De Gids. Jaargang 118

[p. 178]

Wim Vesseur
Het open toneel

Actualiteit in inhoud en uiterlijke vorm van het toneel

De bouw van vele nieuwe schouwburgen in ons land, gezien tegenover de theoretische en practische oefeningen met afwijkende schouwburgvormen overal ter wereld, rechtvaardigt op z'n minst de ernstige vraag of de vorm van onze schouwburg nog altijd de juiste is voor ons. En wanneer hier twijfel aan zou zijn, welke maatregelen moeten dan genomen worden, of welke nieuwe vorm moet dan te zijner tijd onze bekende en vertrouwde vervangen.

Het zal duidelijk zijn dat ik - wanneer ik mij als man van de practijk plotseling tussen de essayisten stort - hierover mijn ideeën heb. Ik beken zelfs graag bij voorbaat dat ik onze schouwburg topzwaar acht van verouderde outillage en ontoereikend en te weinig utilitair van vorm om zetel en werkplaats te zijn van een eigen tijds toneel dat in brede kring belangstelling kan wekken.

Ik meen verder dat het arenatoneel (theatre in the round) waarschijnlijk voornamelijk gezien moet worden als een reactie van deze ‘alzijdigheid’ op de éénzijdigheid van ons lijsttoneel, en als zodanig zeer leerzaam voor een verdere, rijkere vorm, die synthese zal moeten zijn van het verleden en een tijd van zoeken en reactie.

Ik ben er zeker van dat een nieuwe schouwburgvorm voornamelijk zal moeten uitgaan van:

1.	de mogelijkheden van dé theatertechnische vinding van onze eeuw, het variabele licht, die nog lang niet voldoende doorgrond en uitgebuit zijn, los van verdere vormtradities.
2.	een variabiliteit in situering van het spel ten opzichte van het publiek. In primitieve vorm kent het Griekse en Elisabethaanse theater deze

[p. 179]

	variabiliteit in situering, b.v. door tegenover én tussen het publiek te kunnen spelen. Maar ik zou deze mogelijkheid even ongelimiteerd en onherkenbaar willen zien als de variabiliteit van het licht dat toch altijd een totaal blijft met het gehele uiterlijk. Het zal b.v. mogelijk moeten zijn om zonder moeite overal waar men dat wenst opkomsten en afgangen aan te brengen en weg te halen, van elk denkbaar karakter, terwijl het toneel als geheel toch een duidelijk geconcentreerde en herkenbare eenheid zal moeten zijn.
3.	Er zal zeker plaats en wisselingsmogelijkheid moeten zijn voor hulpmiddelen, mits hun hoeveelheid in verhouding blijft met de speelruimte.
4.	Het speelvlak zal in de zélfde ruimte zijn als het publiek omdat dit de meest voor de hand liggende voorwaarde is voor een gunstige wisselwerking en voor goede verstaanbaarheid en goede zichtbaarheid.
5.	Hoe minder techniek en machinerie er aan te pas komt, hoe beter.

Het lijkt mij onder alle omstandigheden onjuist om terug te grijpen naar een primitieve ontstaansvorm, hoe zuiver die ook geweest is. Maar evenzeer ben ik er van overtuigd dat het toneel zijn origine te veel vergeet en zelfs verloochent waar het de actualiteit betreft. De actualiteit, de noodzakelijke gebondenheid aan en verbondenheid met een bepaalde tijd is toch een wezenselement van het toneel.

Middels de actualiteit is het mogelijk om de legendarische ‘stomste boer’ misschien te raken met een poëtische inhoud die anders zeker aan hem voorbij zou gaan. Het is haast niet denkbaar dat een niet-geroutineerd schouwburgbezoeker vandaag geraakt kan worden middels het schoon-virtuoos cultureel-wetenschappelijk vertoon dat veelal de gewone actualiteit vervangen heeft.

Een vlucht van de artisticiteit van de laatste 25 jaar is samengevallen met een wegvluchten van de actualiteit-die-verder-reikt-dan-de-kring van-vaste-toneelbezoekers die haast insiders zijn geworden, terwijl ‘het’ publiek zelden of nooit in de schouwburg komt omdat de taal die er gesproken wordt toch meestal te weinig die van hen is.

Wij spelen reprises en klassieken om het pijnlijk gebrek aan actuele stukken te maskeren. De inspiratie daarvoor halen we zo langzamerhand meer uit het verleden en het toneel zelf dan uit het gewone leven van vandaag. Een wezenlijk actueel geïnspireerde figuur met creatieve spankracht zoals het cabaret die heeft in Wim Kan, kent het toneel helemaal

[p. 180]

niet, noch onder de spelers, noch onder de literatoren die zich voor toneelschrijvers uitgeven.

Men zou haast geneigd zijn het toneel te beschuldigen van een zeer cultureel en artistiek soort inteelt, want anders zouden er naast de laatste tijdgenoten van Stanislawski en Royaards toch wel een of twee werkelijk vormgevende toneelleiders uit het toneel voortgekomen zijn; maar die zijn er niet, hoeveel acteurstalent en hoeveel vakkundige spelleiders we ook hebben.

Ook de uiterlijke vorm van het toneel lijdt sterk aan dit gebrek aan actualiteit, gebrek aan eigen tijdse vorm en eigen tijds leven. Het mist evenals het toneel zélf meestal de mogelijkheid om vanzelfsprekend aan te spreken en aan te trekken in een wat breder en levender kring.

Alle vormgeving in ons dagelijks leven heeft zich de laatste 50 jaar eindelijk definitief losgemaakt van de tot 19e eeuw verworden erfenis van de barok. Men heeft zich allerwegen gespiegeld aan het primitiefste ontstaan en een zuiverder en beter vormgeving gevonden door uit te gaan van het ongecamoufleerde materiaal en de onmiddellijke gebruikswaarde van elk ding.

De uiterlijke vorm van een toneelvoorstelling wordt niet in de eerste plaats bepaald door regie en aankleding, maar door de vorm van de schouwburg; immers regie en aankleding zijn niet anders dan het gebruiken van de mogelijkheden en onmogelijkheden van de schouwburg voor een bepaalde voorstelling.

Het toneel heeft 50 jaar geëxcelleerd in verandering van regie en aankleding, en heeft in het spel zelf zowel als in regie en aankleding zeer belangrijke verbeteringen en hervormingen aangebracht. Het toneel heeft zich echter niet volledig genoeg gespiegeld aan zijn ontstaan en bij het streven om uit te gaan van het ongecamoufleerde materiaal heeft het toneel alleen aan het lichaam van de speler zélf gedacht, maar onvoldoende aan datgene wat de speler toch ook altijd nodig heeft, n.l.:

een vloer om op te staan,

ruimte op en om die vloer om in te bewegen,

licht om bij gezien te worden, en

publiek om hem te zien.

Het is meer dan vanzelfsprekend dat men bij het bepalen van de juiste middelen tot uiterlijke vormgeving bij het toneel in de eerste plaats uit zal gaan van de mogelijkheden die deze vier toch al noodzakelijke factoren bieden: dus van

[p. 181]

de mogelijkheid om de vloer te gebruiken,

de mogelijkheid om de ruimte te gebruiken,

de mogelijkheid om het licht te gebruiken en

de mogelijkheid om gebruik te maken van een situering van het spel ten opzichte

van het publiek.

En de eisen die het spel, de regie en de aankleding van vandaag aan deze mogelijkheden stellen zijn de sleutel tot de vorm en inrichting van een schouwburg van vandaag. Als men op deze manier in gedachten te werk gaat, is het resultaat iets anders dan de ons bekende schouwburg. Dat het toneel de ons bekende soort schouwburg ooit betrokken heeft is een even groot raadsel als het feit dat die er nog staat en zich handhaaft in nieuwbouw.

De hoofdvorm van onze schouwburg - het feit dat spelers en toeschouwers zich niet in één maar in twee gescheiden ruimten bevinden; en de overheersing van de toneelkap, de opbergplaats voor geschilderde vlakken, - is van een utiliteit die stamt uit de 17e en 18e eeuw en dan nog wel van een utiliteit die nooit voor toneel bedoeld was, maar uitsluitend voor het feestelijk vertonen van coulissen. De toeschouwersruimte die aanvankelijk als een krans van loges voor de hofhouding om de vorst en de dansvloer geschikt was (niet om het toneel!), is een van de weinige dingen die de moderne architectuur heeft mogen verbeteren, maar daarmee is een nieuw nadeel aan de schouwburg toegevoegd, n.l. de grote diepte van de zaal. Het verschil in zicht en geluid tussen eerste rij en de achterste rij is buitensporig groot geworden. Dit verschil was altijd al groot, door de zeer eenzijdige schikking van het publiek tegenover het speelvlak, maar is nu zo groot dat de speler het vrijwel niet meer kan overbruggen zonder voor de eerste rij te grof en voor de achterste rij te zwak te zijn.

In een goede moderne schouwburg kan ieder het toneel overzien, maar voor de achterste rijen, die het meeste toeschouwers kunnen bevatten omdat ze het breedst uitwaaieren, is de afstand tot het toneel zó groot dat de diepte van het toneel zélf hierbij in het niet valt en het beeld zich aan laat zien als een plat vlak in de toneellijst. Overal en altijd in de toneelgeschiedenis van de wereld is het toneel ontstaan of gegroeid in één zelfde ruimte met het publiek, slechts gescheiden van het publiek door een duidelijke situering van beiden in die ruimte. Het vertonen van de 17e eeuwse coulissenvinding vroeg nu eenmaal een kijkkast en het is een noodlot van het toneel geweest dat het in dakloze en verarmde

[p. 182]

staat, hier letterlijk onder dak gekomen is en even onredelijk als onscheidbaar verbonden werd aan de geschilderde doeken van de 18e eeuw. In de 19e eeuw kreeg deze ziekte nog een ernstige complicatie in het principe van de vierde wand, dat toevallig wonderwel paste in de afmetingen van de toneellijst, maar het valt niet te ontkennen dat het voornaamste middel tot vormgeving van óns toneel, de schouwburg zelf, ondanks enkele moderne toevoegingen en verbeteringen een uitgesproken 18e eeuwse utiliteit ademt.

Dit alles neemt niet weg dat het toneel in de lijst en de kijkkast een ontwikkeling heeft doorgemaakt die voor ons ligt in drie eeuwen toneelliteratuur. En het zal nodig zijn met het feit dat deze ontwikkeling er is rekening te houden, want ze stelt haar eisen, ze bemoeilijkt het zuiver denken en is een voortdurende bron van stijlverwarring en begripsverwarring op het toneel.

Er zijn drie principes van ruimtegebruik op het lijsttoneel gegroeid:

1.	het spelen voor de coulissen. Men speelde vóór de coulissen omdat men met de coulissen zelf geen raad wist en met zijn plastische werkelijkheid de geschilderde perspectief verstoorde. Het toneel stelde evenveel voor als er op de coulissen geschilderd was en dit hoefde niet in overeenstemming te zijn met de werkelijke afmetingen van toneel of werkelijkheid, zoals een schilderij dat ook niet behoeft te zijn. Men speelde dus voor en in een geschilderde illussie, waar men aanvankelijk nog al vrij met elkaar om ging, maar later zowel speler als schildering zeer afhankelijk van elkaar maakte, omdat alles moest gaan ‘kloppen.’
2.	Het principe van de werkelijkheidsimitatie dat dieper op het toneel laat spelen en het contact met de zaal zelfs afsnijdt met een denkbeeldige 4e wand. De toneelruimte is en blijft zo groot als ze qua afmeting is en elke uit te beelden omgeving wordt uitgerekt of samengedrukt tot ze van gelijke afmeting is als het toneel. Met buitenscènes liep deze richting vast en bleef bij gebrek aan beter de geschilderde coulissen ook maar gebruiken in dienst van een ruimtelijk bedoelde werkelijkheidsimitatie die eigenlijk alleen ‘klopt’ in het gesloten kamerdecor.
3.	Het moderne principe van een vrij ruimtegebruik. Het toneel stelt voor wat de acteur speelt dat het voorstelt en men gebruikt hiervoor de hulpmiddelen die men wenst te gebruiken, echter bij voorkeur los van de evenwijdige en eenzijdige structuur om de nadruk te

[p. 183]

vestigen op een drie dimensionale ruimtelijkheid, die echter nog slechts van één zijde bekeken kan worden. Het schijnwerperlicht is voornaamste hulpmiddel.

Wij gebruiken alle middelen die deze drie principes ons nagelaten hebben door elkaar. Dit zou niet zo erg zijn (zolang de eenzijdige inkijk gehandhaafd blijft) als we niet ook de principes zélf door elkaar gebruikten en dus dikwijls verwarring stichtten, zeker voor het gevoel van een buitenstaander die niet in dit Babylonië thuis is. Ook schrijvers indiqueren in dit opzicht soms de meest onlogische zaken en het zal bij de opgave van een nieuwe schouwburg horen om dit soort verwarring onmogelijk te maken, zonder de middelen zelf radicaal te schrappen. Al lijkt het me een dure plicht voor het toneel om eindelijk eens schoon schip te maken met veel dat in plaats van uitdrukkingsmiddel en hulpmiddel, code en conventie is geworden.

We zijn zo vertrouwd met het werkwoord afstoppen dat we er bijna onze hele toneelruimte mee opstoppen en het spel verstoppen als we niet oppassen. Vooral in kleinere schouwburgen is de hoeveelheid ruimte, moeite en materiaal die we aan het afstoppen en afsluiten besteden, dikwijls volkomen buiten verhouding met de ruimte, moeite en materiaal die aan de bespeelde ruimte besteed kan worden.

Het geneesmiddel (een rommelige ruimte en ruimte-illusie rovende lappenwinkel van gordijnen en friezen) is hier erger dan de kwaal (het feit dat een speelruimte en een decor nu eenmaal ergens ophoudt).

Het is nog erg moeilijk voor ons om een speelruimte dáár te laten beginnen en ophouden, waar het spel begint en ophoudt. Terwijl we toch licht- en ruimtetechniek voldoende hebben om dit zó te ondersteunen dat het desgewenst niet of nauwelijks opvalt. Terwijl het nu dikwijls de bedoeling is dat de begrenzing van de speelruimte niet opvalt is dit in feite meestal het enige dat opvalt en wel door een ontstellende lelijkheid en stoffige ondoelmatigheid.

Ik ben er van overtuigd dat, zolang de actuele inhoud ons nog niet toevloeit, het voor de werkenden aan de vorm van het toneel noodzakelijk is naar een sterke eigentijdse vorm te streven - desnoods vóór de inhoud uit.

Gelooft het toneel en de insiderskring eigenlijk zelf wel zo vast in de juistheid van wat het doet, behalve in het incidentele moment-suprème van een enkele voorstelling? Wanneer de gang van zaken bij het toneel niet overwegend uit nood, maar uit zuivere overtuiging voortkwam,

[p. 185]

PRINCIPIEEL PLAN VOOR EEN THEATER MET OPEN TONEEL
geschikt voor toneel, ballet, opera, concert en grootbeeldprojectie met 800 plaatsen.
(met gebruikmaking van ideeën van Norman Bel Geddes en Michael Warre)

A	Centrum van het toneel, 8 meter middellijn.
B	Voortoneel dat in segmenten geopend kan worden om opkomsten te vormen of een orkestruimte te maken.
C	Achtertoneel dat in segmenten geopend kan worden om opkomsten te maken, om achter ev. decorstukken te komen en om belichtingsmateriaal voor achtergrondeffecten te plaatsen, zonder dat hiervoor camouflerende decorstukken nodig zijn.
D	Permanente afgangen buiten het speelvlak.
E	Technische ruimte
F	Voordoek; te gebruiken bij ingrijpende decorwisselingen en bij gebruik van het theater voor gewoon lijsttoneel.
H	Vaste achtergrond, klankbord, rondhorizon en projectiewand. De wand kan bedekt worden door gordijnen. De delen HD van de wand vormen grote deuren voor de decorwisselingen.
J	Vast toneelplafond. Hierin over de gehele oppervlakte draden om decor aan te hangen. Het plafond is voorzien van kleppen om lichtbundels door te laten. Boven het plafond is een ruimte voor onderhoud van de katrollen en bediening van ev. schijnwerpers.
K	Lichtbrug langs de gehele achterwand; voor achterlicht en tegenlicht.
L	Schijnwerpers.
M	Projectieapparaten. LM lichtbrug over de gehele breedte.
N	Volgschijnwerpers in de lichtcabine.
O	Cabine voor bediening van het licht.
P	Kleedkamers en artistenfoyer.
R	Dubbele deuren van zaal naar wandelgangen.
S	Balcon; alle stoelen zijn gericht op het centrum van het toneel.
T	Toeschouwersruimte, zaal, alle stoelen zijn gericht op het centrum van het toneel.
U	Wandelgangen.
V	Dienstruimte, foyer, buffet of bar.
W	Gang onder en rondom het hele toneel; verbinding met kleedkamers en ruimten E.
Z	Rails voor een of twee gordijnen (b.v. donker en gekleurd) om de vaste achterwand te bedekken.

TOELICHTING

Spelers en toeschouwers bevinden zich in één en dezélfde ruimte.
Het ‘open’ toneel (zonder toneellijst) garandeert iedere toeschouwer een volledig overzicht van het toneel en een betere mogelijkheid voor verstaanbaarheid en ruimtewerking.
Iedere toeschouwer ziet de hele toneelvloer, waardoor ook bewegingen in de diepte meer werking krijgen.
De toeschouwersruimte is zeer breed om het toneel geschikt en hoeft dus minder diep te zijn; het verschil in zicht en verstaanbaarheid op voorste en achterste rij wordt aanmerkelijk minder.
De speler kan zowel tegenover als tussen zijn publiek gaan staan.
De totale breedte van het speelvlak (16 meter) hoeft niet altijd geheel gebruikt te worden. Het licht bepaalt en begrenst in eerste instantie de speelruimte naar behoeven. De grote breedte schept de mogelijkheid om meerdere situaties naast elkaar te plaatsen, maar ook om de handeling ten opzichte van het publiek duidelijk anders te situeren, zonder dat het decor de hoofdrol moet spelen.
De vloer kan overal geopend worden om de spelers op de gewenste plaats achter eventuele decors te brengen.
De brede waaiervorm van de toeschouwersruimte noodzaakt de mise-en-scène tot een ruimtelijk toneelgebruik. Met spel, decor, licht en projectie zal iedere abstracte en realistische illusie mogelijk zijn; de toeschouwer zal zich meer ‘in’ de illusie kunnen voelen dan ‘er tegenover’.
De toneelkap is weggelaten; niet uit aesthetische en accoustische overwegingen maar omdat het systeem van evenwijdig ophijsbaar schilderwerk, dat reeds vier eeuwen het theater beheerst, nooit wezenlijk met het toneel verbonden is geweest en in lijnrechte tegenspraak is met het ruimtelijk karakter van de moderne belichting die reeds lang de voornaamste rol speelt in het uiterlijk van alle toneel en niet langer in haar zekere ontwikkeling belemmert dient te worden.
Het toneelplafond is voorzien van losse draden die in elke gewenste combinatie en ruimteformatie kunnen zakken en waaraan decorstukken (ruimtevormen, lijnvormen en schilderwerk etc.) op elke gewenste wijze opgehangen kunnen worden.
Behalve voor toneel zal het theater zich bijzonder goed lenen voor dans en muziekuitvoeringen. De accoustische werking zal in zekere mate regelbaar zijn.
Kosten van bouw en onderhoud zullen niet meer en niet minder zijn dan van een gangbare kleine schouwburg.
Ensceneringen in dit principe op bijgaande afmetingen gemaakt, zullen meestal zonder al te ernstig verlies overgeplaatst kunnen worden op een lijsttoneel voorzien van een flink voortoneel. Andersom kan het beschreven theater desnoods ook gebruikt worden voor gangbaar lijsttoneel, al zal dan minstens een vierde van het aantal plaatsen onbruikbaar worden.

[p. 186]

zou er dan ook niet meer overtuigingskracht uitslaan naar buiten?

Wij zijn voorzichtig en behoudend. We juichen met z'n allen Jean Vilar toe en noemen hem elkaar als voorbeeld. Maar niemand trekt uit het werk de consequentie die Vilar er uit getrokken heeft n.l. om voorlopig het uiterlijk te beperken tot het hoogstnoodzakelijke, om uit de coulissenruimte in één ruimte met het publiek te stappen, om het licht te laten doen wat het alleen kan doen, en met dit alles te trachten de essentiële waarden opnieuw te vinden en er in te groeien.

Bijgevoegd ontwerp voor een schouwburg met open toneel bedoelt een vormgeving te zijn van datgene wat door het toneelspel in binnen- en buitenland, tot nu toe, vrij algemeen als positief en noodzakelijk is gebleken; en zo de meest logische en organische mogelijkheden te geven tot verdere ontwikkeling.