De Gids. Jaargang 119

[p. 46]

S. Vestdijk
Kroniek van de poëzie

Geen gouden griffels

Na het verschijnen van de bloemlezing Atonaal van Simon Vinkenoog moet in het kamp der experimenteele dichters de behoefte zijn ontwaakt aan een historische ruggesteun in de vorm van voorloopers. Bekende tendenz in iedere modernistische beweging, en die zeker niet, of niet uitsluitend, mag worden toegeschreven aan innerlijke onzekerheid en drang tot veiligstellen bij de traditie. En hoeveel belangrijke ontdekkingen heeft de literatuurwetenschap niet te danken aan dit speuren naar bevriende stemmen uit het nabij of ver verleden! Kleurlooze figuren uit handboeken komen plots in een fel of innig licht te staan. Wat zouden wij, zonder de bewogenheid van jongeren, die, de toekomst bevloeiend, ook de dijken naar het verleden doorbreken wil, van een Gerald Manley Hopkins afweten, wat van een John Donne, een Emily Dickinson, een Góngora, een Ducasse, een Nerval misschien wel, een Rimbaud zelfs? Somwijlen gaat niet een hele beweging, maar een eenling op nuttige strooptocht uit: W.F. Hermans gaf zijn tijdgenooten niet alleen hun vet, maar ook de dichter Focquenbroch, de ‘verloopen medicus,’ in wie hij een goudeneeuwsche broeder van Slauerhoff, Greshoff en Du Perron wist te signaleeren.

Van de uitgever van Nieuwe Griffels Schone Leien (Daamen, De Sikkel, 1954, 2de druk 1955) was het een goede gedachte om de verzorging van deze deels retrospectief gerichte bloemlezing aan Paul Rodenko toe te vertrouwen. Behalve een schrander en welonderlegd essayist is hij de eenige theoreticus, waarop de experimenteele school bogen kan, en ik moet bekennen, dat ik zijn inleiding in grooter spanning las dan ik de bundel doorbladerde. Nu is dit wel het lot van iedere bloemlezing. Tegen zulke heterogene verzamelingen, die toch altijd iets van een

[p. 47]

bevolkingsregister weghebben, staat de criticus meestal wat onwennig aan te kijken, primo omdat hij ‘dat allemaal al kent’ (of doet alsof), secundo omdat van hem critiek verwacht wordt op de samenstelling, die, dat weet hij, de man tusschen de bloemen wellicht meer zweetdruppels heeft gekost dan een eigen kweek van vergelijkbare omvang, tertio omdat deze critiek veel te gemakkelijk is. Men heeft maar tegenover die van de samensteller zijn eigen keuze te plaatsen, en de (desgewenscht afbrekende) critiek is klaar.

Mag het bijeenzoeken van verzen voor een anthologie al op moeilijkheden stuiten, waarvan de overwinning niet altijd naar behooren wordt beloond, men stelle zich niet voor, dat het schrijven van de inleiding nu zoo'n bijster eenvoudige zaak zou zijn. Hoeveel tact is er niet voor noodig een stof te ordenen, die in zichzelf geen andere orde bergt dan die van het toeval, - hoeveel listige tactiek, hoeveel vertrouwdheid met de literatuurpolitiek in haar hoogere en lagere uitingen! In het sluiten van compromissen, noodzaak waar hij voortdurend voor komt te staan, herkent men de meester op dit terrein.

Bij Rodenko openbaart zich deze soepelheid van geest bijvoorbeeld in zijn behandeling van het begrip ‘avantgarde’. Zich zorgvuldig hoedend voor een al te enghartige definitie, die als een vlammend zwaard de ingang tot zijn experimenteele toovertuin zou bewaken, vermeit hij zich, ernstig en speels, in een aftasten van wat dit woord al zoo zou kunnen beteekenen. Het deelhebben aan een avantgarde staat gelijk met een ‘op weg zijn.’ Dit is vrij vaag. Maar er komt meer: ‘Avantgardist is hij, die zich bewust is op de drempel van een nieuwe tijd, een nieuwe wereld te staan en deze creatief tracht te doordringen’. Dat is wat het meer onontwikkelde publiek een ‘nieuwlichter’ pleegt, of placht te noemen, een woord dat mij, taalkundig nauwelijks te verdedigen associatie, aan ‘oplichter’ doet denken. Maar de vox populi is niet altijd te versmaden, en had Rodenko zich bepaald tot de aankondiging: ‘Ik breng hier nieuwlichters,’ dan hadden wij precies geweten waar wij aan toe waren, want vrijwel alle bewoners van Nieuwe Griffels Schone Leien vallen onder deze categorie, of maakten, in hun jeugd veelal, perioden door, waarin zij eronder vielen. Natuurlijk moet de volksstem bij voortduring gecontroleerd worden, anders zouden we er wel eens toe kunnen komen Willem Kloos aan Rodenko te willen opdringen; deze immers heeft de tijdgenooten altijd veel meer als ‘nieuwlichter’ geïmponeerd dan, zeg, Herman Gorter, voor wie terecht een vijftal bladzijden zijn vrijgehouden.

[p. 48]

Hoe dit alles zij en hoe het verder met de populaire aanduiding ‘nieuwlichter’ moge staan, Rodenko's zooveel ‘academischer’ omschrijving plaatst ons, wanneer wij haar isoleeren van de rest van zijn betoog, voor onoplosbare moeilijkheden. Waarom is Nyhoff afwezig? Men versta mij wel: ik ben het ten dezen geheel met Rodenko eens: Nyhoff hoort in deze bloemlezing niet thuis. Maar aan de andere kant: is er een dichter te vinden, voor wie ‘het bewust staan op de drempel van een nieuwe tijd’ en ‘de poging deze creatief te doordringen’ méér hebben gegolden dan voor de auteur van Awater, Het Veer en Het Uur U, wiens leven en denken sinds de dertiger jaren op vaak verontrustende wijze van deze vragen was vervuld, bij wie zelfs de wereldbeschouwing met haar mogelijke kenteringen somwijlen voorafging aan de creatieve impuls, - wanneer hij niet wist ‘waarover hij dichten zou’? Om een ‘nieuwlichter’ te kunnen zijn in welke beteekenis ook had Nyhoff te veel behoudende kanten. Maar dat hij aan Rodenko's periphrase beter beantwoordt dan wie ook onder de experimenteelen, staat voor mij vast. Zij plegen, komt mij voor, niet in het bewust op drempels staan uit te munten.

In het begin van zijn inleiding verwerpt Rodenko als maatstaf het ‘experiment’, zij het dan onder voorbehoud. De avantgarde, waarover hij spreken wil, is méér dan enkel ‘experimenteel’, - iets wat mij op zichzelf wel juist lijkt, al vraag ik mij af, of dit ‘experiment’, behoorlijk toegelicht (wat Rodenko doet), niet een redelijk betrouwbare grootste gemeene deeler oplevert. Indien alle voor een avantgarde in aanmerking komende dichters ‘experimenteeren’, kan men rustig in het midden laten wat zij nog méér doen dan dat; wij beschikken dan in elk geval over een selectieprincipe, bruikbaar voor bloemlezers, ook al is het dan misschien niet ‘constitutief’ voor het wezen der saamgelezenen.

Gelukkig hebben we eenig houvast aan een concreet voorbeeld, dat Rodenko ter verduidelijking geeft, en daarmee zijn we dan weer bij de dichter Nyhoff beland, ‘een dichter, voor wie elk vers in hooge mate een taalkundig experiment was.’ Maar, voegt Rodenko eraan toe, zijn experimenteeren ‘was eigenlijk meer een psychologische dan een versificatorische aangelegenheid.’ In het verstechnische was Nyhoff meer een traditionalist. Maar, nog daargelaten, dat voor het bewust op drempels van tijden staan het psychologische altijd nog iets bevorderlijker lijkt dan het versificatorische, wil het mij niet duidelijk worden waarom Rodenko dan verzen van Guido Gezelle heeft kunnen opnemen, met hun regelmatige strofenbouw, waarom van Gorter De boomen waren stil, - zéér traditioneele prosodie! - en zoo zouden er meer gedichten

[p. 49]

te noemen zijn, waar het ‘versificatorische experiment’ als beslissende instantie blijkbaar te kort schoot. Rodenko moet het beperkte van dit uitgangspunt zelf gevoeld hebben, en, wat erger is, het oppervlakkige ervan. De ‘regelmatige’ sonnetten van Achterberg zijn in alle andere opzichten nieuwer, onthutsender, avantgardistischer, experimenteeler dan de krantenknipselconstructie van C. Buddingh, die in het geheel niet ‘nieuw’ is, omdat zooiets decennia geleden al werd gedaan (in het buitenland, dat is waar), en met meer geest. Hier staan we niet op de drempel van een nieuwe tijd, maar van verouderde onbenulligheid. En dan, wat is er al niet te verstaan onder ‘techniek’, dit criterium, waaraan Rodenko zijn hart schijnt te willen verpanden! De versificatie is slechts één van de vele aspecten ervan. Wat mij betreft had hij best een sonnet van Achterberg kunnen opnemen.

Overigens heeft hij er goed aan gedaan om bij Nyhoffhet ‘taalexperiment’ niet te laten prevaleeren boven het ‘versexperiment’. Als experimentator namelijk is Nyhoff vooral groot geweest in zijn manipulaties met de rhetoriek. In het persoonlijk variëeren, nuanceeren, soms parodiëeren van staande uitdrukkingen vindt hij zijn gelijke niet. Maar, schoon minder virtuoos, A. Roland Holst geeft hem in deze branche van taalbehandeling maar weinig toe, en hij is, evident, géén ‘nieuw’ dichter. Had nu Nyhoff's slootbewoner uit Het kind en Ik met zijn kleine griffel op een van Rodenko's schoone leien mogen schrijven, dan was het hek van de dam geweest. Wat al diplomatieke verwikkelingen! Een bloemlezing is als een hydra, - met dit verschil, dat er koppen bijgroeien niet op de plek waar men er een afslaat, maar waar men er een aan laat zitten.

Laat ons bij het beoordeelen van bloemlezerstheorieën de goudschaal laten rusten. Niet door zijn definities, niet door korte, weerbare formules, maar door zijn integrale tekst is Rodenko er toch nog in geslaagd te verduidelijken wat hij onder ‘avantgarde’ verstaat. Dat is ongeveer wat men ‘modernisme’ pleegt te noemen: een niet al te scherp afgebakende strooming, of samenstel van stroomingen, - expressionisme, dadaïsme, surréalisme, - die dit eene met elkaar gemeen hebben: dat zij rebelleeren tegen vorm en inhoud van de geobjectiveerde, ideële versgestalte, zooals die sinds de Renaissance in de West-Europeesche dichtkunst toonaangevend is geweest. In deze revolte, die zich over tientallen jaren bleek te kunnen uitstrekken en waaraan wij nu onze ‘Vijftigers’, onze jonge experimenteelen te danken hebben, ziet Rodenko de triomf eener poëtische ‘democratie’, een volgehouden protest tegen

[p. 50]

de ‘standenmaatschappij’ der taal, de hiërarchie van wat mag en niet mag, het prestige van de Muze en derzelver hoogepriesters. En in het kader van deze vergelijking ontwerpt hij een beeld van de moderne poëzie, even treffend als beknopt. Dit is de goede manier om een begrip als ‘avantgarde’ aan te pakken. Aan een definitie - een abstractie toch altijd - hebben wij niets, tenzij dan om haar aan te vechten. De werkelijkheid eener avantgarde is een historische, - een stroom, - en van een stroom kan men geen denkbeeld geven in twintig woorden.

Op één tastbare onjuistheid stuitte ik in dit verdienstelijk opstel. Kenmerkend voor de moderne poëzie zou zijn een cultiveering van de klank van het woord, los van zijn zin, of een nieuwe zin constitueerend. Rodenko citeert de beginregels van Engelman's Vera Janacopoulos: ‘Ambrosia wat vloeit mij aan, Uw schedelveld is koeler maan...,’ en hij zegt hiervan, dat ‘het beeld is opgelost in een klankmelodie’, terwijl, dunkt mij, de zin van deze woorden toch door iedereen is te begrijpen. Dit beroemde gedichtje is glashelder, wanneer men niet Batavus Droogstoppel heet. Er is niets in ‘opgelost’ voor wie zich dat niet in het hoofd heeft gezet, iets wat zich van menig experimenteel gedicht, dat toevallig niet op de klank drijft, nauwelijks laat zeggen. De poëtische schoonheid van Vera Janacopoulos zoeke men in andere dingen dan de klank.¹⁾ In verband hiermee vond ik het bijzonder teekenend, dat Rodenko van de ‘klank’ in avantgardistische poëzie verder uitsluitend voorbeelden geeft, die onder de gewone klanknabootsing vallen, of onder de ‘oergeluiden’, waarbij het ontbreken van een rationeele beteekenis vanzelfsprekend is, en allerminst nieuw.

Als geheel is deze bloemlezing ongetwijfeld een aanwinst, en niet zonder binnenpret begroet men onder de ‘avantgardisten’ erkende en zelfs deftige lieden als Gezelle, Is. Querido, Leopold, Van Wessem, en Hendrik de Vries, die hier inderdaad niet mocht ontbreken en die als poëtische dubbelster voldoende mogelijkheden bezit om zich van het ‘experimenteel’ gezelschap te distanciëeren:

Rodenko's voorbeelden van de humoristische inslag in de experimenteele dichtkunst leken mij minder gelukkig. De Bozbezbozzel van Buddingh is een slechte Morgensterniade, - dit is geen ‘avantgarde’ meer, maar achterban, legertros, meelooperij, - terwijl qua humor (ironie, satyre) Lucebert's Hoop op Iwosyg niet in de schaduw kan staan van het even onweerstaanbare als oneerbiedige Horror, Voor Z.H. Gregorius VII uit de

1) Vgl. over deze kwestie De Glanzende Kiemcel, pag. 123-133, waar toevallig ook Engelman's gedicht behandeld wordt.

[p. 51]

bundel Apocrief (‘Savonds gaat heer horror uit, Hij pienkt aan de ladies, hij pienkt aan de poem,’ etc. etc.). Ook miste ik een toelichting van het feit, dat de experimenteele poëzie dikwijls ongewild komisch is, ook voor degenen, die haar geen kwaad hart toedragen. De beginregel van Willen van Jan G. Elburg: ‘Ik neem mijn buik op en wandel,’ moet de onbevangen lezer toch tot schateren brengen, zou ik meenen; maar het vervolg van dit lang niet te versmaden gedicht is hoogst serieus. Over dit probleem moet de theoreticus Rodenko eens zijn licht laten schijnen. Waarom b.v. is de expressionistische poëzie nooit ongewild komiek?

Hoezeer beseffend, dat een bloemlezing geen literair-historische verhandeling kan vervangen, werd ik toch getroffen door een zekere nivelleering in deze bundel, met dien verstande dat niemand uit het tableau van dichters en gedichten zou kunnen opmaken wie nu de leidende figuren zijn en waren in deze avantgardistische beweging(en). Wellicht is dit ontbreken van gouden griffels onder de nieuwe daarmee te verklaren, dat onder de experimenteelen, de ‘Vijftigers’, leiders inderdaad dun gezaaid schijnen te zijn. Rodenko, knap essayist, kan zich als dichter niet meten met Lucebert, die, op zijn beurt, tot ‘koning’ werd uitgeroepen, niet op grond van zijn invloed, voorbeeld, aansporing, maar omdat hij de sterkste verzen heeft geschreven in zijn groep. Lodeizen als initiator is een stunt van buitenstaanders, waarin, naar mij bleek, geen ‘experimenteel’ eenig vertrouwen stelt. Deze jongerenbeweging schijnt veeleer een soort collectieve aangelegenheid te zijn.

Maar dit was niet altijd het geval. Afgezien van de Vlaming Paul van Ostayen tellen wij onder de vroegere avantgardistische dichters twee voormannen, en niet meer dan twee: Herman Gorter en Herman van den Bergh. En nu kan ik Rodenko nog vergeven, dat in zijn inleiding de laatste ongenoemd blijft; maar wanneer ik zie, dat deze groote origineel vier bladzijden krijgt en een epigoon als Gaston Burssens zes, dan moet ik wel concludeeren, dat hier enkele proporties zijn scheefgetrokken. Het is trouwens een algemeen verschijnsel, deze onderschatting van Van den Bergh, en de verwaarloozing van zijn beste verzen. Dit zijn er welgeteld drie: Lied, Achter de Stilte en Faustus (van de langere gedichten De blinde Karner). Zij staan alle drie (alle vier, om nauwkeurig te zijn) in De Spiegel, een bundel, die Hendrik de Vries in een recente bespreking een ‘doffe moedeloosheid’ aanwrijft. Hij noemt er geen. Van Vriesland heeft in zijn groote bloemlezing één opgenomen, Kelk (nu ja) noemt er één. Des te betreurenswaardiger is deze leemte, waar de bedoelde gedichten niet alleen oorspronkelijker en bezielder zijn dan al het andere,

[p. 52]

en zich door hun toon van het expansieve, ‘priapische’ gemiddelde van Van den Bergh ten scherpste onderscheiden, maar ook de meeste invloed uitgeoefend schijnen te hebben (op Slauerhoff, op Marsman), terwijl zij ten overvloede aan Rodenko's eisch eener poëtische ‘democratie’ veel beter voldoen dan de opgenomen gedichten Het Dorp, Nocturne en Bergland. Een inniger eenvoud, - de kleine dingen des levens, - wantrouwen tegen het schallende woord, de ‘groote’ schoonheid. Het prachtige Lied is in dit opzicht bijna een program.