De Gids. Jaargang 119

[p. 120]

J.W. Hofstra
Kroniek van het proza

De Nieuwe Zwarte Tijd

Zo luidde de titel van een in 1886 door Cd Busken Huet geschreven opstel naar aanleiding van de roman, getiteld ‘Sophie’, door Virginie Loveling. Huet begon zijn bespreking met de opmerking: In de eerste helft dezer eeuw hadden wij het byronianisme, kenbaar hieraan dat het verzen schreef en de somberheid idealiseerde. Die verzen - wij zijn ze kwijtgeraakt; maar niet de stemming. Men is thans somber in proza.

Nu, zeventig jaar later, is de kijk op de romantiek, al dan niet met een hoofdletter, minder eenvoudig. Wij zijn er niet mee af het romantisch levensgevoel zonder meer somber te noemen. Wij weten dat er meer meespeelt dan alleen maar een stemming. Overigens zal het niemand ontgaan zijn dat er ook in deze tijd schrijvers zijn, wier boeken het romantische verlangen als grondtoon hebben. De ‘hard-boiled American school’ is gevolgd door een reeks prozaïsten en dichters die, in plaats van de realistische levensschildering à outrance, de trek van het menselijk hart en de menselijke zinnen naar de aardse medeburger verbeelden. Het be-schrijven van de medemens bijna zonder enig affect, werd gevolgd door het uit-schrijven van het persoonlijk avontuur in de gemeenschap.

Uit de literaire oogst van de laatste herfst kunnen al drie boeken worden genoemd die het individuele beleven van dat contact met de medemens tot thema hebben: Adriaan van der Veen's ‘Spelen in het donker’ (Querido), ‘De linkerhand’ van Alfred Kossmann (Querido) en ‘Het kan me niet schelen’ door Nel Noordzij (De Bezige Bij).

Alle drie schilderen de pogingen van mensen tot het deel hebben aan een ander of de anderen; het zich willen confirmeren tot een verhouding met de rondom levenden, via het hart en de zinnen. De protagonisten van de drie schrijvers weten dat contact wel te leggen door

[p. 121]

het verstand, maar hun gevoel, hun hart, is in het begin van de drie boeken onmachtig tot overbrugging van de afstand die hen van het niet-ik scheidt.

Bij Van der Veen's Robert wordt het een voorzichtig, spelend tasten en proberen. Bij Kossmann's Jacques, een van te voren weten dat de sprong zal mislukken. Hij bedenkt dus een salto, welke een salto mortale dreigt te worden. Renée, van Nel Noordzij, is door haar instelling tot wanhoop gedreven en forceert zichzelf het niemandsland, dat ook de vorigen van hun beminden scheidt, over te steken. De pogingen van de drie jonge mensen zetten zij door op een wijze die bij Van der Veen, belangstelling; bij Kossmann, huiver; en bij Noordzij, deernis verwekt. De parallel met de romantische schrijvers van vroeger is overduidelijk.

Büchner's ‘Lenz’ is niet tragischer dan Kossmann's Jacques. Alfred de Vigny's ‘Moïse’ kan niet meer lijden aan la solitude morale, dan Van der Veen's Robert, terwijl Nel Noordzij's heldin Renée onweerstaanbaar doet denken aan de meest romantische van alle romantische heldinnen: Jane Eyre, door Charlotte Brontë met zoveel hartstocht en Geltungsdrang op papier gebracht. Alleen hebben de hoofdpersonen uit de moderne verhalen het verstand niet alleen als correctieve factor, maar voornamelijk als haast niet te overkomen struikelblok ervaren. Het is bijna hartverscheurend te moeten constateren hoe zij alle drie met het verstand worstelen, als Jacob met de Engel. Enkele voorbeelden, lukraak gekozen, zullen dat illustreren.

Robert heeft in een sanatorium ziek gelegen. ‘Hij wilde een net van relaties tot de mensen spannen en zijn hoofd er in steken, al zou hij in de warmte stikken.’ Nieuwsgierigheid is in het begin zijn belangrijkste drijfveer, maar alras krijgt hij het zo druk met het registreren van zijn eigen reacties op deze relaties, dat hij bijna altijd, als hij de kans krijgt, achter de schermen van eens andermans leven te kijken, benauwd en bevreesd voor de gevolgen ten aanzien van hemzelf, achteruit krabbelt. ‘Nu voelde Robert dat hij werkelijk weg moest. Er was iets dat hij niet begreep en hij wilde zich er niet in verdiepen.’ Jacques uit ‘De linkerhand’ zegt: ‘Ik heb voor mezelf vastgesteld dat ik geen fluïdum bezit en dat ik de zelfkwelling van te flirten alleen kan verkrijgen door woorden en blikken en ingestudeerde aarzelingen alsof ik op het punt sta te omhelzen, maar als dat nu allemaal onzin is, als zij (de ander) geen gevoel heeft voor aanwezigheid of ontbreken van welk fluidum dan ook, dan moet mijn geflirt voor haar niet de vervanging zijn van iets anders maar glasheldere hofmakerij.’

[p. 122]

Renée (‘Het kan me niet schelen’) dwingt het vlees haar verstand het zwijgen op te leggen: ‘Renée trachtte steeds intenser bitse dingen te denken, maar de woorden die zij vond voor zichzelf en voor Lucas bleven inhoudsloos. De kracht was er af, het gif bleef zonder uitwerking, als arsenicum, dat te lang aan de lucht blootgesteld is geweest. De weekheid, die zij in haar hele wezen voelde was sterker dan elk verzet daartegen en kwam haar voor als een bedreiging.’

Bij de overgave, wanneer het redenerende verstand bezwijkt onder de lichamelijke functie, zegt Renée: ‘Lucas, ik kan niet meer denken...’

Hij antwoordde effen: ‘Je bedoelt: ik kan niet meer construeren. Voor jou is denken nooit anders geweest dan constructies maken.’ Het: ‘Lucas, waarom houd je van me?’ aan het slot, heeft precies dezelfde gevoelsnuance als Jane Eyre's: ‘Oh, Mister Rochester!’

De overeenkomst van de hedendaagse auteurs met de romantici valt echter nog duidelijker in het oog door de sterk persoonlijke, vaak autobiografische inslag. Moge bij de eersten die Lust zu fabulieren welhaast gereduceerd zijn tot een minimum, er stak toch in Büchner zoveel van zijn Lenz dat hij er, bij wijze van spreken, geen dagboek bij nodig had dat hem door Stöber in handen werd gegeven die het van Pfarrer Oberlin ontvangen had. De eenzaamheid van de Vigny en zijn heroïsche berusting daarin, wordt, weliswaar op veel lager plan, weerspiegeld door Jacques, die nadat hij in zijn wanhoop het leven te zullen missen dat ‘de anderen’ leiden, ieder avontuur rancuneus aangrijpt waarvan hij meent dat het hem uit zijn isolement zou kunnen verlossen, zichzelf voorpraat dat zijn ‘messcherpe nuchterheid’ hem een macht zal verschaffen waarbij die van ‘de anderen’ kinderspel is. ‘Er is op een andere manier macht te verkrijgen, dacht ik en glimlachte daarbij alsof ik wel wijzer was, alsof ik het woord “macht” en die hele probleemstelling alleen voor het gemak hanteerde, - in de overtuiging dat erachter iets veel fraaiers schuilging.’

De hoop aan het ‘gewone’ leven te genezen doet hen alle drie zich in ieder avontuur storten. Alles beter dan alleen te zijn. Alleen met zichzelf. Zij zijn slechts in verhouding tot anderen. Zij weigeren de eenzaamheid. ‘De zoete pijn der hoop is niet te doven’ (Anthonie Donker).

Alle drie, Renée zo goed als Jacques en Robert, zouden hun status van intellectueel hartstochtelijk graag willen ruilen voor die van de infralectueel, om een term van George Jean Nathan te gebruiken (American Mercury, 1944). Te dien einde vlucht Robert in een identificatie met een debiel jongetje van wie hij zegt: ‘Hij draagt zichtbaar

[p. 123]

met zich mee wat we allemaal in ons hebben en verbergen, een geschondenheid waarmee we tot een accoord moeten komen.’ Robert komt tot een rustige aanvaarding. Jacques gaat zijn hart- en zinnenwens een andere naam geven. Alleen Renée zal à tout prix tot dat accoord komen. Het kan haar niet schelen hoe.

Evenals de romantici menen deze modernen dat hun persoonlijk avontuur belangrijk genoeg is om het prijs te geven aan de anderen. Misschien dat dát voor hen de aangewezen weg was om tot een oplossing te komen, waarover Robert zo geresigneerd spreekt, Jacques redeneert en Renée vloekt, tiert en schreeuwt.

Zonder twijfel is de vorm, waarin zij hun ervaringen verwoordden, minder kunstzinnig dan die, waarin de oude meesters dat gedaan hebben. Hun conflict met de samenleving zat hun zo hoog, dat zij te ongeduldig, te voortvarend, te rusteloos waren om die afstand tot hun problemen te nemen, welke nodig is om het ware, waarschijnlijk te maken, hetgeen de dames Wolff en Deken reeds een van de voorwaarden tot het scheppen van ware kunst noemden (in haar Voorrede tot de 2e druk van Sara Burgerhart).

Geen van drieën heeft kunnen wachten tot zij in het stadium gekomen zouden zijn waarvan Jay spreekt in het boek van Van der Veen: ‘Eerst moet ik het in mijn handen hebben, de taal kunnen kneden, goed schrijven, de zaak kunnen ronddraaien zoals ik voel dat het moet totdat ik bij die volgeschreven vellen als een poes zou kunnen spinnen van tevredenheid.’

Bij Van der Veen gaat mijn grootste bezwaar uit naar de compositie. Het is nauwelijks aan te nemen dat hem, toen hij zich zette tot het schrijven van ‘Spelen in het donker’, precies duidelijk was, waar hij het over wilde hebben. De anecdote is verwaarloosd, het werk bestaat uit interessante losse flarden die geen eigen plaats hebben gevonden in het geheel. Iedere ordening van gedachten of -gesprekverloop ontbreekt. Nu eens loopt hij op het verhaal vooruit om iets reliëf te geven wat te gebeuren staat, dan weer trekt hij een bijfiguur zo op de voorgrond dat men daarvan wonder wat gaat verwachten, om deze even later volledig uit het oog te verliezen. De stijl is soms moeizaam, dan weer soepel. Het woord ‘uittarten’ dat de schrijver herhaaldelijk gebruikt, bestaat niet. Slordigheden als: een tafel, waar (i.p.v. waarop) R. de schaal had gezien; Zinrijk(?) bezig zijn bij het theemeubel; Jane kon al te veel (hoog, ver, vaak, gauw?) wegzweven, e.d. zijn Van der Veen onwaardig. Toch is dit boek, maar dan in hoofdzaak door de onderwerpen

[p. 124]

die af en toe in gesprekken worden aangesneden, belangwekkend.

Vele dialogen van Kossmann zijn onnatuurlijk. Wat te denken van: ‘Nu kan ik weer naar huis gaan,’ zei ze. ‘Ik ben droef en blij zoals hoort bij zó'n afscheid.’ ‘Wees blij,’ zei ik, ‘wat ik je bidden mag?’ Zijn taal wemelt van germanismen: ‘Kom mee, gieten we er een borrel overheen.’; ‘Het grelle misbaar’; ‘Zij streek zich over het haar’; ‘Klein zustertje, waar ben je?’. Maar dat Kossmann mooi proza kan schrijven bewijst blz. 64, waar hij het meisje, vredig in bed liggend, op treffende wijze evoceert. Wat aan het boek grote waarde verleent, is de suggestie van het na-oorlogse Rotterdam, dat men voortdurend op de achtergrond voelt.

Nel Noordzij schreef haar boek heet van de naald. Hoe kort ook, het is eigenlijk een lange novelle, het is nog te lang. Heel die woedende nakaarterij met zichzelf (blz. 87) is overbodig. De verhouding tot haar ouders was door de flitsende dialoogjes volkomen duidelijk. Dat zij schuttingwoorden gebruikt - zeker niet meer dan wat in vrijwel iedere Amerikaanse roman gebruikelijk is - moet worden geweten aan het opgekropte, razende leed om zichzelf en de anderen, en is hier op zijn plaats, gezien het karakter van Renée, die eigenlijk niettegenstaande haar ‘ferme’ woorden en daden, echt vrouwelijk is in haar voorkeur voor the strong silent man. Niet altijd lukt haar de persoonsbeschrijving. Het rare jongetje Vincent blijft een schim; zo ook, hetgeen erger is, het lesbische meisje, dat niettegenstaande alle uitvoerigheid geen eigen gezicht krijgt. Eigenlijk leert men alleen Renée kennen.

Van deze drie boeken lijkt mij ‘Het kan me niet schelen’ het belangrijkst. Als ik me niet vergis, was dit het eerste wat Nel Noordzij geschreven heeft. Zij heeft zichzelf intussen allang ingehaald met enkele novellen, die als kunstwerk zeker belangrijker zijn dan dit boek. Als document humain echter is de roman zeker waardevol. Geen van de besproken verhalen echter zijn gelukte specimina van uitbeelding der ‘genuanceerde menselijkheid’ waar Van der Veen's Robert zo op gebrand is. De menselijkheid is bij deze schrijvers te weinig genuanceerd. De voornaamste reden daarvan, dunkt mij te liggen in de omstandigheid dat de talentvolle auteurs het Reinhardtse adagium: dat bij een kunstwerk ‘Demaskierung’ en ‘Maskierung’ van de kunstenaar een even grote rol spelen, uit het oog hebben verloren. De dwingende noodzaak die zij hebben gevoeld bij hun Demaskierung, hebben zij niet vergezeld doen gaan van een Maskierung die aan hun particuliere ervaringen algemene geldigheid zou hebben verschaft.