig, rijker gevarieerd ook, en desondanks geven zij een zwakkere impressie (of niet ‘desondanks’, maar ‘juist hierdoor’?) Vervolgen we de ontwikkeling

[p. 389]

verder, dan blijkt deze zwakte hand over hand toe te nemen in de 18e eeuw, om langzamerhand, vooral na 1800, te leiden tot de vervaardiging van in meerderheid niet meer zwakke, maar uitgesproken lelijke gebruiksvoorwerpen, terwijl enkele beter geslaagde op verre na niet het peil bereiken van die van enige eeuwen terug.

Ik denk bij dit laatste niet aan machinaal geproduceerde voorwerpen; de hier geschetste ontwikkeling ligt geheel in de tijd van het handwerk; de caesuur, de ombuiging in de lijn der schoonheid, ligt midden in de periode van het ambacht. Al deze gebruiksvoorwerpen en gebouwen werden vervaardigd door ambachtslieden, die in hun opleiding en hun gilde-reglementen een waarborg hadden voor vakkundigheid en voor handhaving van de traditie. De pottenbakker, de metselaar-architect, de tapissier, de smid en kopergieter, de meubelmaker enz., uit de 17e eeuw waren zeker niet minder bekwaam in hun vak dan hun voorgangers uit de 11e en 12e eeuw. Integendeel, zij waren beter geschoold, technisch beter onderlegd. Dit juist is een der merkwaardigste feiten uit de geschiedenis van het gebruiksvoorwerp (ook een gebouw is een gebruiksvoorwerp): terwijl de techniek wat betreft het materiaal en het overwinnen van moeilijkheden een voortdurend groter aantal mogelijkheden oplevert, de voorwerpen dus van steeds groter diversiteit en van steeds betere kwaliteit worden, gaat het schoonheidseffect, verkregen door vorm en kleur, haast in gelijke mate achteruit. Er is - nog vóórdat machine en wetenschap de technische mogelijkheden zeer snel deden toenemen - geen tijd geweest, waarin de ambachtsman een zo grote deskundigheid bezat als in de 18e eeuw en toch, hoeveel werd er toen reeds vervaardigd, wat wij als ‘kitsch’ hebben leren stellen naast ‘kunst’. Hoe vaak constateren wij, dat het product van deze echte ‘kunst’ iets mist van de charme, die een zelfs simpel voorwerp uit een ver verleden bezit. Stel een zeer geslaagd Meissener chocolade-kannetje naast een stuk eenvoudig aardewerk uit de 13e eeuw, of een prachtig gemodelleerde lijst van een Louis-XVI-huis naast een ‘muizentandje’ aan de eerste de beste Gentse gevel uit de 15e eeuw! Terwijl toch bouwtechnisch de laatste maar een stumperige indruk maakt, vergeleken bij zo'n Amsterdams patriciërshuis.

Tot zover de utiliteitskunst. Gewoonlijk wordt daarnaast gesproken van kunst (zonder meer) of vrije kunst en deze gesteld tegenover de gebonden kunst van gebruiksvoorwerp en gebouw. Voor de hier geschetste ontwikkeling is deze scheiding in het geheel niet nodig, geldt dit onderscheid niet: schilder- en beeldhouwkunst maken precies dezelfde evolutie

[p. 390]

door als de gebruikskunst. Er is een groot verschil in kwaliteit op te merken tussen het ene en het andere middeleeuwse doek of paneel, tussen het ene en het andere heiligenbeeld, tussen de ene en de andere afbeelding, in steen, hout of verf, van de draak van St. George, maar is er vóór 1400 één schilderij - hetzij een nog zo primitief uit een eenvoudige dorpskerk, hetzij een prachtig geslaagde Madonna van Cimabue - of enig beeld aan te wijzen, dat niet door vorm en kleur ons onmiddellijk aanspreekt? We kunnen gerust zeggen: al wat ook in dit opzicht geproduceerd werd gedurende de Middeleeuwen, is in enigerlei vorm harmonisch van vorm en kleur. En niet alleen deze harmonie frappeert in die oude kunstwerken, zij alle treffen ook door de grote mate van suggestiviteit. Hoe ver men ook teruggaat, naar het meest primitieve, vaak zelfs hoe verder hoe meer, altijd wordt men getroffen door het buitengewoon expressieve van de uitbeelding, of het nu is een leeuw, zoals voor de hoofdingang van de Dom van Assisi of het smartelijk hangende en toch zo volkomen goddelijke van de Christusfiguur op een 13e eeuws houten crucifix in het museum te Perugia.

Waren de scheppers hiervan zich zoveel beter bewust van wat wij mooi en lelijk noemen, in maat en kleur? Hadden zij, welbewust, een beter gevoel voor het schone, zij állen, én die de voorwerpen maakten én die deze bekeken en misschien bewonderden? De enkele uitingen uit vroeger tijd op dit gebied duiden er maar al te duidelijk op, dat het getal van hen, die voor het mooie in lijn en kleur sterk vatbaar waren, niet groot was - evenals nu - en dat de meesten het kunstvaardige, de gelijkenis, het treffende apprecieerden als ‘mooi’.

Men heeft vaak gewezen op de inniger vroomheid van vroeger tijden, leidend tot zo hoogstaande kunstwerken. Maar - afgezien van het feit, dat vele van die oude kunstwerken niets met godsdienst te maken hebben -, waarom zouden wij aannemen, dat de vromen uit de 13e eeuw zoveel sterker godsdienstig waren dan zij, die precies hetzelfde katholieke geloof thans nog belijden en daarbij volkomen bevredigd, ja sterk ontroerd worden door een zwakke, weekgekleurde, sentimentele Christus-aan-het-Kruis? Waarom zou die laffe disharmonie van lief blauw en rose aan de laatsten een minder sterk vreugdevolle emotie geven dan de krachtige kleurengamma's aan de eenvoudig gelovige van vier eeuwen geleden? Dus vraag ik mij weer af: hoe komt het, dat de zich smaakvol noemende - d.i. hij, die door kleur en lijn sterker dan anderen wordt ontroerd, meer vatbaar is voor het zuiver picturaal schone (gelijk de muzikale een z.g. beter gehoor heeft) - dat deze geen

[p. 391]

enkel voorwerp uit de Middeleeuwen als ‘kitsch’ meent te moeten stellen tegenover ‘kunst’?

Ik veroorloof mij hierop met een wedervraag te antwoorden: hebben wij ooit het gevoel in de natuur een dergelijk onderscheid te moeten maken? Het ene blad is mooier dan het andere, de tekening op de ene vlindervleugel is nog mooier dan op een andere, maar vindt men ooit een lelijk ornament? M.a.w. noemen wij mooi wat de natuur ons biedt? wat de natuur schept? Zadkine lijfde een oude beuk op Sonsbeek bij de beeldhouwwerken in door er bij te schrijven: ‘faite par les mains de Dieu’. Maakte zo de mens oorspronkelijk ‘van nature’ iets, dat voor ons bewustwijn kunstzinnig is? Dan is het maken van een voorwerp door een primitief mens identiek met het groeien van de vlinder uit de rups of het zich vormen van een stuk boombast, dat door lijn en kleur ons even sterk treffen kan als een mooi stuk ceramiek. Neumann heeft in een van zijn laatste werken over de psychologie der religie aangetoond, dat de oudste cultus - de oudste vormen dus, waardoor de mens contact zoekt met de hem te boven gaande machten, een typisch menselijke uiting dus, - instinctmatig opgesteld werd. Zou het anders zijn met de andere voorwerpen, die de mens voor zijn gebruik en verdediging produceert, die hij zich ‘schept’, in een daad, die buiten zijn rede omgaat (beter: vóórdat hij die rede bewust gebruikt)? Even onberedeneerd maar doelmatig als het insect zijn eieren in de lebmaag van een koe deponeert, opdat ze daar zich goed ontwikkelen, wat door Bergson genoemd wordt als voorbeeld van een uitermate verfijnd instinct, wanneer hij de ‘évolution créatrice’ demonstreert: bij de insecten leidend tot een steeds verfijnder instinctwerking, bij de mens tot een afstomping hiervan, tegelijk met een ontplooiing en verdieping van de rede.

Dit dan manifesteert zich in de kunstgeschiedenis: de mens, als hij zich van het dier gaat onderscheiden, doordat hij zich werktuigen maakt, doet dit op dezelfde wijze als een dier of plant zijn organen opbouwt, die hem het leven mogelijk maken. Hij doet dit, als alles in de natuur, in schone vorm en harmonische kleuren, maar zonder zich van de schoonheid van vorm en kleur bewust te zijn. Bewust maakt hij zich slechts van het doel, waartoe hij ze maakt en van de mate, waarin voorwerp en doel adaequaat zijn. Naar verbetering van déze verhouding streeft hij met steeds beter resultaat. Hij geeft zich - dat is het agens van alle cultuurontwikkeling - voortdurend meer redelijk rekenschap van zijn eigen denken, zijn werkwijze, zijn daden, zijn verhouding tot de gemeenschap en tot de natuur, en hij verliest daardoor steeds meer het instinctmatige.

[p. 392]

Zijn hand verliest voortdurend meer de ‘natuurlijke’ vaardigheid, terwijl die hand steeds meer bestuurd wordt door een redelijk vaardig brein. Technisch leert hij wonderen verrichten, maar het onbewuste wonder der artisticiteit gaat verloren. Wat hij maakt staat hoe langer hoe verder af van wat de natuur in plant en dier schept. Zo zelfs, dat wat men mooi gaat noemen, niet meer is ‘in harmonie met de natuur’. En deze ‘men’ zijn diezelfden, die ik boven als de smaakvollen aanduidde, de sterk picturaal geëmotioneerden, die nog altijd, of bijna altijd, in staat zijn ook in de natuur het ‘mooie’ welbewust te genieten, tegenover de velen, die in die natuur niet door de harmonie der kleuren of het artistieke spel der takken worden geroerd, maar door de lieflijkheid of bijzonderheid, door het grootse of het opvallende. Gelijk zeer velen menen te worden geëmotioneerd door wat hen in feite slechts schokt: het grote, talrijke, exorbitante, sentimentele en tragische, naast het doelmatige of juiste in een voorwerp of afbeelding of het kunstige (in plaats van kunstzinnige). Men neme deze tegenstelling tussen mensen niet al te letterlijk: door allen wordt wel iets zuiver moois in lijn en kleur gewaardeerd, zoals er maar weinigen zijn, die geheel zonder muzikaal onderscheidingsvermogen zijn of absoluut onvatbaar voor het poëtische.

‘Tout est beau sortant des mains du Créateur, tout est dégénéré entre les mains de l'homme.’ Rousseau doelde hiermee op de moraal, wij modernen zijn minder overtuigd van de oorspronkelijke zedelijkheid, maar wij kunnen zijn woord overnemen met het oog op het artistieke vermogen van de mens: de primitieve mens maakt niet anders dan mooie voorwerpen, zonder zich die schoonheid bewust te zijn; hoe meer hij zich van het instinctmatig handelen emancipeert, zich van zijn handelen bewust wordt, zich tot een redelijk wezen ontwikkelt, des te meer boeten zijn producten aan natuurlijke harmonie in, terwijl ze tegelijkertijd steeds meer aan redelijke eisen van nuttigheid - doelmatigheid - winnen en technisch volmaakter worden.

Wanneer we dit zo mogen stellen, moet deze ontwikkeling niet alleen in West-Europa of de westerse beschaving voorkomen. Dat is ook niet zo: de schoonheid van het primitieve gebruiksvoorwerp kunnen we overal constateren, bij de Negers evengoed als bij de Mongolen, Hindoe's of Maleiers en bij de laatste drie ook de verwording. In China, India en op Java vinden we een bijzonder treffende artisticiteit van het alleroudste, een artisticiteit, die zich lang handhaaft en dan ook, dank zij een intussen zich ontwikkelende ambachtstechniek, in de periode, die wij de Middel-

[p. 393]

eeuwen noemen, tot een bijzondere hoogte stijgt. Maar als ook hier het redelijk element krachtiger wordt, verliest de artisticiteit aan waarde: in de 16e en 17e eeuw begint de teruggang.

Die teruggang gaat minder snel dan in het Westen, waar de redelijkheid zich breder en forser ontplooit, de traditie is daardoor in het Oosten beter gehandhaafd, maar de ontwikkeling is er in wezen gelijk. Meer gelijkenis met de onze vertoont de Grieks-Romeinse cultuur: de Minoïsche beschaving munt uit door gave artisticiteit, zowel in vorm en kleur als in suggestiviteit van expressie; dan volgt een ontwikkeling naar grotere hoogte, dank zij toenemende handwerksvaardigheid, die het meest frappant en 't best waarneembaar is in de ceramiek. Maar juist deze tak van ‘kunstnijverheid’ vertoont een snelle teruggang en tenslotte een vrijwel verdwijnen van het artistieke, als de redelijkheid toeneemt: in de 4e eeuw, de eeuw van Plato en Aristoteles. In de bouwkunst creëert de tijd van het oorspronkelijk handwerk de artistiek haast onovertroffen Griekse tempel, maar als de techniek van het bouwen, gebaseerd op het redelijk denken, bij de Romeinen zich ontplooit en oneindig meer mogelijkheden levert dan de simpele tempelstructuur, is er geen enkel gebouw, dat in artisticiteit het Parthenon ook maar enigermate evenaart. Dat is dezelfde tijd als waarin de ambachtsman - opvolger van de vazenschilder van voorheen - de in vergelijking met die vazen stumperige muurschilderingen van Pompeji produceert, of de vernuftig, maar weinig artistiek versierde reuzenkandelabers uit het Capitolijns museum. Diezelfde eeuwen van teruggang in dit opzicht sinds 300, hebben ons echter de prachtige beelden van het Hellenisme, zo rijk in gevoelsschakering, nagelaten en in de tijd der Romeinse keizers werden de uitzonderlijk mooie portretkoppen gebeeldhouwd, die in alle musea ons door hun geraffineerde karakterexpressie frapperen. Die ons zo ‘modern’ aandoen! Hier ligt het mooi-zijn in een geheel ander vlak. Een kunstwerk is nimmer alleen maar een harmonisch geheel, bepaald door vorm en kleur, het is ook expressie van een gevoel of gedachte. Het kan dit laatste ook uitsluitend zijn: te allen tijde hebben mensen lijn en kleur gebruikt om hun emoties te verbeelden. Dit zijn zij in de loop der eeuwen steeds meer gaan doen, zodat naast en tegenover het kunstambacht de ‘vrije’ kunst zich ontwikkelde.

Ook voor deze evolutie is Italië bijzonder illustratief, doordat er meer dan ergens anders een overvloed van kunstwerken uit de Middeleeuwen en Nieuwe Tijd aanwezig is, die zich voor een groot deel nog bevinden op hun oorspronkelijke plaats, terwijl daarnaast in musea voldoende

[p. 394]

werk uit de Oudheid een vergelijking tussen Antieke en Westeuropese ontwikkeling mogelijk maakt. Overzien wij dit geheel, dan blijkt, dat tot in de 15e eeuw vrijwel alle kunst toegepaste kunst is; eerst met de Renaissance beginnen kunstenaars niet slechts tekeningen maar hele schilderijen en beeldhouwwerken te maken uitsluitend om eigen emotie vorm te geven. Voordien was alle kunst kunstambacht: men schilderde die honderden Madonna's en ontelbare heiligen niet uit individuele behoefte om zijn religieus gevoelen uit te beelden; elk schilderij, elk stuk ivoorsnijwerk, elk beeld in steen of hout had òf sacrale betekenis òf diende om het paleis van de vorst, het gebouw, waarin het stadsbestuur zetelde, de woning van de patriciër of het plein - centrum van de stad - in de oudste tijd: wijding te geven, in latere tijd: indrukwekkender te maken. Wanneer een reeks van ambachtslieden in de kerk van San Miniato bij Florence de zuilen uit kostbaar marmer ronden en polijsten, de omlijsting van het priesterkoor van prachtig inlegwerk voorzien, het altaar opluisteren met een heilige voorstelling en vele schilderijen aan de wanden hangen, dan was dat niet, omdat zij ‘iets moois’ wilden maken: zij wensten hun gebouw, waarin God verheerlijkt, de heiligen aanbeden en de demonen afgeweerd werden, beter aan zijn doel te doen beantwoorden door het te wijden, zij wilden het ook een rijk uiterlijk geven. Zij wilden tegenover de hogere machten hun best doen, een offer brengen van ijver en toewijding en van nature - ik zei: instinctmatig - doen zij dit in een vorm, die ons als ‘mooi’ ontroert. Van die schoonheid waren zij zich niet bewust, wèl van de eraan gespendeerde moeite, de getoonde vaardigheid en de ervan uitstralende luister: van het slagen van de vakman dus. En als men vond, dat de ene schilder of beeldhouwer mooier werk leverde dan de andere, dan was dat omdat hij de goddelijkheid van Maria en de weerzinwekkendheid van de helse monsters meer imponerend had aangegeven, omdat hij individueel beter uiting had gegeven aan de heiligheid van Maria, zoals die werd aangevoeld door de gemeenschap, die haar een kerk bouwde, en deze opluisterde, voor de religieuze functie ten bate van die gemeenschap. Precies hetzelfde geldt voor de burgerbouw: de kunstenaar (die zijn ambacht goed verstaat) werd individueel gewaardeerd, omdat hij er persoonlijk goed in slaagde het stadhuis tot een voor de gemeenschap in haar burgerzin bevredigend gebouw te maken, onverschillig of hij is de ontwerper van de gevel dan wel de vervaardiger van de fresco's in de raadzaal, zoals in het stadhuis van Siena en het Palazzo Vecchio te Florence.

Wat ons in al die vroege kunstwerken treft is, behalve de bovenge-

[p. 395]

noemde adel in vorm, lijn en kleur, de buitengewone toewijding - aan de opgegeven taak - en daardoor nauwgezetheid in de uitvoering. Er is, met grote individuele verschillen, bijzondere vakbekwaamheid, er is vaak originaliteit in details of wijze van weergeven, maar ons treft ook de grote gelijkvormigheid in voorstelling en vooral de zeer geringe variabiliteit in de uitgebeelde gevoelens en gedachten: een slechts kleine scala van lust- en onlustgevoelens, een paar deugden, een paar ondeugden en steeds weer dezelfde relatie tussen de mens en het goddelijke, resp. duivelse. De kunstenaars mogen zeer verschillend begaafd zijn, wat zij dienend uitbeeldden, waren de sentimenten van de gemeenschap, die van nature simplistisch en traditioneel is.

Het is in dit opzicht, dat de Italiaanse Renaissance het begin van een revolutie betekent: naast het ambacht, dat kunstwerken produceert voor gewijd of civiel gebruik, voor de gemeenschap of voor een ander dan de schepper zelf, gaan sommigen schilderen en beeldhouwen, om hun eigen gevoelens vast te leggen, in de verwachting, dat dit aan anderen een gelijksoortige bevrediging zal geven. Zij geven zich rekenschap èn van de aard en intensiteit hunner gevoelens èn van de mate, waarin zij erin slagen hieraan adaequaat uitdrukking te geven. Zij zetten een eerste stap op de lange weg, die van kunst als kunstnijverheid voert naar kunst als ‘individuele expressie van een individuele emotie.’

Men kan die overgang ervaren aan enkele schilderstukken, die ik als voorbeelden paarsgewijs bijeenvoeg. In de Galleria Brera in Milaan vindt men dicht bijeen twee Madonna's, een van Bellini de oude en een van Bellini de jonge; de eerste beeldt treffend de goddelijke Moeder uit, zoals de Middeleeuwen haar vereerden; de ander, één generatie jonger, heeft een Maria-moeder-van-het-kind, zoals hij die vereerde en - misschien vooral - liefhad. In het transept van de dom te Orvieto vindt men fresco's, begonnen door Fra Angelico (in wie het schilderend ambacht zijn hoogtepunt bereikte) en afgemaakt door Signorelli. De eerste schilderde een groep van profeten, uiterlijk gevarieerd, maar allen uniforme instrumenten der verkondiging van de goddelijke boodschap; zijn jongere tijdgenoot tekent een groep kerkvaders, elk in hun menselijke individualiteit. Ieder die, in het Vaticaan, na de Borgia-appartementen (rijk beschilderd in hoofdzaak door Pinturicchio) de zoldering der Sixtijnse kapel aanschouwt, zal, getroffen door Pinturicchio's ambachtsvaardigheid, ervaren hoe bij Michelangelo de vrije kunst - expressie van individuele opvatting - dadelijk na haar aanvang een hoogtepunt bereikt.

[p. 396]

‘Bouwen is dienen,’ zei Berlage: kunst was en kunstnijverheid is nog altijd dienen; sinds de Italiaanse Renaissance is er óók een kunst (en we zijn tegenwoordig gewoon deze als ‘de’ kunst aan te duiden), die niet dient, maar geeft. Haar functie is een individuele, niet meer een van de gemeenschap. Die gevende kunst is moeilijker en tevens rijker, omdat voor het slagen de kunstenaar niet kan volstaan met vakbekwaamheid en vormvindende inspiratie, hij moet iets te geven hebben. De vrije kunstenaar kan alleen dan iets bijzonders presteren als in hem machtige sentimenten en impulsen strijden, als hij menselijk meer doormaakt dan zijn medemensen, als hij hun iets te zeggen heeft (en natuurlijk: het talent bezit om dit picturaal of sculpturaal uit te drukken). Maar deze begenadigde uitzonderlijken tonen dan ook een verscheidenheid en intensiteit van affecten en overwegingen oneindig groter dan in de verhouding individu-gemeenschap voorheen tot uiting kwamen. En hoe meer de mens zich zijn verhouding tot medemens, natuur en bovennatuur bewust maakt, hoe ruimer de scala van gevoelens wordt, hoe feller de strijd, die in ons gestreden wordt en die, als tragisch gevoeld, de inspiratie tot, en het object van grote kunst is.

Stellen we deze verdieping en verbreding door een opgaande lijn voor, de toenemende vaktechnische bekwaamheid kan dan eveneens als een stijgende lijn worden gedacht, die zijn voetpunt vindt bij het tijdstip, dat de mens zijn eerste poging waagde een werktuig of wapen te maken, terwijl die andere lijn eerst begint, als in een cultuur de mens voor het eerst tracht aan zijn emotie vorm te geven in lijn en kleur. Een derde lijn kan de natuurlijke of aangeboren vaardigheid tot het maken van iets moois aangeven en het instinctief gevoel voor kleur- en vormharmonie; dit wordt dan een dalende lijn, die haar nulpunt bij ons in de vroegmoderne tijd bereikt. Enige tijd hiervóór kruisen de laatste twee lijnen elkaar: daar ligt de periode, waarin de mooiste, de meest volmaakte producten van kunstnijverheid werden geschapen: kostelijke ceramiek, prachtige voorbeelden van metaalnijverheid, de Gotische kathedralen en de hele reeks schilder- en beeldhouwwerken, die wij met de naam ‘primitieven’ aanduiden. De meest verheven scheppingen van de ongebonden kunsten, die tegelijk door schoonheid van lijn en kleur èn door rijkdom van gevoel èn kracht van expressie treffen, stammen uit de periode, waar de lijn van de instinctieve schoonheid nog een eind af is van haar nulpunt, de lijn van de technische bekwaamheid reeds flink is gestegen, en de lijn die diepte en diversiteit van gevoelens aangeeft een zekere hoogte heeft bereikt: voor Italië omstreeks 1500, voor ons

[p. 397]

land in de 17e eeuw. Deze lijn blijft stijgen, zij het langzaam, evenals die der technische vaardigheid, de andere verdwijnt uit het veld: de tijd is aangebroken, waarin een in verhouding tot de gehele kunstproductie gering aantal kunstwerken gemaakt wordt, die ons iets en vaak veel te zeggen hebben, die echter niet treffen door de harmonie van lijn en kleur, dikwijls een schreeuwende disharmonie vertonen. We komen in een periode van lelijke kunst. En van ontzaglijk veel kitsch, want nu ontstaat alleen dan een kunstzinnig utiliteitsvoorwerp als een ‘kunstenaar’ er bewust een schone vorm aan geeft of het bewust hanteert om aan iets, dat in hem leeft, expressie te geven.