De Gids. Jaargang 119

[p. 63]

Emmy van Lokhorst
Toneelkroniek

Marivaux en Molière door Jean Vilar

In 1954 openbaarde Jean Vilar in ons land zijn persoonlijkheid als vernieuwer van het franse toneel. Wij leerden hem kennen als regisseur, als metteur-en-scène en als samensteller van repertoire van het Théâtre National Populaire. Wij zagen toen Molière's ‘Don Juan ou le festin de pierre’ in een sublieme, modern aandoende voorstelling en Corneille's museumstuk ‘Le Cid’ tot een fonkelnieuw juweel herschapen.

De vernieuwing, door Vilar gebracht, bestaat in de uiterlijke middelen: geraffineerde belichting, het toneel uitgebouwd tot vlak voor de eerste rij toeschouwers, de acteurs op de uiterste voorgrond, zo dicht mogelijk bij hun publiek, de afwezigheid van decors, zodat alle aandacht wordt geconcentreerd op de verschijning en het spel van de acteurs, in zeer fraaie costuums van Léon Gischia en met een verfijnd-muzikale omlijsting door Maurice Jarre.

De innerlijke vernieuwing brengt Vilar door de stijl van distinctie en eenvoud, die zo modern is door de vaart waarmee de tekst wordt gezegd, door diepe aandacht voor het artistiek-essentiële, door afwezigheid van retoriek en door soberheid van gebaar.

Dank zij het Holland Festival heeft Nederland dit jaar Vilar's kunst zien schitteren in ‘Le triomphe de l'amour’ van Marivaux en in Molière's ‘L'Avare’.

Waren wij bij het vorige optreden van het Théâtre National Populaire betoverd en overrompeld bij de voorstelling van ‘Le Cid’, uitsluitend door de kwaliteiten van het spel en de superieure voordracht van een tekst, die de moderne toeschouwer bij nuchtere beschouwing als zinloos moet bestempelen, - dit keer heeft Vilar zijn publiek een geschenk van

[p. 64]

onschatbare waarde gegeven. Hij heeft een onbekende Marivaux voor ons onthuld.

Marivaux (Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux), die na het schrijven van enige romans, op zijn 32e jaar als toneel-auteur debuteerde, heeft zijn gehele (omvangrijke) dramatische oeuvre gebaseerd op de innerlijke raadselen van de liefde, (zoals de titels van zijn stukken bewijzen, La surprise de l'amour, Arlequin poli par l'amour, La double inconstance, Le jeu de l'amour et du hasard etc.), en zich daarin een psycholoog van uitzonderlijke diepgang getoond. Met de achttiende-eeuwse begaafdheid voor fonkelende dialoog en hoofse omgangsvormen heeft Marivaux, lang vóór Freud, analyses van de erotiek uitgedacht, die de obstakels van de mens in de liefde aantonen.

In zekere opzicht is Marivaux zijn tijd ver vooruit geweest, ook reeds door de geëmancipeerde personages van zijn stukken. In La surprise de l'amour, dat enige tijd geleden hier door het Théâtre du Parc uit Brussel werd vertoond, waren de held en de heldin beiden door teleurstelling in hun erotische ontmoetingen afkerig van de liefde en trachtten zich, overigens tevergeefs, te verzetten tegen de aanslag op hun moeizaam verworven vrijheid. Eros legt hen onverbiddelijk opnieuw aan banden.

In Le triomphe de l'amour, dat nu hier te lande door Vilar is gebracht, zien wij een Marivaux die op ongekend stoutmoedige wijze de conflictsituaties schept, waarin een jonge vrouw in travesti twee mannen en een vrouw in verwarring brengt.

Men heeft Marivaux wel eens als voorloper van het feminisme te boek willen stellen, en de travesti van deze ondernemende prinses Léonide is in harmonie met zijn ‘Nouvelle Colonie’ waarin hij een vrouwen-liga schildert, die voor de vrijmaking van haar sexe strijdt.

Léonide is op zoek naar Agis, die door politieke verwikkelingen haar vijand moet zijn en aan wie door haar familie onrecht is gedaan, dat zij wil goedmaken. Agis wordt opgevoed door de wijsgeer Hermocrates, die de jongeman in kuise afzondering houdt. In haar travesti weet Léonide hem echter te ontmoeten en terstond aan zich te binden. Hetgeen Agis voor vriendschap houdt, blijkt liefde te zijn. Zelfs Hermocrates, de wijsgeer, bezwijkt voor de veroveringszucht van Léonide, terwijl de travesti der jonge prinses ook Hermocrates' koele, strenge zuster in liefde voor de gewaande jongeman doet ontbranden.

Geen wonder, dat het Amor-beeldje in zijn tempel tussen de sobere bosschages, de centrale achtergrond van het toneel vormde.

En geen wonder, dat deze even liefelijke als volhardende vertegenwoor-

[p. 65]

digster van de liefde het overal moest winnen door haar intelligente en menskundige argumenten.

Deze half weemoedige, half ironische comedie was bij de eerste opvoering in 1732 gevallen en later verwaarloosd. Vilar heeft het gewaagd dit verrukkelijke, in wezen moderne stuk, te verwerkelijken. Maar met heel zijn geniale regie zou het stuk mogelijk opnieuw schipbreuk hebben geleden, als hij niet Maria Casarès, een ras-echte tragédienne, die zich in deze rol geheel moest omschakelen, bereid had gevonden, de centrale rol in dit ragfijne stuk te vervullen.

Wat Maria Casarès hier heeft gepresteerd, grenst aan het wonderbaarlijke. Rank en gracieus van plastiek in haar bekoorlijk-androgyne rol boeide zij elke minuut door houding en gebaar, door noblesse, tederheid en charme. De wijze waarop zij haar schier onoverkomelijk-gecompliceerde tekst tot uitdrukking bracht getuigde van een gemak, een natuurlijkheid die het gehele spel adelde. Haar dictie was dermate perfect, dat geen enkel woord verloren ging. Zij wist te ontroeren en mee te slepen tot vervoering.

Dank zij de kunst van Vilar, is deze comedie geen eenmansstuk geworden. Maria Casarès, begenadigd artiste, was het middelpunt van een bezield geheel, waarin ook de komische personages, Arlequin, de knecht (Daniel Sorano) en Dimas, de tuinman (Georges Wilson) onmisbare figuren waren. Vilar zelf speelde ingetogen en overtuigend Hermocrates, de filosoof.

De voorstelling is een triomf geworden van het moderne toneel in Frankrijk. Wie deze avond van subliem spel en van een subliem stuk mocht bijwonen, besefte met een evenement van de eerste rang in aanraking te zijn. Het is voor het Théâtre National Populaire, zowel als voor het Holland Festival een stralend succes geworden.

In zijn boek ‘De la tradition théâtrale’, vorig jaar bij ‘L'Arche’ te Parijs verschenen, betoogt Vilar dat slechts één ding van belang is op dramatisch gebied, en dat is de tekst. Belichting, decor, muziek, costuums zijn alleen van waarde als consequentie van het werk van de auteur. Te snel meent dikwijls de acteur zijn rol te begrijpen, maar die rol kan uitsluitend worden opgebouwd door volledig en diep begrip van het werk.

De grote regisseur heeft dit principe ook toegepast op Molière's Harpagon, waarover hij zo lang heeft nagedacht, tot hij meende zijn eigen uitdrukkingswijze te hebben gevonden, om de vrek op nieuwe wijze te benaderen. Vilar is die eigen opvatting van dit werk komen vertonen,

[p. 66]

waarbij hij het stuk als een vaudeville speelt, als puur divertissement.

Deze naar het kluchtige getrokken uitbeelding van de klassieke gierigaard heeft mij niet kunnen bevredigen. Ongetwijfeld is in deze versie Harpagon een nieuwe toneelfiguur en Vilar speelt hem met een menigte van merkwaardige details. De vrek is een clowneske zonderling geworden, niet de monumentale belichaming van de geldzucht, maar zo maar een raar, sluw mannetje, dat met boerenslimheid zijn woekeraarspractijken uitoefent, en koelbloedig alle menselijke relaties negeert. Hij zet zijn huwelijksplannen met de mooie jonge vrouw, op wie zijn zoon verliefd is, hardnekkig door en tracht er een financieel voordelige transactie van te maken.

Vilar heeft het tragische van de maniak radicaal vermeden. Maar er is in deze opvatting quelque chose qui cloche. Want de grote scène in het vierde bedrijf, als Harpagon ontdekt dat hij bestolen is, valt in het niets. Molière heeft het gehele stuk naar dit moment toe gecomponeerd, zo hebben alle Molière-kenners het gezien, en er zou niets tegen zijn, om het nu anders te accentueren, als dat ‘anders’ overtuigde. Vilar heeft echter niet in de psychologische structuur van déze vrek kunnen doen geloven, het is een door en door franse figuur, een uitmiddelpuntige malloot, maar niet de eenzame, door ieder bespotte en voor de gek gehouden gierigaard.

Het is gemakkelijk om het achterdochtige van de man, die zijn knecht fouilleert, om te controleren, of hij hem niet heeft bestolen, in het ridicule te trekken. Maar niettemin blijft de tragische ondergrond van de achterdocht aanwezig, die is niet weg te krijgen met boertigheid. Voor Harpagon bestaat slechts één ding, zijn kist met geld. Dat is de uiteindelijke zekerheid van zijn leven. Als die hem wordt afgenomen, stort alles ineen, want er is voor deze bezetenheid geen andere existentie mogelijk.

Vilar heeft met de grote artistieke gaven die hem tot vernieuwer stempelen, het geheel van de voorstelling tot een eenheid gemaakt, waarin zijn opvatting van de vrek paste. Hij heeft de toeschouwer tot elke prijs willen laten lachen. De grote scène als hij zich bestolen weet, speelde hij dus in kolder-stijl. Hij deelt zijn schrik mee. Hij gaat op zijn rug liggen, zijn vieze vette haren op de grond. Hij wacht. Het publiek lacht. Langzaam steekt hij zijn rechterbeen omhoog. Hij wacht. Het publiek lacht. Hij wiebelt met het omhooggehouden been. Daverend gelach. Dit is de reactie op de catastrofe van zijn leven. Misschien zou Charley Chaplin deze opvatting van Harpagon waar hebben kunnen maken. Chaplin is de clown, die de zuivere tragiek doet voelen terwijl men tranen om hem

[p. 67]

lacht. Heeft dit Vilar voor de geest gezweefd? Zou hij er nog in slagen, dit later tot stand te brengen? Ik betwijfel het.

Vilar heeft in de uitbeelding van dit schilderachtige mannetje iets onzekers, iets flakkerends, als een magere vlam. Hij drukt zijn stempel op de vertoning door tal van details. In de eerste scène zitten Elise en Valère te praten aan een tafel. Dwars erover ligt een stok, waarmee later de kok, tevens koetsier, zal worden afgeranseld. In de volgende bedrijven ligt die stok er nog, maar er staat nu ook nog een tweede stok rechtop, op een der stoelen. Als Harpagon niet op is, ligt toch zijn hoed, waarvan men soep kan koken, op een in het oog springende wijze op een taboeret.

Al deze bijkomstigheden behoren tot de zorgvuldig-overwogen miseen-scène van Vilar. Ondanks zijn soms frappante mimiek heeft deze vrek mij niet overtuigd en ik heb niet één maal kunnen lachen. Zo grandioos als de voorstelling van Marivaux was, zo teleurstellend bleek deze farce in zijn leegte.

Niettemin, - bon sang ne peut mentir, - heeft men veel kunnen genieten, vooral van Sorano (als de knecht La Flèche onvolprezen), en van de andere bij-figuren. Want er is hier slechts sprake van Harpagon als hoofdpersonage, Molière heeft de rest tot achtergrond-figuren gemaakt, die de gewone buitenwereld representeren, waarin de vrek als een vreemd wezen staat, topzwaar door die ene, geweldige hartstocht.

Waarom hier de tragiek taboe moest zijn, is mij onverklaarbaar. Harpagon is een bron van vermaak voor zijn omgeving, die hem vleit en voor de gek houdt, Molière verbergt de tragiek in de comedie en schildert met vaste hand de ‘gewone’ menselijke samenleving, waarin de monomane bezetenheid van een enkeling wordt overspoeld door het hem omringende leven der middelmatigen. De opvatting, waarin ik het laatste de vrek zo zag spelen, heeft mij meer overtuigd dan deze. Het was de Harpagon van Ko Arnoldi, die de rol uitbeeldde met stenen ogen, met geabsorbeerde reacties van een gehallucineerd mens.

Jan Musch heeft de vrek reliëf gegeven door de donkere romantische tragiek van de fanaticus, die van alle medemensen is vervreemd.

Vilar had niets deerniswekkends, hij was een belachelijke oude zot, die nog een begerig oog slaat op het mooie meisje, hij was een berekenende arrangeur van affaires, maar hij wachtte zich voor de tragiek. Met deze uitbeelding, - in zijn soort brillant, - is Molière niet dichter benaderd en dat blijft teleurstellend.