Logo DBNL
De Gids. Jaargang 119 (1956)

De Gids. Jaargang 119

(1956)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

S. Vestdijk
Muziek is mooi, omdat zij mooi is1)

In dit boek werden de grondslagen behandeld eener practische waardeaesthetiek in de muziek. Dat wil zeggen: het wijst aan hoe men methoden zou kunnen uitwerken om muzikale waarden in concreto te bepalen, en het doet dit op algemeene wijze, zonder zich, in beginsel althans, in te laten met de technische kant van de zaak. De practische toepassingen beschouwe men daarom als nuttige toegiften, waartoe mijn programma mij niet verplichtte. Maar in geen geval kan van mij gevergd worden, dat ik mij, behalve met de grondslagen van methoden ter bepaling van waarden, ook nog bezig houd met de grondslagen, waarop deze waarden berusten, - zoo zij ergens op berusten. Dat zou van het goede te veel zijn. Dat ik niettemin nog een hoofdstukje aan deze kwestie wijd, moet zoowel worden toegeschreven aan eigen behoeften, - men wil, als men reeds een en ander te weten is gekomen, altijd méér weten, - als aan consideratie met de lezer, die nu wel wil gelooven, dat muziek mooi is, en dat de eene muziek mooier is dan de andere, en dat de sprongen van mooi naar minder mooi tot aan leelijk toe geen halt maken voor de onoverschrijdbare grenzen van het absoluut schoone Kunstwerk en de klinkend bewegende Vorm, en dat er, wie weet, middelen bestaan om dat allemaal ‘objectief’ aan te toonen, - maar die daarna ook wel eens wenscht te worden ingelicht waarom muziek mooi is, de eene muziek mooier dan de andere, etc. etc. Ik zal dus een klein tableau ontwerpen van verklaringsmogelijkheden, waaruit de lezer dan een keuze kan doen, of meerdere keuzen tegelijk, wat altijd zijn voordeelen heeft. Zelf ben ik ervan overtuigd, dat de muzikale schoonheid niet te verklaren is, maar ik wil gaarne diegenen gerieven die een andere meening zijn toegedaan. In hoofdzaak gelden de navolgende beschouwingen tevens voor de schoonheid in

het algemeen. Dat hier de muziek de leiding neemt, is niet toevallig. Een verklaring van de schoonheid juist in de muziek dringt zich aan ons op, omdat er in en aan de muziek verder zoo weinig te verklaren is. Geen ‘inhoud,’ geen ‘beteekenis,’ alleen maar ‘klinkend bewegende vormen,’ - wat wonder, dat men zich in arren moede tot de ‘schoonheid’ wendt! Want muziek is ‘mooi,’ daar hoeft niemand aan te twijfelen, - in zekere zin is de meest aanvechtbare muziek ‘mooier’ dan een schilderij van Rembrandt of een sonnet van Petrarca.

1. Idealistische verklaring. Muziek is mooi, omdat zij mooi is. Deze uitspraak is minder dwaas dan zij lijkt. Muziek, kunst, is mooi, omdat zij deel heeft aan de schoone idee, of de idee der schoonheid, - reeds de aarzeling in de terminologie houdt een aanwijzing in, dat wij ons op wolkig gebied hebben begeven. Misschien kunnen wij het best zeggen: ‘de idee, die schoonheid heet,’ want een idee kan niet schoon ‘zijn,’ dat kan alleen een tastbaar kunstwerk, en ‘de idee der schoonheid’ is als formuleering te vaag zelfs voor deze uitermate vage contreien. Iets is schoon, omdat het deel heeft aan de schoonheid, - het bijzondere ‘kunstding’ heeft deel aan een algemeen begrip, waaraan c.q. een zekere, hier niet nader te onderzoeken of te critiseeren ‘zelfstandigheid van bestaan’ wordt toegekend. Nu doen zich de volgende moeilijkheden voor. Beschouwt men de schoonheid eenvoudig als algemeen begrip, als gewone abstractie, zònder iets transcendentaals of bovenzinlijks ‘erachter,’ dan kan het nooit méer schoonheid behelzen dan de dingen, die eraan deel hebben zooals een tafel deel heeft aan het begrip ‘tafel’. De abstractie ‘tafel’ leert ons niet méer omtrent werkelijke tafels dan alle gezamenlijke tafels op aarde. Eerder minder, want door de veralgemeening gaat menig bijzonder trekje verloren, en onze eigen geliefde tafel met dat eene deukje van het klemlampje opzij is er nooit bij. Het begrip ‘schoonheid’ omvat natuurlijk méer dan een ‘schoon ding,’ maar ten koste van een soort verdunning of verwatering. Zoo ‘kent’ een heerscher veel meer menschen dan een particulier, maar hij kent ze minder goed dan de particulier zijn familie; in sommige gevallen kent hij zelfs zijn eigen familie minder goed dan de particulier zijn borrelvrienden. Met een ‘verklaring’ van het schoone kunstwerk door het algemeene begrip ‘schoonheid’ heeft men dus slechts de weinig benijdenswaardige positie van deze al te ruim blikkende vorst betrokken, dat wil zeggen, men heeft niets verklaard; veeleer is het omgekeerde waar: de algemeene ‘schoonheid’ wordt verklaard door de schoone kunstwerken in hun gezamenlijkheid, of door enkele representatieve exemplaren. Verklaren beteekent verhelderen, niet nevel-

achtiger maken dan het al is... Laten wij vervolgens veronderstellen, dat áchter het algemeene begrip ‘schoonheid’ zich ‘iets’ verbergt, zich iets ophoudt, voordoet, voor zou kunnen doen, zweeft, staat, hangt, rust, dreigt, heerscht, schept, niet-schept, ademt, niet-ademt, maar dan toch bestaat, - een ‘ideëel’ bestaan leidt. Behalve aan het algemeene begrip ‘schoonheid’ zou schoone muziek dan ook nog aan deze geheimzinnige ‘Hinterwelt’ deel hebben; er zou zooiets bestaan als een metaphysische sanctie van de schoonheid die wij als zoodanig ervaren. Mij moet men met dergelijke zaken niet aan boord komen; maar laat dit geen gewicht in de schaal leggen. Levert deze promotie van de schoonheid tot ‘idee’ of ‘ideaal’ echter een verklaring, geeft zij antwoord op het waarom? Zien wij iets nauwkeuriger toe, dan is hier niets anders verklaard dan dat er schoonheid bestaat, - het hoe wordt volkomen in het midden gelaten. Letterlijk in het ‘midden,’ want door de ‘idee’ schoonheid wordt ons niets anders in handen gespeeld dan hetzelfde ‘gemiddelde,’ dat ons van onze eigen tafel vervreemdde en de heerscher-met-de-ruime-blik tot zulk een oppervlakkig menschenkenner maakte.

2. Materialistische verklaring. Een verklaring van de muzikale schoonheid door middel van luchttrillingen, zenuwprikkels, trillingsgetallen, boventonen, sinussen, decibels, que sais-je, is ongetwijfeld een goede verklaring, maar zij is te zeer natuurwetenschappelijk ‘erklären,’ te weinig geesteswetenschappelijk ‘verstehen,’ - om twee termen te bezigen uit de bloeitijd der ‘Levensphilosophie.’ Dat de octaaf een consonant is, omdat de hoogste toon twee maal zoo vlug trilt als de laagste, zegt mij persoonlijk niets; ik interesseer mij er nauwelijks voor; het had wat mij betreft ook vier of anderhalf maal zoo vlug kunnen zijn. Uit de geluidsleer bewaar ik als opperste wijsheid enkel maar, dat de menschelijke psyche in haar verhouding tot de natuur blijkbaar aan mathematische verhoudingen de voorkeur geeft. Zonder een zweem van twijfel zijn die en die geluidstrillingen de ‘oorzaak’ van mijn schoonheidsontroering; maar ik wil weten hoe zij daarin slagen, hoe dat precies in zijn werk gaat, ik wil ‘erbij zijn.’ Dit is een van die gevallen waarin de waarheid ons volkomen onbevredigd laat. Een mensch bestaat nu eenmaal uit ziel, niet uit materie, tenminste zoolang het over muziek gaat. Intusschen geloof ik wél, dat de schoonheid van een muzikaal kunstwerk tot een belangrijke hoogte kan worden herleid tot de schoonheid der elementaire tooncombinaties, en het lijkt mij onjuist deze laatste als ‘aangenaam’ of ‘lustvol’ af te doen, en het ‘schoone’ te reserveeren voor ingewikkelder scheppingen. Een octaaf, een terts, een sext, zijn óok scheppingen van

de mensch, want in de natuur komen zij niet voor. Alleen zijn het geen artistieke scheppingen. Hoewel, wanneer ik constateer, liever te luisteren naar het accoord g b d f a c (noonaccoord met sterk dissoneerende tonica erboven, of ‘undeciemaccoord’,) dat ik, ganschelijk niet toevallig, op de piano aansla, dan naar het celloconcert van Anton Dvorak, dan weet ik niet, of deze verschillen niet toch nog ‘artistieke’ verschillen zijn,1) al is de verdienste - of moet ik zeggen: de moeite? - om een celloconcert te schrijven grooter dan die van het aanslaan van het super-Wagneriaansch accoord. Het is niet aan te nemen, dat het overgangsthema van Brahms' symphonie II 1 zijn bekoringen niet in hoofdzaak aan tonicadrieklankbrekingen zou hebben te danken: acht op de elf tonen, al zijn deze verhoudingen natuurlijk niet zuiver quantitatief weer te geven. Het was, meen ik, Bruckner, die zich graag overgaf aan het spelen op het orgel van ongecompliceerde drieklanken, en zouden zijn ontroeringen op die momenten geen schoonheidsontroeringen zijn geweest? Waarschijnlijk had ik liever naar deze Bruckner met zijn c e g en g b d geluisterd dan naar het slot van Beethoven's symphonie V 4, waar dit soort accoorden in de vorm van een waterhoofdige cadens mijn aesthetisch evenwichtszintuig plegen te teisteren... Maar, op de keper beschouwd, heeft dit alles weinig meer met de natuurkundige verklaring der schoonheid te maken. Als verschuiving van het probleem vormt het reeds een overgang naar de

3. Empiristische verklaring. Wij veronderstelden, dat het muzikaal waardeoordeel uit ‘kleinere’ waardeoordelen is opgebouwd, niet bij wijze van optelsom, maar als synthetische samenvatting of ‘Zusammenschau,’ die echter de zelfstandigheid der ‘kleinen’ onaangetast laat. Wat ligt dus meer voor de hand dan het ‘groote’ uit het ‘kleine’ te verklaren, - het omgekeerde dus als bij de idealistiche verklaring, - en de schoonheid eener compositie afhankelijk te stellen van de fragmenten, de maten, de harmoniëen, de thema's, de motieven, de kleinste thematische eenheden, en ook van meer ‘synthetische’ elementen, zooals herhaling, variatie, verhouding, e.t.q.? De schoonheid van een melodie zou dan ‘waardeanalytisch’ toegelicht kunnen worden door de waarde van de onderdeelen, ongeveer zooals Alban Berg dat deed met Träumerei van Schumann, en de vraag ‘waarom is deze melodie mooi?’ zou beantwoord kunnen worden door te verwijzen naar een misschien niet eens bijzonder groot aantal melodische wendingen van beknopt formaat, waaruit iedere mooie melodie is opgebouwd volgens wetten, die uit een

omvangrijk materiaal kunnen worden afgeleid. De schoonheid der ‘grooten’ berustend op de schoonheid der ‘kleinen,’ - het klinkt sympathiek en democratisch, of tenminste constitutioneel-monarchisch, - maar het brengt ons toch niet veel verder. ‘Kleinen,’ al dan niet onder democratisch bewind, zijn dikwijls veeleischend, en déze ‘kleinen,’ deze maten en fragmenten en melodieflarden, wenschen hún schoonheid geenszins ónverklaard te laten, terwijl een verder voortschrijdende splitsing, in nóg ‘kleineren’, zeer spoedig de grens bereikt van het toelaatbare. Het probleem blijkt zich dus, inderdaad, alleen maar te hebben verplaatst. Secundaire bezwaren, zooals de principiëele onmogelijkheid om een ‘oneindig’ aantal mooie melodieën - en oneindig zijn zij toch wel - door combinatie van een eindig aantal gegevens ontstaan te denken, of de moeilijkheid om de ‘wetten’ dusdanig te formuleeren, dat zij alle bestaanbare gevallen bestrijken, stip ik slechts in het voorbijgaan aan.

4. Relativistische verklaring. Met deze term ben ik minder ingenomen dan met datgene wat erdoor wordt aangeduid. Deze verklaring is namelijk verreweg de interessantste. Niet omdat zij meer perspectieven zou openen dan de andere drie, maar omdat hier, na de idee, de natuur en de muzikale structuur voor het eerst de mensch zelf aan het woord komt, - de mensch, de maat van alle dingen, en zeker van de dingen die hemzelf aangaan. Wanneer het waar is, dat de schoonheid afhangt van het vervullen van bepaalde voorwaarden, dan zou men deze voorwaarden kunnen zoeken in het waardeoordeel van degene die de schoonheid vaststelt; dit waardeoordeel wordt dan als aan een betrekkingssysteem (vandaar de naam ‘relativistisch’) aan de verschillende gezichtspunten afgemeten, waaronder het tot stand komt. Het gaat hier dus niet meer om kenmerken van de muziek zelf, maar om een zoo nauwkeurig mogelijk formuleeren van ons oordeel, waarna dan natuurlijk ook weer de muziek tot haar recht komt, omdat het oordeel daar nu eenmaal op betrokken is. Een kwestie van definiëeren dus, voornamelijk. Daartoe biedt zich allereerst de reeks synoniemen van ‘mooi’ aan, die men in het achtste hoofdstuk vindt opgesomd, en die nog wel uit te breiden zou zijn. Toch is ook een besnoeiing gewenscht, want zij zijn zeker niet alle even geschikt. Niemand zal durven volhouden, dat het wezen der schoonheid te vinden is in begrippen als ‘knap,’ ‘karakteristiek’ of ‘interessant,’ terwijl ook ‘ontroerend’ en ‘voornaam’ weinig kans maken, het eerste doordat het ál te zeer de nadruk legt op de reacties van het subject, het tweede doordat ook ‘onvoorname’ muziek ‘mooi’ kan zijn, en soms ‘mooier’ dan die

welke een kille voornaamheid uitstraalt, waarachter zich gemis aan bezieling verbergt. ‘Bezieling,’ ‘geïnspireerdheid,’ ‘intensiteit’ zijn voortreffelijke begrippen, maar zij blijven vaag en algemeen. ‘Stijl’ en ‘niveau’ lijden eensdeels aan hetzelfde euvel, anderdeels hebben zij weer te veel op het kunstwerk betrekking en sluiten zich aan bij de onder 3 genoemde gezichtspunten. Zie ik het goed, dan zijn uit mijn rijtje alleen ‘expressief’ en ‘origineel’ te gebruiken, en ik zal nu trachten aan te toonen waarom zij eigenlijk níet te gebruiken zijn.

‘Expressief,’ het behoeft geen nadere toelichting, zou eerst zelf geanalyseerd moeten worden. In het vierde hoofdstuk is daar reeds een poging toe gedaan. Uit te sluiten is al vast een beteekenis, die zich zou beroepen op het vermogen van de muziek om iets ‘uit te drukken,’ ‘weer te geven’ of ‘af te beelden’ (een gevoel, een gedachte, een idee, een voorstelling, eventueel een wilsimpuls of -besluit). Dit vermogen bezit de muziek, zooals wij zagen, níet, al zijn er genoeg muziekkenners, en niet van de minsten, die een andere meening zijn toegedaan. Ofschoon ik voor hun standpunt altijd nog wel iets voel, - ik vind het althans begrijpelijk, - lijkt het mij ongewenscht een dusdanig omstreden begrip in het middelpunt der beschouwingen te plaatsen. Op zijn best geldt de ‘expressiviteit’ in déze zin toch maar voor een bepaald soort muziek, de illustratieve muziek, de programmamuziek, zoo men wil de ‘ideeënmuziek,’ van Beethoven b.v., - niet voor de z.g. ‘absolute’ muziek, de muziek, die niets ‘bedoelt.’ Wat blijft er over? ‘Expressief’ kan een slordig aequivalent zijn van ‘mooi,’ ‘goed,’ ‘ontroerend,’ ‘karakteristiek,’ ‘interessant,’ ‘scherp geprofileerd,’ en zoo meer. Ook hiervan trekken wij de handen af. Wat verder? ‘Expressief’ zou kunnen beteekenen, dat wel is waar de muziek niets ‘uitdrukt,’ maar dat de componist in of door de muziek iets heeft trachten uit te drukken, om het even of deze ‘uitdrukking’ als ‘indruk’ de luisteraar bereiken zal. Hier zit wel iets in. Wij herinneren ons de ‘muzikale ideeën’ van Eduard Hanslick; het zou kunnen zijn, dat de componist deze ‘ideeën’ ‘uitdrukken’ wil, of dat iets in hem dat wil. In elk geval lijkt mij dit nog de eenige mogelijkheid om ons bij de term ‘expressiviteit’ iets te denken, dat niet door andere termen beter wordt aangegeven. Of verliezen wij ons hiermee opnieuw op de omwolkte slingerpaden van het ‘ideëele’? Ik vertrouw dat woord ‘idee’ in geen enkel opzicht. Wat ‘muzikale ideeën’ zijn, eerlijk gezegd, ik weet het niet, sterker, ik geloof, dat niemand het weet. Wat zijn het? Compositorische plannen? Dat men ze dan zoo noeme! Vage en onvolledige muzikale voorstellingen, klankbeelden, een thema, dat vorm begint aan

te nemen, een vorm, die zich begint af te teekenen? De eerste stadia der muzikale of menschelijke ontroeringen, - voor zoover men die van elkaar wil scheiden, - die het scheppen van het kunstwerk zullen begeleiden en bepalen? Dit zijn, het spreekt vanzelf, psychische realiteiten, maar er bestaat geen dwingende reden om van ‘ideeën’ te spreken. Daarmee vervalt dus ook dit punt. Ten overvloede is ons inmiddels de reddende, of teleurstellende gedachte te binnen geschoten, dat ‘muzikale ideeën,’ wat zij verder ook mogen beteekenen, ons niets leeren omtrent de waarde dezer ideeën, of van de muziek, of van wat dan ook. Het is een volkomen neutraal begrip. Ook de latere Léhar had ‘muzikale ideeën,’ hij had er zelfs veel te veel. De waarde der ‘ideeën,’ de schoonheid, die zij bevatten, beheerschen, uitdeelen, etc., is de schoonheid van het kunstwerk, die zij moeten verklaren, of het is heelemaal niets. Zoodat wij weer terug zijn bij onze orakelspreuk ‘muziek is mooi, omdat zij mooi is.’ Muziek verwijst naar zichzelf. En wat de ‘expressiviteit’ betreft: indien er íets is dat de componist ‘uitdrukt,’ dan is het zijn muziek.

Wij herinneren ons, dat ‘originaliteit’ twee dingen kan beteekenen: ‘nieuw’ (nog niet eerder gerealiseerd of beproefd) en ‘eigen’ (kenmerkend voor de persoonlijkheid van de kunstenaar). Practisch vallen deze beteekenissen goeddeels samen, hetgeen alreeds kon blijken uit de moeite, die het mij kostte, mij een componist voor de geest te halen, die wel ‘nieuw,’ maar niet ‘eigen’ was. Voor ons tegenwoordig doel lijkt mij een splitsing dan ook minder gewenscht. Op het eerste gezicht lijkt de ‘originaliteit’ wel iets te beloven. Als criterium bij het bepalen van muzikale waarden heeft men ontelbare malen van haar gebruik gemaakt, nog voor men zich afvroeg, of alle aesthetische waarden, of de schoonheid zelf, ermee te verklaren zouden zijn. In onze tijd verheugt het begrip zich zelfs in een ietwat beklemmende populariteit. Twee eeuwen geleden was dit anders. Niemand dacht er zich iets bij, wanneer Bach concerten van Vivaldi bewerkte, zonder Vivaldi uitdrukkelijk te noemen.1) Stel daartegenover de eindelooze overlast, die men de schim van Gustav Mahler bezorgt, omdat hij het 19-e eeuwsche repertoire placht te plunderen voor zijn ‘kapelmeestermuziek,’ - een aantal thema's maar, zijn verwerking is volkomen origineel, voor zoover een

neo-romanticus volkomen origineel kon zijn. Natuurlijk zit er aan deze kwestie nog wel iets meer vast. Wat men Mahler dient te verwijten is niet de ernst en het aantal van zijn thematische ontleeningen, doch de geringe kieskeurigheid, die hij daarbij tentoonspreidde en die op een zwak stijlbesef wijst. Niet dat hij Bruckner, Wagner, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms, Tschaikofsky, Verdi, Léhar, en waarschijnlijk Grieg benutte, behoort hem te worden nagehouden, maar dat dit zoo'n heterogeen gezelschap was. Ik breng dit, ook voor mij pijnlijke geval ter sprake, omdat onze verkleefdheid aan ‘originaliteit’ nergens beter uit kan blijken dan uit de veroordeling van een gebrek, dat in wezen niets met ‘originaliteit’ van doen heeft.1) Doch ter zake. De vraag luidt dus, of ‘originaliteit’ een toereikende grond voor schoonheid is. Muziek zou dan ‘mooi’ zijn, omdat zij oorspronkelijk is: ‘nieuw’ èn ‘eigen’. Eenig overleg leert ons, dat dit niet zoo kan zijn. A Rhapsody in Blues van Gershwin, Die lustige Witwe, tallooze ‘goede’ jazzmelodieën en verwerkingen daarvan, zijn waarschijnlijk origineeler, op zijn minst in de beteekenis van ‘nieuwer,’ dan de helft van het oeuvre van Johannes Brahms, terwijl dit toch geen reden kan zijn Brahms op de ladder der schoonheid lager te stellen dan deze ‘amusementsmuziek.’ Men zal dit misschien een slecht voorbeeld vinden, in verband met het niveauverschil. Nog daargelaten, dat hooger niveau moeilijk een excuus kan zijn voor ontleeningen, vestig ik er de aandacht op, dat het criterium ‘originaliteit’ dan blijkbaar niet toereikend is, en dat het broederlijk moet samenwerken met het ‘niveau.’ Daarmee is niet gezegd, dat goede muziek niet bijna altijd óok origineel is, in een aantal opzichten. Dat leert de ervaring, en men kan er een psychologische wetmatigheid in zien. Werkelijke schoonheid is slechts te scheppen uit het ‘eigene’ van de schepper, dat dan in de meeste gevallen ook wel ‘nieuw’ zal blijken te zijn. Maar denk de schoonheid weg, en de oorspronkelijkheid heeft alle zin verloren, terwijl dit van het omgekeerde niet, of veel minder goed gezegd kan worden: schoonheid zonder oorspronkelijkheid mag dan waardeloos zijn, wij ervaren het toch als schoonheid, niet als iets anders. Oorspronkelijkheid verklaart niets. Zij veronderstelt de schoonheid bekend, en reeds verklaard. Bach was in het geheel niet zoo bijzonder origineel, en toch is

hij onze grootste componist. Men kan zeggen: het origineele, dat Bach óok heeft en dat op zichzelf natuurlijk niet gering is, is zéer origineel, origineel op een buitengewoon origineele wijze, wanneer ik mij zoo uitdrukken mag. Wat hij in bepaalde opzichten aan oorspronkelijkheid miste, en vermoedelijk missen móest, maakte hij op andere fronten van zijn muziek dubbel en dwars goed. Een schilderij met licht- en schaduwpartijen. Maar dit houdt tevens een veroordeeling in van de ‘originaliteit’ als over de geheele linie geldig grondbeginsel.

Het lijkt niet onmogelijk, dat de schoonheid, ‘grondig’ genoeg van haarzelf, het altijd zonder dergelijke ‘verklarende’ beginselen zal moeten stellen. Het begrip schoonheid is zelf een verklaring, het behoeft niet te wórden verklaard. Dit is met algemeene en ‘algemeenste’ begrippen altijd het geval. Wie zou niet willen weten wat ‘liefde’ eigenlijk is, - dit zoozeer aan de schoonheid verwante begrip. En dan plegen deze begeerigen dezelfde paden te volgen als de boven uitgestippelde: de liefde ‘verklaard’ door de Eros, als idee of als god (idealistische verklaring), de liefde ‘herleid’ tot een algemeen natuurkundig beginsel van aantrekking of tot de physiologische werking van hormonen (materialistische verklaring), de liefde ‘ontbonden’ in haar componenten: begeerte, drang tot overgave, identificeering, en wat dies meer zij (empiristische verklaring), de liefde ‘toegelicht’ door reacties en waardebepalingen van de oordeelende mensch (relativistische verklaring). Maar, deze punten mogen dan veel essentieels bevatten en meerendeels niet uit de liefde weg te denken zijn, het wezen ervan treffen zij niet. Zij zijn aspecten van de liefde, eigenschappen, attributen, zij liggen niet aan de liefde ten grondslag. Zoo is het ook met de muzikale schoonheid. Met name kan dit gezegd worden van de talrijke alternatieven voor het begrip ‘mooi’, waaruit zoo moeilijk een keuze was te doen, terwijl tenslotte de keuze zelfs onmogelijk bleek te zijn. Toch zijn deze begrippen, beginselen, wetten en hypothesen niet zonder zakelijke beteekenis. Zij treffen iets dat inhaerent is aan het daadwerkelijk ervaren van schoonheid, - dit geldt zelfs nog voor een zoo hooghartige en deels potsierlijke verklaring als de idealistische, die in zooverre toch een realiteit is, dat bij niet weinig individuen de schoonheidsontroering metaphysische speculaties in de hand pleegt te werken. Verkláren kunnen zij niet dus. Hoe talrijker zij zijn, hoe meer dit in het oog moet springen. Verklaringsprincipes zijn altijd enkelvoudig, omdat verklaren o.a. samenvatten beteekent. Maar zij kunnen gewichtige diensten bewijzen bij het beschrijven van het schoone, bij het vaststellen van concrete waarden, die op de naam ‘schoon’ aan-

spraak maken, bij het vergaren en klassificeeren van feitelijke waardeoordelen. Men moet weten wat mooi is, voor men kan gaan vragen waarom het dat is. Op deze vraag zal de Muze het antwoord altijd wel schuldig blijven. Maar daarom is de vraag nog niet zinloos. Bij het zoeken naar een antwoord op het ‘waarom’ worden ons onophoudelijk gegevens in handen gespeeld, die een beter begrip voor het ‘wat’ en het ‘hoe’ ten goede komen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs