De Gids. Jaargang 119

[p. 397]

J.G. van Gelder
Rembrandt en de zeventiende eeuw

In zijn rede over Hugo de Groot en zijn eeuw (16 Juni 1925) formuleert Huizinga in enige bondige regels de 17e eeuw als een tijdvak, dat moeilijker dan welke eeuw ook te begrijpen is. ‘De 17e eeuw, dat is de jonge heros der Renaissance tot man gerijpt, bedwongen door het lot en door zich zelven, nog altijd bezeten door het pathos van den schoonen vorm, maar niet meer uitbundig en wild. De bezieling drijft nu tot het scheppen van hechte en strakke vormen, van orde, eenheid en regelmaat. Er is geen andere eeuw, waarin het ideaal zoo zwaar op de werkelijkheid heeft gelegen, waarin het leven zulk een beeld van aardsche volmaaktheid afwierp in den spiegel van den geest. Het is de eeuw van de dramatische conceptie... van den kouden hartstocht. In de zestiende klinken dan eens de trompetten, dan de violen; in de achttiende wisselt met de violen de fluit. De zeventiende eeuw heeft orgelklank.’¹⁾

Hechte en strakke vormen van orde, eenheid en regelmaat... Hoe past in deze conceptie Rembrandt, ja zelfs Jan Steen? En hoe de rijke verscheidenheid waarmee telkens weer opnieuw de realiteit van het dagelijkse leven wordt weergegeven? Geen ogenblik immers verflauwde de aandacht voor het kleinste of geringe detail. Zag Huizinga deze eeuw dan wel juist?

Wie de 17e eeuw bestudeert weet dat men haar niet kan vangen onder de term van één dominerende stijlopvatting. Het gebruik immers van een begrip als de Hollandse Barok verheldert onze beoordeling geenszins. Wat kan hier al niet onder begrepen worden? Realisme als nabootsing van de zichtbare wereld? Ja, stellig, maar daarnaast ook de realiteit van geometrische vormen en getallen; óók de realiteit van het geloof in sobere een-

1) Verzamelde werken (II), 1948, p. 390. De rede ook afgedrukt in de Gids (89e jaargang) van Oktober, 1925, p. 1-16.

[p. 398]

voud en bevattelijke waarheden. Wat dit laatste betreft, vast staat dat aanvankelijk de lijn van de 16e eeuw vrij strak werd doorgetrokken. Het late humanisme der 16e eeuw zet zich nog duidelijk in de 17e eeuw voort; de emblematiek uit de vorige eeuw drukt als zodanig op de 17e eeuw haar stempel; zonder een zware moralistische en allegorische ballast zal de jonge natie der Zeven Provinciën haar vrijheid niet blijken te kunnen veroveren.

De beeldende kunst heeft zich eerst langzaam en met moeite weten los te maken van laat-humanistische opvattingen. Het Horatiaanse begrip: ut pictura poesis (Ars Poetica 361-365)¹⁾ ontwikkelt zich elders in de 16e eeuw nog tot de theorie dat de schilderkunst de natuur niet diende na te volgen zoals zij zich voordeed, maar Aristoteles' opvatting volgend zoals zij behoorde te zijn, daarbij uitrijzend boven alles wat toevallig, uitzonderlijk en ongewoon was.

De kunst der Lage Landen heeft een dergelijke representatieve kunst, ondanks pogingen, nauwelijks voortgebracht. De historische ontwikkeling sedert de opstand werkte bovendien remmend, maar niettemin was de leer vaak sterker dan de natuur en allerlei tegenspraak was er het gevolg van.

Laat-middeleeuwse opvattingen hielden zich in de noordelijke ‘provinciën’ langer dan elders staande en idealistische opvattingen, die buiten onze grenzen (in Italië, Frankrijk...) weldra hoogtij vierden, drongen hier nauwelijks door. In velerlei opzicht kon men in de Hollandse 17e eeuwse beeldende kunst een blijvende middeleeuwse aandacht voor het detail vaststellen, een verlangen naar een nauwgezette weergave van de zichtbare wereld. Men bleef, ook zonder die wereld met religieuze themata te vullen, de dingen der natuur als Gods gaven zien. God's schepping was een zichtbare vreugde en daar men zich zelf ook als deel van deze schepping voelde, had men het ook met zich zelf wel getroffen. In de vroege 17e eeuwse schilderkunst is dan ook een blijmoedige levensaanvaarding terug te vinden. Het 16e eeuwse portret vertoont zelden een lach, laat staan een glimlach. Menig 17e eeuws gelaat daarentegen heeft tintelende ogen en meer dan eens gaan de lippen even vaneen en plooit zich de mond.

1) Ut pictura poesis: erit quae, si propius stes, / te capiat magis, et quaedam, si longius abstes /. haec amat obscuram, volet haec sub luce videri, / judicis argutum quae non formidat acumen; / haec placuit semel, haec deciens repetita placebit. Zie voor de betekenis van deze theorie: Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis, The Humanistic Theory of Painting, The Art Bulletin, Dec. 1940, p. 197-270.

[p. 399]

Niettemin, hoeveel uit de oude tijd houdt niet stand! Ondanks hervormingen hield een vrijwel middeleeuwse organisatie de kunstenaars bijeen en niet vóór de Franse Revolutie zou het oude gildewezen hier worden opgeheven. De internationale opvattingen welke toch in Carel van Mander's Leerdicht (1603) waren te vinden, vonden nauwelijks navolging.

Of Coornhert's gematigdheid aanstekelijk werkte? Ook dat valt nauwelijks op; wèl ziet men hoe alles wat naar allegorie en ingewikkelde beeldspraak zweemt snel toepasselijk wordt gemaakt voor dagelijks gebruik. Hoeveel kostelijke voorbeelden leveren daarvoor Roemer Visscher's Sinnepoppen niet op!

Waar ter wereld (1614) zou men ter illustratie van God's bedoeling ‘Non odit tamen’ (nochtans haet hijse niet...) een hollandse tuinman zien weergegeven die een struik snoeit, als sprekend voorbeeld hoe Gods tyrannie over ‘hen luyden altemael geschiet tot haren besten, afsnoeyende met het mes van tribulatie (kommer) al de overige takken van quade lusten, die de rancken van deughden het sap en voedsel ontrecken souden...’ en waar zou men Seneca's tekst ‘quem in ipsa re trepidare nolueris, ante rem exerceas’¹⁾ illustreren met een sierlijk schaatsenrijdertje? Niet beter kon men een lezer aldus inprenten zich tijdig te oefenen, wil hij straks ‘zich dapper wegh spoeden’. Het zijn slechts voorbeelden om te tonen hoe zelfs Alciati's ingewikkelde allegorieën zich in de 17e eeuw tot voorbeelden uit het dagelijkse leven allergenoegelijkst lieten transformeren!

Er zijn overigens heel wat meer exempelen te vinden die de optimistische opvattingen van een zich bewust wordende natie illustreren. De economische voorspoed wakkerde bovendien dit bewustzijn aan, maar zij was stellig niet de enige bodem voor de enorme scheppingsvreugde welke allerwegen in Holland te vinden was. Het blijft een feit dat ook ná 1675 (in dat jaar sterft Vermeer) economische voorspoed te bespeuren valt. De omstandigheden verbeteren op den duur zelfs nog, maar de scheppingsdrift komt dan tot weinig grootse daden. Is het een gevolg van de invloed der Franse cultuur? Het wordt telkens weer gezegd; maar ook al zou het zo zijn, dan dient toch voor alles verklaard te worden waarom die cultuur dan kon gaan domineren en waarom wèl Italiaanse, wèl antieke invloeden vruchtbaar konden werken, maar de Franse niet.

1) ‘Die ghiji n eenige dingen wilt seker ende vast doen gaen, die moet ghij daer in oeffenen eer 't in 't werck komt.’

[p. 400]

H.A. Enno van Gelder had stellig gelijk toen hij eens schreef¹⁾ dat in de verandering van de geestelijke mentaliteit één van de diepere oorzaken van het latere verval moest worden gezocht. Ook in onze 17e eeuw is sprake van een collectief bewustzijn. Individuele pogingen worden er door gericht.

De nieuwe elementen, welke de voornaamste ader van de creativiteit doden, liggen - en ik volg hier Enno van Gelder - in de structuurwijzigingen, die zich o.a. binnen het kader van de theologische ontwikkeling voltrekken. De veranderingen die zich in het natuurwetenschappelijk denken voordoen wijzigen daarnaast het beeld misschien nog meer.

De adstructie van Enno van Gelder's betoog zou vele pagina's vergen en dat kan thans niet de bedoeling zijn. Samengevat komt het echter hierop neer dat Calvijn's dogmatisme, naarmate de eeuw verder schrijdt, door een geest van ascese, spiritualisme en mystiek wordt ondermijnd, waardoor, zoals Enno van Gelder schrijft, ‘de disputeerlust in geheel andere banen (wordt) geleid’.

Ook al is het de vraag of deze geloofsrichting, eens een zwakke nevenstroom, ‘in het midden van de 17e eeuw heerschend wordt en de sympathie der groote massa verovert,’ een feit is het zeker dat de belangstelling voor de realiteit der aardse zaken zich pogen te wijzigen en dat naast traditionele argumenten ook rationele overwegingen gingen overheersen.

Naast sterke elementen van wereldverzaking begint, wat Dilthey eens ‘moralischer Rationalismus’ noemde, de redenering het argument te verdringen en wordt bij voorkeur als waarheid aanvaard dat, wat kan worden beredeneerd.

De plotselinge ontwikkeling van de kennis der mechanica, optica en astronomie doet de macht van het getal zeer snel groeien; de mathematisering van het wereldbeeld wordt in de 17e eeuw een nieuwe en rationele werkelijkheid. Nogmaals haal ik met instemming Enno van Gelder's mening aan waar hij schrijft (p. 71) dat voor de 17e eeuw bovenal typisch is ‘de wiskundige fundatie, het denken in getallen, de mechanisatie der natuur’, d.w.z. niet de machinale opvatting, maar de natuur gezien als ‘onderworpen aan de algemeene axiomata der bewegingsleer’.²⁾

Wij hebben hier overigens te maken met een Europees verschijnsel dat merkwaardigerwijze in alle landen het peil der artistieke schepping deed

1) H.A. Enno van Gelder, Ratio artis perditrix, Jaarboek Mij der Nederlandse Letterkunde, Leiden 1935/36, p. 59-78.

2) E.J. Dijksterhuis, De intrede der wiskunde in de natuurwetenschap, De Gids, 1934, I, p. 361, II, p. 43.

[p. 401]

dalen. Reacties zijn niet uitgebleven, het eerst (volgens Paul Hazard in 1685) in Frankrijk; iets later in Engeland. In beide landen volgt een kunstzinnige opleving, maar in veel mindere mate is dat ondanks grote talenten in de Nederlanden het geval. Verzadiging en tevredenheid bleven overheersen, bij alle voorspoed.

Werkelijke strijdlust ontbrak. Overdreven gezegd naderden wij wat Voltaire eens van Holland zei: een lethargische hel. Hoe echter stond het bij ons in de 17e eeuw? Bewust voltrekken zich de geestelijke veranderingen in ons land in bepaalde kringen van intellect. Deze kringen hadden de leiding in de grote vrijheidsstrijd, die in 1568 min of meer als een belastingstrijd was begonnen, maar die langzamerhand veranderde in een strijd voor de vrijheid van het geloof en voor de fundering van welvaart ook voor hen die uit het zuiden naar hier waren gekomen.

Zelden is op zo'n korte termijn zoveel energie ontwikkeld, op elk gebied. Om een voorbeeld te noemen: de Leidse Universiteit, als ‘presidium libertatis’ in 1575 gesticht, is reeds door 6 andere universiteiten gevolgd als de Vrede van Munster gesloten wordt.¹⁾ Het is niet te veel gezegd dat een deel van de nieuwe geestelijke ‘élite’ in de universitaire milieu's te vinden was.

De historische conceptie en de rechtvaardiging van onze vrijheid heeft min of meer vaste vorm gekregen in Grotius' geniale verhandeling ‘Liber de antiquitate rei publicae Batavicae’ (1610).

Het werd een communis opinio dat onze inwoners als afstammelingen van de Bataven de Romeinen waren opgevolgd, en hen als ‘amici et fratres Romani Imperii’ hadden geholpen en verdedigd. Het verbond dat de Bataaf Julius Claudius Civilis in 70 met de Romeinen had gesloten was een verdrag van gelijke partners, een foedus aequum. De Batavieren waren niet als de Germanen barbaren die het Romeinse rijk trachten te vernietigen, maar zij waren eens bondgenoten en verdedigers.

Deze gedachte speelt een grote psychologische rol in de vorming van ons nationaal bewustzijn. Het Bataafse verzet tegen Rome gold indertijd niet Rome maar de hoge schattingsplicht die de Romeinse bevelhebbers hun oplegde. Althans, zo werd het later uitgelegd.

Was de strijd tegen Spanje anders begonnen? Het beginsel van vrijheid behoefde reeds sedert 1548 met het verdrag van Augsburg niet meer bevochten te worden; als gelijke partners ging men het twaalf-jarig Bestand beginnen en bij de Vrede van Munster was het einde van een strijd, maar

1) Franeker, Groningen, Harderwijk, Amsterdam, Utrecht en Breda.

[p. 402]

niet het begin van een nieuwe staat de aanleiding tot het feestbetoon.¹⁾

Men leze er ook Van de Waal's prachtige studie op na voor nog vroegere parallellen en men herinnere zich de bijschriften van G. Brandt die de zes ‘stomme’ vertoningen in Amsterdam in 1648 begeleiden en de historie der Batavieren weergaf²⁾. Op één er van kon men lezen: ‘Is de oorlog nu volvoert door zeven vrije leeuwen, men zag 't voorspel al voor meer als vijftien eeuwen.’ In de gedachtengang van de 17e eeuwer was juist het vinden van de talloze overeenkomsten van de hedendaagse met de oude geschiedenis een bewijs te meer hoe de Republiek met het Romeinse Rijk en Amsterdam met Rome feitelijk vereenzelvigd mocht worden. En meer dan dat! Deed men het eigenlijk niet nog beter dan de Romeinen... Christendom, staatsinstellingen, eerbaarheid en rechtschapenheid, dat alles had de tegenwoordige staat van zaken een hoger vlucht doen nemen. Hoe echter staat het met de beeldende kunst en hoe verhouden zich daar verleden en heden? Het Stadhuis, dat Vondel reeds het Kapitool op het Amsterdamse Forum noemde, vertoonde een verbeterde klassieke stijl, die men dankte aan Palladio en Scamozzi en die Jacob van Campen daarna voortreffelijk wist te hanteren. Het sprak welhaast vanzelf dat in dit Stadhuis de geschiedenis der Batavieren de voornaamste inwendige versiering diende uit te maken.

De picturale verwerkelijking van deze historie gaat oorspronkelijk terug op 12 voorstellingen die Otto van Veen in of kort voor 1612 had geschilderd en voorts op 36 etsen van de Italiaan Tempesta, naar ontwerpen van dezelfde Van Veen gemaakt.

Groeide in de 17e eeuw het besef van de identiteit van de Romeinse en hedendaagse historie, het roemrijke Bourgondische verleden liet zich al evenzeer identificeren met de Oudheid en het sprak daarom vanzelf dat men de Batavieren ter onderscheiding van de Romeinen in Bourgondische dracht placht te steken (men vergelijke afbeelding 3). Een wonderlijke maskerade, maar het is maarwaaraan men gewend is!

Hoe het zij, in 1659 ontwerpt Govert Flinck de eerste schetsen en kort daarna ontvangt hij de opdracht in 6 jaar tijd 12 voorstellingen voor het

1) Men zie hierover de voortreffelijke studie van R. Feenstra: A quelle époque les Provinces-unies sont-elles devenues indépendentes en droit à l'égard du Saint-Empire, Tijdschrift voor Rechtsgeschiedenis, XX (1952), 30-63; 182-218; 479-480 en in het bijzonder p. 41-47.

2) H. van de Waal, Drie eeuwen Vaderlandsche Geschied-uitbeelding, 1500-1800, 's-Gravenhage, 1952, vgl. p. 100/101/102. Zoals men weet (zie Byvanck, Nederland in den Romeinschen tijd, 1943, p. 279) breekt het verhaal dat Tacitus in de Historiae over de opstand geeft plotseling af, waardoor speling tot eigen interpretatie mogelijk blijft.

[p. 403]

Stadhuis te schilderen (‘tot fl. 1000. - 't stuck’), zoals uit zijn penseelstudies blijkt, in Romeinse en in Bourgondische dracht.

Twee maanden na het contract sterft Flinck en de opdracht wordt nu aan Lievens en Rembrandt gegeven met één schilderij (Brinio's schildheffing; de samenzwering (de maaltijd) in het Schakerbosch) en daarna aan de Vlaam Jordaens met drie stukken. Ook Ferdinand Bol wordt ingeschakeld, zonder succes echter. Eerst veel later (1697) zouden er door een andere Antwerpse schilder nog eens drie voorstellingen aan worden toegevoegd.

Van de Waal's reconstructie van de gebeurtenissen is volkomen aannemelijk. Flinck was met de Samenzwering begonnen, maar had haar niet kunnen voltooien; Rembrandt begint opnieuw (1661) en het stuk hangt in 1662 ter plaatse.

De burgemeesters wensen echter veranderingen en het doek gaat terug. De zaak sleept, maar in September komt Maximiliaan van Beieren, aartsbisschop en keurvorst van Keulen op bezoek en de burgemeesters willen de hoge gast geen lege plek in het stadhuis tonen. Men draagt Flinck's leerling J. Ovens op de ordonnantie van zijn leermeester geheel en al ‘op te maken’ en binnen 4 dagen was Ovens gereed!

Rembrandt's doek keerde nimmer terug en werd versneden tot een fragment dat nog enige bewerkingen onderging en dat na omzwervingen nu in Stockholm hangt. Waarom dit verhaal? Wel, de zo zelfbewuste en levenskrachtige Hollandse 17e eeuw met haar barokke opvattingen en gedachten komt op essentiële punten menigmaal in botsing met Rembrandt's niet minder barokke denkwijze.

Er ontstaat tragiek en onbegrip, zodra die twee werelden elkaar doorsnijden en elkanders beeld doorscheuren. Dat was ook in de Amsterdamse stadhuiskwestie het geval.

Nog afgezien van Rembrandt's magistrale Rafaeleske compositie, die ongewoon was en afweek van Flinck's illustratieve conceptie, volgde Rembrandt nauwelijks de hierboven geschetste historische opvatting van zijn tijd. Hij volgde Dousa of Grotius niet, maar zijn eigen interpretatie van Tacitus' tekst met een eed die niet door een handdruk werd bezegeld, maar ‘barbaro situ’ op zwaardslag werd afgelegd. Geen Bourgondische dracht en geen helmen en gepluimde mutsen, maar de dracht van barbaren en een Claudius Civilis als Hannibal met één oog, juist zoals Tacitus hem beschreef (afb. 2).

Dit was voor de tijdgenoot, die ‘historisch’ dacht, te veel. De voorvaderen immers waren geen woeste barbaren, ‘in Klaudius, Brinio, ziet

[p. 404]

men de namen melden / van Willem, en Maurits, en Frederik, Nassouws Helden / Zoo rees uyt d'eerste gront der vrije Batavier / Het Hollandts Staats-gebouw...’

Was Rembrandt's Claudius een prinselijk veldheer? Neen, Rembrandt's dramatische helden waren nauwelijks tegenvoeters van de goed uitgeruste heroën der burgers. Zij overtroffen geenszins de Romeinen en zouden nooit een ‘eenparich verdrag’ met hen hebben weten af te sluiten.

Het is wel een lange voorgeschiedenis die tot dit conflict - dat kort na 1660 plaats vond - moest leiden. Wil men Rembrandt in de 17e eeuw zien, dan demonstreert echter geen gebeurtenis duidelijker zijn breuk met de maatschappij, welke niet alleen het gevolg was van de sterke en eigenmachtige visie van de zo zelfstandige kunstenaar, maar die ook voortkwam uit de historische ficties, welke nu eenmaal inhaerent waren aan de laat-humanistische opvoeding der opdrachtgevers, die op zijn best geleerde liefhebbers, ‘dilettanti’ waren. Die opvoeding hield in, en dan vatten wij de draad van het begin weer op, dat het aesthetisch beginsel van dit humanisme ten nauwste verbonden was met de opvatting dat aan een ideale harmonie een mathematische regelmaat ten grondslag lag. De Romeinen, Vitruvius voorop, hadden hier de weg gewezen.

Het leidde, zoals Sir Henry Wotton, een Engels gezant in Den Haag, zo goed in zijn theoretisch geschrift over de architectuur (The elements of architecture, 1624) onder woorden bracht, tot ‘a secret harmony in the proportions’. Maar niet alleen harmonie, een kunstwerk had ook vreugde te geven. ‘The end is to build well, and well building has three conditions: commodity, firmness, and delight.’

Eén van de belangrijkste kenmerken van de Europese barokkunst is dit element van (innerlijke) vreugde, dat daar ontstaat waar sprake is van voldoende ‘variety’ b.v. door het aanbrengen, zoals Wotton schrijft, van sculptuur aan een gevel of door een trompe l'oeil in een schilderij. Het kunstwerk krijgt daardoor het effect van een ‘artificial miracle’.

Wotton's verlangen naar plasticiteit, naar ruimte-illusie, door een variëteit van kleuren, die de werking hebben van schaduw, betekende de toepassing van een Caravaggiesk gegeven, dat in ons land door G. van Honthorst, maar vooral door Terbrugghen nog vóór 1630 tot een verrassende oplossing werd gebracht. Ook de jonge Rembrandt - 19, 20 jaar oud - heeft die weg kort, maar vol overtuiging omstreeks 1625/26 gevolgd. Kort - want nog vóór 1630 (dat is vóór zijn 25ste jaar!), weet hij door een ingenieuze contrastwerking de dramatische emotionaliteit zijner

[p. *3]

Afb. 1. Rembrandt. Zelfportret omstreeks 1663, The Iveagh Bequest, Kenwood. (gepubliceerd met vriendelijke toestemming van de ‘London County Council’) (fragment)

[p. *4]

Afb. 2. Rembrandt. Claudius Civilis, detail uit de nachtelijke bijeenkomst in het Schakerbosch. Voor het Stadhuis te Amsterdam in 1661 geschilderd. National-museum, Stockholm

[p. *5]

Afb. 3. Otto van Veen (1612). De eed in het Schakerbosch. Rijksmuseum, Amsterdam
Afb. 4. Adriaan van der Werff. Zelfportret omstreeks 1685. National Gallery, London
Afb. 5. Romeyn de Hooghe (ets), naar C. Huygens jr. (1672). De ontworpen ingang voor de Zeestraat.

[p. *6]

Afb. 6. J. Vermeer. De mathematicus (1669). Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt
Afb. 7. Rembrandt. Zelfportret (1668/9). Wallraf-Richartz Museum, Keulen (fragment)
Afb. 8. Gerard Lairesse. De vijf zintuigen (1668). Collectie C. d'O'Pilkington Jackson, Esq.

[p. 405]

figuren over te brengen op de toeschouwer. Naast het element van vreugde is het element van overdracht van gevoelens het tweede belangrijke beginsel der Europese barok.

Het siert de jonge virtuoso Huygens, dat hij onmiddellijk Rembrandt's geniale visie op dit beginsel heeft herkend en daarvan uitvoerig in zijn dagboek heeft melding gemaakt (de passages over Rembrandt schreef hij reeds in of kort na 1629).

De grote sprong die Rembrandt daarna heeft gemaakt heeft deze typische cerebrale 17e eeuwer echter niet meer kunnen volgen; Huygens stond daarin niet alleen en dat verklaart Rembrandt's isolement ook in ander opzicht. Immers, Rembrandt's grote betekenis nú voor ons is dat hij er in slaagde dit beginsel van overdracht van emotionaliteit in zoverre te verrijken dat hij daarbij ook zijn eigen gevoelens wist te transponeren zo dat zij de toeschouwers wel moesten ‘bewegen’. Die persoonlijke inmenging kwam niet overeen, met wat wij nu zouden noemen: de algemeene opvatting.

Welnu, het beginsel van ‘ontroering brengen’ was op zichzelf reeds oud en klassiek. Het voert te ver hier alle wisselingen van opvatting over ontroering in de loop der eeuwen na te gaan, maar wel is van belang er op te wijzen dat de combinatie van verheugen èn ontroeren reeds klassiek is en dat de weg naar de ‘vermenselijking’ van deze begrippen duidelijk valt af te leiden van het moment dat in de Renaissance hieraan nieuwe interpretaties kunnen worden gegeven.

Wanneer de in Italië levende Vlaam Tinctorius tegen 1500 (in zijn Tractatus de Musica) schrijft dat de muziek God vreugde diende te geven (delectare Deum), dan is dat nog volkomen middeleeuws en in overeenstemming met de woorden van de Psalmist dat met stem en snarenspel God behoorde te worden geprezen. Het wordt iets anders echter, wanneer Tinctorius nagaat hoe muziek ook mensen vreugde kon geven en in staat was daardoor menselijke ontroering te wekken.

De omgekeerde gedachte om de ontroeringen van de mens zelf in klank en modulaties over te brengen heeft vooral de ontwikkeling der madrigaal in de 16e eeuw in hoge mate bevorderd.

Evenals in de beeldende kunst geldt, naarmate de eeuw ten einde loopt, als één van de middelen om dit doel te bereiken, variabiliteit. ‘The more variety you shew, the better shal you please,’ schreef de musicus Thomas Morley (1597). Men kan gerust zeggen dat het ‘delectare Deum’ toen al was vervangen door het ‘delectare et permovere hominem’.

In hoeverre Rembrandt zich door deze opvatting bewust liet leiden

[p. 406]

is natuurlijk niet bewijsbaar na te gaan. Maar vreemd was hem dit geginsel niet, nog minder Huygens die overigens een goed musicus was en die door zijn correspondentie met de Haarlemse componist Joh. Albertus Ban (Bannius, 1597-1644) hiervan volkomen op de hoogte bleek.

Waarom het altijd bij aesthetische opvattingen gaat, is het leggen van het accent en de (eigen) interpretatie. Zo ook hier. Voor Bannius, wiens muziektractaat in 1636 was verschenen lag dit accent op het permovere, en de uitgave in 1642 van zijn ‘zin-roerende’ zangen wijst daar nog eens ten overvloede op. Maar een feit is ook dat de opvatting der Franse theoretici er toe leidt dat zij het permovere reeds dan al min of meer willen elimineren en zij vonden daarvoor in ons land machtige voorstanders.

‘Finis musicae’ schrijft Bannius op 18 Januari 1637 aan de Engelse gezant Boswell in Den Haag, ‘est docere, delectare et movere.’ Het is de oude trits, uit Cicero's De optimo genere oratorum bekend: Docere debituum est, delectare honorarium, permovere necessarium.’

Is het niet merkwaardig dat een twee jaar later dan Bannius' brief aan Boswell, wanneer Rembrandt aan Huygens zijn gruwzame Rubeneske Samson's verblinding ten geschenke geeft¹⁾, deze over de twee voor Frederik Hendrik voltooide schilderijen (Graflegging, Opstanding) de bekende regel schrijft: ‘deese twe(e) sijnt daer die meeste ende die naetureelste beweechgelickheyt in geopserveert is...’ Deze ‘bewegelijkheid’, dit ‘ontroering verwekken’, kan men alleen in het juiste verband in de 17e eeuw interpreteren als men het identificeert met het antieke begrip permovere.

Al kort vóór 1639 was Huygens zelf van de opvatting, dat het permovere in een kunstwerk diende te domineren bekeerd en wel door zijn muziekvriend Mersenne en... Descartes. Hoor hoe Mersenne, de Franse theoreticus, het formuleert: ‘Les airs ne se font pas pour exciter la colère et plusieurs autres passions, mais pour resjouir l'esprit des auditeurs...’

De taak van de muziek was uitsluitend ‘charmer l'esprit et l'oreille et nous faire passer la vie avec un peu de douceur.’

Descartes, die hier al sedert 1628 woonde, was geenszins een aanhanger van Bannius' opvatting. Hij vond in diens ideeën over het ‘bewoorden, verheugen ende bewegen’ te veel retoriek.

Een feit is dat de bewuste wil om het accent wederom op het delectare te leggen volkomen overeenkomt met Descartes' rationele instelling en

1) Het schilderij is thans in Frankfort's Städelsches Kunstinstitut. De identificatie berust op de overeenstem ming van de afmetingen, niet op die van de herkomst.

[p. 407]

met de grote stroming van het neo-classicisme, welke kort nà 1630 de bouw- en versieringskunst in ons land meer en meer ging doordringen.

Men zag de resultaten daarvan weldra aan de uiterlijke vorm van Frederik Hendrik's nieuwe paleizen, gedeeltelijk met behulp van een Franse architect (Simon de la Vallée) opgetrokken, men ziet de opvatting eveneens zegevieren in het Huis ten Bosch en in het Amsterdamse Stadhuis, men kan - zelfs in een kleiner bouwwerk - één en ander terugvinden

Voorgevel van het Gemeenlandshuis van Schieland te Rotterdam door P. Post (1662) naar een tekening van Jacob Lois met ingetekend proportiesysteem (1672).

in de mathematische formules, waaraan de façade van het Rotterdamse Schielandshuis (door P.Post en Jacob Lois) werd onderworpen.

Het strenge systeem van Vitruvius had in al deze bouwwerken daarmee via de l'Orme, Palladio en Wotton door Van Campen en Post en de schilders van hun smaak een Nederlands internationaal georiënteerd karakter gekregen. Dit geldt niet alleen voor de plattegrond en het volumen, maar ook voor de versiering, welke in overeenstemming met een positieve denkwijze, aan strenge mathematische proporties werd gebonden.

In deze Hollandse 17e eeuw van nà 1630 past met het werk van vele

[p. 408]

anderen, Rembrandt niet of nauwelijks en wordt hij ook voor degenen die hem zouden kunnen begrijpen... ouderwets. Een meetbare wereld waarin zelfs de illusie een meetbare realiteit is, is niet de wereld van Rembrandt, maar van Vermeer of van Saenredam, van wiens hand een perspectivisch opgelost kerkinterieur als schoorsteenstuk in Huygens' huis hing en een ander - het grootste dat hij ooit schilderde - in één van de vertrekken van burgemeester de Graaff, die op zijn beurt weer een belangrijke rol speelde bij de plannen en inrichting van het Amsterdamse neo-classicistische raadhuis.

Het is bijzonder moeilijk vast te stellen - als het al vast te stellen is - of Rembrandt's isolement mede een gevolg is van de groeiende overtuiging ‘dat de natuur in mathematische taal beschreven moet worden en dat ze voor de mens juist zover begrijpelijk is als hij haar werking in zijn mathematisch denken kan volgen’¹⁾, maar vast staat dat door de materialisatie van een groot deel der onzienlijke verschijnselen tot meetbare lichamen de schoonheidservaring bij een neo- klassiek bouwwerk als het Amsterdamse Stadhuis voor de 17e eeuwer vermengd was met bewondering voor de realiteit en onfeilbaarheid van geometrische waarheden. Rembrandt's wonderbaar licht, en hoeveel wordt er niet over het licht in de 17e eeuw getheoretiseerd (Noël, Pascal, Descartes, Chr. Huygens) staat heel ver af van de 17e eeuwse theoretische beschouwingen en onderzoekingen over optica. Zelfs als men er bij zou willen betrekken wat Rembrandt's leerling Samuel van Hoogstraeten veel later (1678) in zijn ‘Inleyding tot de hooge Schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt...’ over licht en schaduw te berde brengt en hierin zou willen zien een vage neerslag van opvattingen in zijn leertijd opgedaan, dan nog lijkt de kloof tussen contemporaine natuurphilosophie en kunst reeds dan onoverbrugbaar.

Toch weet men het bij Rembrandt nooit! Door de onbarmhartige zelfconfrontatie is één van de meest aangrijpende portretten van omstreeks 1663 Rembrandt's beeltenis in Kenwood House (Londen, Iveagh Bequest) en het is tevens het meest ‘geometrische’ portret geworden dat van Rembrandt bekend is door de rigoreuze hoekige structuur en door de wijze waarop de magistrale en in diagrammen opgebouwde gestalte gezien is voor een wand met halve cirkels en snijlijnen (afb. 1). Men vraagt zich voor dit tien jaar na zijn prachtig geschilderde Aristoteles af, of nù eerst met dit portret het Aristotelische wereldbeeld zijn werkelijke

1) E.J. Dijksterhuis. De mechanisering van het wereldbeeld. Amsterdam, 1950, p. 550.

[p. 409]

gedaante ontvangt, geplaatst voor de oplossing van de ‘rota aristotelis’, en gedreven door de liefde voor de Eerste Beweger, die de materie vorm doet worden, zodat de stof zich verenigen kan met de ziel. Het licht echter, dat de 17e eeuwer in verrukking bracht en hem de vreugde verschaft van het ‘delectare’, heeft Rembrandt juist door zijn persoonlijke toedracht en door de integratie van zijn eigen emotionaliteit overigens niet geschilderd of getekend. Rembrandt's licht is een niet waarneembaar binnenlicht. Het is een geschilderde ervaring.

Zij die het licht, dat zichtbaar is, wèl hebben uitgebeeld, waren de tekenaars en schilders die de beschouwers buiten hun eigen gevoelsleven wisten te houden en die de realiteit objectief en niet subjectief weergaven, men zou bijna zeggen op Cartesiaanse wijze, voor zover er tenminste van identiteit van materie en ruimte sprake kan zijn.

Is het zo niet bij Vermeer? Buiten de eigen emoties van de schilder om schijnen en verschijnen bij Vermeer in een statisch licht de dingen en de ruimte als een zelfstandige realiteit, weliswaar door de illusie opgeroepen, maar door een illusie die aan een mathematische exactheid gebonden blijft. Een dergelijke objectivering heeft Rembrandt nooit nagestreefd en wij erkennen dit thans als een grote onvergankelijke kracht.

Achterhaald zijn de verrukkingen van de 17e eeuwer over de realiteiten die zijn wereldbeeld schraagden, achterhaald zijn zijn filosofische systemen, zijn geometrische waarheden, zijn moralistische overwegingen, zijn economische vooruitzichten, zijn trots, smaak en beeldspraak, zijn zekerheden, zijn denken en voelen over zijn historische verleden.

Gebleven daarentegen zijn de menselijke factoren; wanneer wij in een werk van Rembrandt Rembrandt herkennen, komen geen idealen of theorieën ons tegemoet, wel: vibratie, wel: eigen emotionaliteit, niet: de geobjectiveerde werkelijkheid met zijn strenge orde, eenheid en regelmaat waarvoor de antieke wereld ook in de 17e eeuw het fundament bleef leveren.

Rembrandt's eenzaamheid in deze wereld betekent niet dat hij niet erkend of niet geacht werd. Die achting was er voortdurend en bleef. Opdrachten werden tot kort voor zijn dood gegeven. ‘Dat braef penseel en hoeft om niemands lof te vragen, 't is door zich zelf vermaerd...’ dichtte Jeremias de Decker nog in 1660 en zulke uitingen zijn met vele andere te vermeerderen. Maar geacht en geëerd, het betekent niet: gevolgd. Rembrandt's isolement werd geen drama in hem, wel een wat nukkig berusten, een zich handhaven op zijn eigen post. Rembrandt's evocatie

[p. 410]

van de antieke wereld riep visioenen op, maar niet de door de 17e eeuwer gewenste verbeteringen van klassieke monumenten, van beelden en traditionele concepties. Huygens' Zeestraat kon niet suggestiever worden betreden dan door een ingangspoort die aan de boog van Constantijn herinnert en de jonge Constantijn Huygens ontwierp op klassieke wijze het titelblad dat met talrijke andere voorbeelden tot de wereld behoort welke als noemer heeft: ‘wie de reden wil weten, moet altijd meten’ (Sam. van Hoogstraeten, vgl. afb. 5).

De taak van de schilder lag in het leren kennen en uitbeelden van de zichtbare meetbare wereld. Wie als Rembrandt zich hieraan niet onderwierp - en van aanvankelijk velen werden dat er tenslotte weinigen - verdiende minder en vond geen kopers.

Samuel van Hoogstraeten, die één van de weinige Hollandse theoretici is die zijn ideeën in de 17e eeuw heeft gepubliceerd, heeft zich op de laatste bladzijde van zijn reeds vermeld boek echter óók de vraag gesteld hoe de onzichtbare wereld kon worden benaderd.

Voor het antwoord beroept hij zich op Calvijn, die de gave van de kunstenaar eens zag als een gave Gods. Maar het ‘recht gebruik’ van deze bijzondere gave was volgens deze dogmaticus niet het behagen alleen, maar ook het nuttig zijn.

De ‘onzienlijke’ wereld kan volgens Calvijn niet door een beeld in een zienlijke, zichtbare vorm worden weergegeven of geëerd. Men kan alleen dat schilderen wat het oog kan waarnemen met inachtneming van de historie die ons leert en waarschuwt. De tastbare vormen dezer zichtbare wereld waren er om het oog te verheugen.¹⁾ In zulk nuttigheids-klimaat sterft, zoals wij thans weten, elk creatief vermogen af en het schilderen zelf wordt dan hoogstens tijdverdrijf of een behaaglijk genoegen.

Het is de wereld van Rembrandt niet waarin de intellectueel en de gelovige kunst gaan beschouwen als een beredeneerde afschildering van de zichtbare wereld die ons alleen had te behagen. Ook de begaafdste

1) ‘Godt met zienlijke gedaente te maeken, achten wij ongeoorloft, dewijl hij dat zelfs verbied, en het zonder mismaekinge van zijn Heerlijkheyt niet geschieden en kan. En wijders, is 't dat het dan ongeoorloft is, Godt een lichamelijk beeldt te maeken, zoo is 't veel min geoorloft, zulk een beeld voor Godt, of Godt daer in te eeren.
En men mag de Majesteyt Godts, die onzienelijk is, door geen onbehoorlijke vertooningen vervalschen: maer alleenlijk machmen die dingen snijden, graveeren of schilderen, die de oogen begrijpen kunnen. Als daer zijn Historyen en geschiedenissen, die eenig gebruik hebben tot leeren en vermaenen: of lichamelijke dingen, die niets en beduiden, en derhalven niets anders en kunnen doen, dan het ooge behaegen.’ Sam. van Hoogstraeten, Inleiding tot de Hooge schole der Schilderkonst, Rotterdam, 1678, p. 359.

[p. 411]

leerlingen van Rembrandt - Fabritius o.a., hebben hem niet gevolgd op den duur. Het is of de staart van een komeet afvalt.

Tegenover Adriaan van der Werff's zelfvoldaan zelfportret (afb. 4) in de National Gallery waar hij met pruik en wijde mantel bij maanlicht in zijn tuin zit voor een copie naar het beeld van Aphrodite (nu in Napels) staat Rembrandt's laat zelfportret in Keulen (1668) voor een antiek borstbeeld, als een grimmige grijns, als de eeuwige Democritus, die om de ijdelheden des levens sardonisch lachen kan (afb. 7). Rondom hem een ondefinieerbare niet af te tasten ruimte, vol ‘plaggen duisternis’, om Schmidt Degener's woorden te gebruiken, waarin het flakkerend licht gesmoord nog voortgloeit in een onheilsvol goudbruin en rood broeierig coloriet.

Zo was het in 1668, een merkwaardig jaar voor wie de vele facetten van de Nederlandse kunst op dit tijdstip zou willen nagaan en wanneer men daarbij ook denkt aan Jan Steen, A. van de Velde, Ph. Koninck, Jan van der Heyden, G. van Eeckhout, G. Metsu en Terborgh... Is er één noemer te vinden, of spatten de opvattingen werkelijk als een vuurwerk uiteen? Wèèr dringt zich Huizinga's interpretatie van de 17e eeuw op. Was zij dan toch niet juist?

Rembrandt's diep menselijke sereniteit vindt nog lang een voorzetting in Aert de Gelder's onrustige kleurenweelde en onzeker vormgevoel. Diens fijne en gevoelige intuïtie blijkt helaas meermalen te zwak voor een brede suggestieve visie, die hem wel geopenbaard werd, maar waarvoor de middelen ter verwezenlijking hem langzaam aan ontvallen, naarmate Rembrandt's dood meer en meer op de achtergrond komt te liggen. Hij, misschien de enige, bleef trouw, zonder het te kunnen.

En Vermeer? Inderdaad, ook in 1668 en 1669 riep de Delftse Vermeer een gestalte in het leven - een voor zich uit peinzend mathematicus of geograaf in een helder en doorzichtig vertrek - waarin het licht tastbaar de ruimte doorzeeft zonder dat de kast en de stoel, de tafel met het kleed of de globe en de passer de meetbaarheid dezer illusie doen verminderen (afb. 6).

Geldt het een portret of een begrip dat hier reële vorm kreeg? Waarschijnlijk is dit laatste hier het geval, vooral wanneer wij denken aan andere allegorieën die Vermeer schilderde: ‘Het Geloof’; ‘De Schilderkunst’; ‘De Muziek’ en de ‘Vanitas’ of het ‘Memento mori’, d.w.z. de paarlenwegende vrouw, staande voor een schilderij met het Laatste Oordeel, waarbij Gabriël de zielen weegt (nu in Washington). Het is wel geen bloot toeval dat in de inventaris van de vroegste bezitter die wij van

[p. 412]

Vermeer's geleerde kennen, dit schilderij niet Archimedes heet of de naam van de geportretteerde onthult, maar te boek staat als ‘een Mathematis Kunstenaar’.¹⁾

Vermeer stierf echter jong - nauwelijks 43 jaar oud - en zijn werk bleef, behalve in beperkte kring, vrijwel onbekend tijdens zijn leven. Het picturale evenwicht dat hij vond tussen meetbare realiteit en visuele illusie, met als componenten beeldvorm en beeld-idee, was anders misschien de oplossing geworden voor een nieuwe kunstvorm, indien althans als levenwekkend element hieraan ook de realiteit van de innerlijke mens had kunnen worden toegevoegd.

Rembrandt was van 1606, Vermeer van 1632; de jongste generatie zou de fakkel echter verder dragen. De in 1640 in Luik geboren Gérard Lairesse kwam in 1665 naar Amsterdam en nog in hetzelfde jaar schildert naar alle waarschijnlijkheid Rembrandt het portret van deze intelligente veelweter (coll. R. Lehman, New York), een misselijk creatuur als men op de verhalen af moet gaan, met een ‘platte kalamuksche tronie’ en nog ‘minder geneust als een Bolonees schoothondje’²⁾. De vraag van de identificatie van het New Yorksche portret laten wij open. Maar Lairesse, nagenoeg buurman van Rembrandt (hij was aanvankelijk bij G. Uylenburg in dienst), moet Rembrandt stellig persoonlijk gekend hebben; de jonge Lairesse, dat staat vast, bewonderde hem aanvankelijk, hoewel later geenszins.³⁾

Noch Rembrandt's benaderingen, noch Vermeer's statische wereld zou deze typische neoclassicistische decorateur, deze habiele, verstandelijke etser dan ook navolgen. Lairesse wilde, ‘onfeilbaare reegelen’ toepassend, bovenal het oog verheugen door bevallige vormen en wel juist door verheven onderwerpen, welke gebaseerd waren op ‘het rechte Antiek’ en ‘het fraaije Leeven’. In 1668 schildert Lairesse zijn knappe compositie van ‘De vijf zintuigen’ en het is of de renaissance met zijn stereotiepe emblematiek weer is teruggekeerd onder een ander mom (afb. 8).

Wederom is het de ‘verbeterde’ natuur, de ideale schoonheid, wederom lag het weten en de wetenschap ten grondslag aan de opbouw der

1) Veiling Rotterdam, 27 April 1713, no. 10: ‘een stuk verbeeldende een Mathematis Kunstenaar, door van der Meer...’.

2) J.C. Weyerman, Levensbeschrijvingen. 1729 (II), p. 407.

3) ‘Men moet zich niet laaten misleiden door deze of geene manier: volgt alleenlijk de Natuur... weg met futselen, vroeten en morssen: tast Uw werk met een kloeke hand aan. Evenwel niet op zijn Rembrandts... (zoo) dat het sap gelijk drek langs het stuk neerloope; maar gelijk en mals... en niet door kladderij.’ G. de Lairesse, Schilderboek (I), 1707, p. 173.

[p. 413]

compositie, maar nu eindelijk volgens de kennis van de 17e eeuwse geometrie, lichtperspectief en kleurenleer. Als Lairesse later zijn Grondleggingen der Teekenkunst schrijft (1701) luidt de ondertitel: ‘zijnde een korte en zekere weg om door middel van de Geometrie of Meetkunde de Teekenkonst volkomen te leren’. Zo stonden de zaken en voor het laatste kwart der 17e eeuw krijgt Huizinga zelfs volkomen gelijk. Nog in 1669 - het jaar van Rembrandt's dood - treedt Lairesse met Mr. Andries Pels toe tot het door Dr. Lodewijk Meyer opgerichte kunstgenootschap Nil volentibus Arduum. De wil overwint alles. Oefening kweekt kennis, zo heet de latere variant.

Boileau's ‘aimez donc la raison’ (Art Poétique, I, p. 37) heeft het klimaat veroverd, het ‘instruire et plaire’ doortrekt zeden en gewoonten, het ‘utile dulci’ van Horatius¹⁾ zal de vervlakking verhaasten.

Het kleeft aan de langer wordende pruiken en jabots; het zal langer dan een eeuw duren alvorens de door Rembrandt in zijn atelier achtergelaten schildersjas weer uitgerold en in gebruik genomen wordt. Het betekent - in de 19e eeuw - dan weldra opnieuw een breuk met de maatschappij.

1) Zie J.J. Timmers, Gérard Lairesse, Amsterdam, 1942, p. 23. Daar ook de aanhaling van Horatius' opvatting over het zedelijk doel van de kunst: ‘Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci/Lectorem delectando pariterque monendo.’ -