De Gids. Jaargang 119

[p. 283]

J.W. Hofstra
Kroniek van het proza

Tweeërlei diabolie

In een gesprek van Tolstoj met Tsjechow zei de oude reus, naar aanleiding van ‘Malwa’, het verhaal van Gorki: ‘Men kan alles verzinnen wat men maar wil, maar psychologie verzinnen, dat kan niet; en bij Gorki kom je juist psychologische verzinsels tegen, hij beschrijft dingen die hij niet gevoeld heeft.’

Als men voor de naam van Gorki die van Hubert Lampo in de plaats zet dan zou deze zin van de grootmeester aller romanschrijvers de juiste kritiek inhouden ten aanzien van Lampo's boek ‘De duivel en de maagd’ (A.A.M. Stols, Den Haag). Het leven van de beruchte Maarschalk van Frankrijk, baron Gilles de Rais, dat de Vlaamse romancier geromantiseerd heeft, is slechts een aanleiding geweest om een moderne psychologische legpuzzle te verzinnen, waarvan het resultaat: het plaatje, volstrekt onecht en uitermate geforceerd aandoet. Het is alsof men een historische optocht voorbij ziet komen. Een ieder die goed toekijkt zal, hoe grote bewondering de costumering en de rangschikking van de groepen ook mogen opwekken, in de blonde maagd, die in het programma Jeanne d'Arc genoemd wordt, onherroepelijk het mooie dochtertje van de melkboer herkennen en, stel het geval dat de dorpsgenoten weet zouden hebben gehad van een monster als Gilles de Rais, dan zouden zij zonder enige moeite onder het kleurige wambuis van de hoofdpersoon van de optocht, meesmuilend de Don Juan van het dorp weervinden.

Lampo's Jeanne en Gilles zijn eigentijdse personages en dat zou zo erg niet zijn, als het onder de vruchtbare pen van de begaafde verteller ook mensen van vlees en bloed geworden waren. Maar dat is geenszins het geval. Dit moet ook de reden zijn waarom de hele geschiedenis van de hartstochtelijke kinderverkrachter en heiligschenner, goudzoeker en

[p. 284]

tovenaarsleerling ons steenkoud laat en het boek, behalve door historische eruditie, nergens treft en vaak ronduit vervelend is. De stijl is, merkwaardig genoeg voor Lampo, dor van plechtstatigheid en de dialoog behoort tot het genre dat men gemeenlijk pleegt aan te duiden met: als op stelten. Dat wil zeggen dat de gesprekken zich voltrekken als in een slecht toneelstuk en men herhaaldelijk wenst dat Lampo zich bij de beschrijvingen had gehouden en het niet gewaagd had historische personages in gezwollen taal de meest onbenullige opmerkingen te laten maken. Als Lampo werkelijk een mens tot ‘een existentieel getinte slotsom’ van het leven heeft willen laten geraken, dan is het mij aan de hand van deze nieuwe roman niet duidelijk waarom hij niet een hedendaagse kerel heeft genomen. Al die historische trara werkt slechts afleidend en de schrijver is er zeker niet in geslaagd de tijd rond 1430 organisch te betrekken in zijn vertelling. Het zal allemaal wel uitstekend kloppen met dat wat ons uit die tijd als waarheid is overgeleverd, maar het interesseert niet omdat men al de rimram ervaart als een bordpapieren decor en de lezer van de goede noch van de slechte daden van de baron de noodzaak voor hemzelf inziet. Lampo zegt: de Rais was zo of zo, maar doet ons in genen delen ervaren, waarom deze man tot zijn daden gekomen is. Deze Gilles de Rais is geen mens en dus interesseert hij ons alleen als een figuur van Madame Tussaud of als de dorps-libertijn in een gehuurd maskeradepak boven op de hit van de schilleboer, die bij deze gelegenheid versierd is met een schabrak, waarvan de kleur de toeziende huismoeders verrukt. Het leven ontbreekt in deze gefingeerde kroniek, annex openbare biecht. Het boek is aan Herman Teirlinck opgedragen. Van biechten gesproken: de oude meester van het Vlaamse proza heeft ook een biecht geschreven, getiteld ‘Zelfportret of Het Galgemaal’ (Manteau, Brussel).

Is de verbeeldingswereld van Hubert Lampo in ‘De duivel en de maagd’ van bordpapier, Teirlinck verrast met een kijk op het moderne bestaan van een oud, door en door geraffineerd man, die met bijzondere zorg zijn woorden kiest, ze desnoods zelf maakt, omdat het een behoefte van de natuur van zijn hoofdpersoon is, het leven te verbijzonderen en aan de leugen evenveel waarde te hechten als aan dat wat hij de waarheid noemt. Deze oude dandy tracht zichzelf te doorzien op de wijze waarop Gide dat gepoogd heeft. Hij maakt van zijn openhartigheid een kunst en glorieert in dat wat hij waar en eerlijk noemt. Maar deze Henri liegt de waarheid. Het gigantische zelfbedrog dat Teirlinck op schier geniale wijze zijn hoofdpersoon doet beleven, wordt dadelijk door de lezer ontmaskerd. Tevergeefs heeft Henri gepoogd afstand van zichzelf te nemen;

[p. 285]

het is volkomen nutteloos dat hij zich binnenste buiten keert. Wij zien altijd meer van hem dan hij zelf. En wij staan verbijsterd over de ruïne die van deze mens is overgebleven. De stelselmatige Selbsverneinung, het onmiddellijk bezwijken voor de laagste drift, het dadelijk aanvaarden van dat wat hij als toekomend aan ‘de natuur’ aanvaardt, is groots uitgebeeld. Maar het komediantendom, niet van op de planken, maar dat wat wij in alle kringen, hoe zeer ook van elkaar verschillend, ontmoeten kunnen, brengt in het boek een zeker soort onoprechtheid die haast stuitend aandoet.

Het is natuurlijk onzin te beweren dat Teirlinck zichzelf ten voeten uit getekend zou hebben in deze krakebenige roué. Al is het volkomen waar dat er niets uit de kruik komt dan wat er in is, zoals Boutens dichtte, het behoort juist tot de talenten van de waarachtige levensverbeelder, de romanschrijver, om ervaring of intuïtieve kennis of intelligentie te metamorfoseren tot een op schrift door het lezend publiek te aanvaarden levensvorm. Wat de vorm betreft waarin Teirlinck zijn Galgemaal gehouden heeft, moet men het betreuren dat hij het nodig gevonden heeft brieven en fragmenten van bijkomstige personen in het boek op te nemen. Bovendien lijden deze bladzijden onder een mooi- of dikdoenerij in litteris die Teirlinck onwaardig is. Door dit procédé heeft hij gepoogd een objectieve tint aan zijn figuur te geven; hij laat Henri bijvoorbeeld door een vriend afschilderen als iemand die de esthetische canon van de Engelse Prerafaëlieten aanhoudt. Het is dan maar de vraag welke Prerafaëlieten hij bedoelt. De oorspronkelijke of Dante Gabriel Rossetti die door de goegemeent werd aangezien als leider van een ‘beweging’ die hij verfoeid heeft? Ook zou Henri in zijn esthetische code moeten gelijken op de Maeterlinck van het Théâtre des Marionettes. Misschien net zoveel als Hubert Lampo's Jeanne lijkt op de Maagd van Orleans, of als Aglavaine of Sélysette op een normale vrouw? Met deze karakteristieken helpt Teirlinck ons niet Henri te doorgronden. Neen, juist in de monoloog van deze man horen wij het niet-gezegde luider spreken dan alles wat hij ons over zichzelf met zoveel bitterheid en afgrondelijke ijdelheid op zo weinig, verhaalt. Hier heeft Teirlinck de toon getroffen die ons de muziek doet verstaan, de muziek van een reddeloos eenzaam mens die epateert, verleidt, causeert, liegt en bedriegt om toch in 's hemelsnaam een contact te kunnen leggen tussen de omringende wereld en zichzelf. Als hij alleen is, wordt hij gek van ellende. Dan weet hij zich geen raad met zijn voos wordend lijf, zijn perverse verlangens, zijn haat en nijd, zijn diabolische speelziekte waar het medemensen, vooral vrouwen, betreft. En in plaats

[p. 286]

dat hij tot een tragische hoogte stijgt doordat hij de waarheid omtrent zich zelf ziet, blijft hij in het eigenlijk klein-burgerlijke dal van de van zich afbijtende onmacht tot menselijke warmte. Iedere ware, genereuze aandrift heeft Henri verdacht, net zolang tot de daad die erop volgde een caricatuur was van die welke hij volgens zijn menselijke reactie had moeten stellen.

De moeder van zijn zoon, Rebekka, is in de vertelling een van de meest indrukwekkende figuren geworden die Teirlinck heeft geschapen. De moeder die haar beminde zoon heeft doodgereden en, verminkt, zich voortsleept naast de haar hatende en verfoeiende echtgenoot, stijgt in de verhouding tot haar man tot een waarachtige grootheid. Telkens als de auteur over haar schrijft worden de kleuren van het vertelseltapijt dieper en geheimzinniger. Zij is de voluit tragische figuur in deze meesterlijke roman. Toch heeft de schrijver de afstand van hem tot zijn hoofdfiguur vertroebeld door een te veel aan raffinement, aan woordtaal, aan literaire opmaak, al geef ik toe dat het bij deze Henri hoort. Maar het is reeds ontzagwekkend veel dat hij van hem een man heeft kunnen maken van wie men huiveren moet, maar die men tegelijkertijd zou willen zeggen: ge maakt uzelf belangrijker dan gij zijt, vriend. Gij tracht mij en een ieder te epateren, maar ge zijt niet zo kwaad als ge eruit ziet. Stel u niet aan en doe, of probeer eens gewoon te doen. Blaas de zaken niet zo op en zeker niet door uw futiele en vaak heel niet intelligente gedachten. Ge wilt dat we u au sérieux nemen? Goed, doe dan niet of ge een duivel of een diabolisch mens zijt, want ge zijt een arme sloeber omdat ge het zo slecht met uzelf getroffen hebt. Als een lichtend teken staat altijd voor u de oude Beda die de dood niet kent, de tachtigjarige met de gebroken stem die zingt buiten de tijd. Zolang ge dit nog ziet en ervaart als schoon, kan het niet anders of ge stelt u verschrikkelijk aan met uw uitgekiende gedachtenspinsels over uw eigen reacties en andermans reacties op de uwe. Ge zijt niet half zo gecompliceerd als ge zelf wel gelooft.

Het is merkwaardig te constateren op welke wijze de twee schrijvers gepoogd hebben afstand te nemen tot de problemen die hen zo fascineerden dat zij erover schrijven moesten. Lampo objectiveert zo sterk dat zijn verhaal alle contact met de menselijke werkelijkheid verliest, niettegenstaande zijn existentiële opzet. Teirlinck draait zijn Henri om en om voor de driedubbele spiegel, om aan het slot te erkennen dat de essentie, dat wat deze mens zó doet zijn en niet anders, hem ontgaat.