De Gids. Jaargang 118

[p. 163]

W.Ph. Pos
Vorming voor het toneel

De voornaamste bedoeling van deze beschouwing is, enkele punten te bespreken die van belang zijn voor hen die een inzicht wil krijgen in de problematiek van de acteursopleiding in ons land; de voornaamste bedoeling, want niet alleen de toneelspeler van professie, ook het publiek en de amateur - die in dit verband niet bij de uitvoerenden doch bij het publiek wordt gerekend - worden, zij het op een gans andere wijze, geschoold in die zin dat bewustwording tot intensiever begrip en genot en uiteindelijk tot verhoging van het toneelniveau kan bijdragen.

Wie over toneelonderwijs spreekt, spreekt na een minuut over Stanislawsky, en citeert na twee minuten hetgeen Michael Redgrave over hem zegt ‘Quite a few actors have, I know, read it and have found it immensely stimulating. Other actors have read it, or partly read it, and find it fairly frustrating. Some others again say that they have read it when what they mean is that they have always meant to read it. Some have read some of it and will, frankly have none of it. Some would sooner be seen dead than reading it. For all I know some may even have died reading it. Very few have read it again.’

Wie was Stanislawsky, zo zeer bewonderd, evenzeer verguisd, maar niemand in de wereld van het toneel onverschillig latend: waarin bestaat de kern van zijn systeem dat over de hele wereld verbreid is en waarvan de voortreffelijke resultaten even groot in aantal zijn als de misverstanden die zich er omheen gevormd hebben?

Zoals bij ieder belangrijk toneelvernieuwer vormt zijn optreden een reactie op de voor zijn tijd geldende conventies. Als toneelleider bracht hij zijn principes: het leven tot gelding te brengen in de kunst, de kunst in het leven, bij het door hemzelf en Nemirovich-Danchenko geleide ‘Moskauer Künstlertheater’, onder welke Duitse naam dit opzienbarende gezelschap in ons land het meest bekend is geworden, in practijk.

[p. 164]

Het bestek van deze beschouwing maakt het onmogelijk, Stanislawsky's methode zelfs maar bij benadering te verklaren; het zou gelijk staan met de grammatica en het idioom van een onbekende taal - want dat is het in wezen - in enkele regels, oppervlakkig en dus terzake van een zo gevoelige en ingewikkelde materie, foutief uiteen te zetten; ten hoogste kan men pogen enkele van zijn uitgangspunten te formuleren, de ethische zowel als de technische.

Waarom de eerste categorie vooropgesteld? Omdat, ook alweer als reactie, de menselijke waardigheid van de kunstenaar - men zou evenzeer kunnen zeggen: de artistieke waardigheid van de mens - het beginpunt van alle hervorming was ook in Stanislawsky's paedagogiek. ‘Bemin de kunst in jezelf en niet jezelf in de kunst’ was het ethisch, nog volop geldend en helaas door de overwoekering door zuiver technische desiderata gedevalueerd beginsel. Technisch bestrijdt hij Diderot's stelling geformuleerd in ‘Le paradoxe du comédien’ als zou de acteur emoties moeten en kunnen ver-beelden zonder die zelf te ondergaan en hij komt tot een synthese van deze opvatting en het als reactie hierop ontstane ‘invoelingsprincipe’: de acteur moet zijn emoties waarlijk ondergaan doch ze tegelijkertijd onder contrôle houden. Hoe oefent de toneelkunstenaar zich hierin? Door zich na een inleidende studie in concentratie en ontspanning op ieder moment der uitbeelding af te vragen: a. Wat doe ik? b. Waarom doe ik het? Hoe doe ik het? Hoe deze opgaven in de practijk beantwoord, respectievelijk gerealiseerd worden vindt men behalve in Stanislawsky's ‘An actor prepares’ boeiender dan waar ook beschreven in Norris Houghtons ‘Moscow rehearsals’. Het is merkwaardig en tevens geruststellend om te ervaren hoezeer deze beginselen vrijwel overal ter wereld in de toneelpaedagogiek worden toegepast, uiteraard met vaak belangrijke verschilpunten maar toch steeds met als gemeenschappelijk en bindend uitgangspunt: bewustwording en verantwoordelijkheid.

In deze geest wordt de toekomstige toneelspeler opgevoed en opgeleid, waarbij men, zich dit bewust makend, wellicht zal vragen of niet iedere artistieke vorming op deze beginselen berust. Inderdaad, doch de kunst van de toneelspeler onderscheidt zich in één opzicht wezenlijk van alle andere. De beeldhouwer (kunstenaar) bewerkt het marmer (materiaal) met een bijtel (werktuig) en onder deze bewerking ontstaat het beeld (resultaat). De musicus bespeelt op analoge wijze zijn instrument en het resultaat is de klank: kunstenaar, materiaal en resultaat zijn van elkaar gescheiden. Doch hoe is het bij de kunst van het toneelspelen gesteld?

[p. 165]

De acteur (kunstenaar) bespeelt de acteur (materiaal) en het resultaat is de getransformeerde acteur (resultaat), met andere woorden: kunstenaar, materiaal en resultaat zijn in één persoon verenigd.

Vandaar dat de eerste elementaire oefeningen in het toneelspel tot ontdekking van en contrôle over het eigen materiaal (psychisch, plastisch, mimisch en vocaal) dienen te leiden, een daarom zo moeilijke aanvang omdat velen zich tot de toneelstudie geroepen achten zonder in de verste verte te vermoeden dat er, zoals Redgrave zegt, een wezenlijk verschil bestaat tussen betaald te worden om via de artisteningang op de planken te verschijnen en te betalen om door de hoofdingang in de zaal plaats te nemen. Ook hierin verschilt de toneelstudie van andere ‘kunstvakken’. Van candidaten voor een conservatorium of academie voor beeldende kunsten mag men aannemen dat zij zich van klein kind af respectievelijk met muziek, tekenen of boetseren hebben beziggehouden. Velen van hen - en dit is een algemene ervaring - die zich voor het toneel aandienen worden geleid door onbevredigdheid in de dagelijkse werkkring en weten veelal niet anders als drijfveren op de geven dan ‘van klein kind af al gewild’ en ‘af en toe gespeeld op schoolfeestjes’. Enkelen zijn door omstandigheden weinig of niet met toneel in aanraking gekomen doch bespeuren een niet te definiëren drang die hen tot het uitoefenen van de toneelkunst drijft, een verschijnsel dat in tegenspraak is met de opvatting als zouden toekomstige toneelspelers uit een toneelmilieu moeten voortkomen. Is dit wel het geval dan biedt het voordelen inzake geërfde aanleg en kijk op de situatie van het toneel doch een nadeel op grond van te geringe onbevangenheid en soms - hoe kan het anders wanneer men lief en leed van nabij heeft gadegeslagen - een grotere belangstelling voor het toneelleven dan voor de toneelkunst.

In onze tijd, waarin de toneelkunstenaar zich volkomen geëmancipeerd heeft, zowel geestelijk als sociaal, is minder dan vroeger sprake van het z.g. ‘natuurtalent’ voorzover dat betekende: aanleg voor het toneel zonder enige eruditie of inzicht in de problematiek van de toneelkunst. Het kan ook niet anders sinds deze kunst bewust zozeer verworteld is in literaire, historische, psychologische en sociale problematiek en van de toneelspeler een levenshouding in leven en kunst wordt geëist. Doch niettemin dienen zij met alleen maar het ‘natuurtalent’ tot hun beschikking zich voortdurend aan en het is langzamerhand ook voor de beoordelaar die anders en meer zou willen, een uitgemaakte zaak, dat candidaten voor een toneelopleiding niet uitsluitend doch wel in eerste

[p. 166]

instantie op deze aanleg moeten worden getest.

Het moge de lezer duidelijk zijn dat een selectie uit de talloze gegadigden niet eenvoudig is. Temidden van de verschillen in leeftijd, milieu, schoolopleiding, algemene ontwikkeling en drijfveren het leidend beginsel: aanleg, vast te stellen is een risquante en gecompliceerde aangelegenheid, vooral omdat meer dan elders concrete maatstaven ontbreken en de beoordelaars in hun opvattingen over fantasie, uitbeeldingsvermogen en - niet te verwaarlozen - uiterlijke geschiktheid voor het toneel - kunnen verschillen. Het tot legende uitgegroeide en door hemzelf al enige malen tot ware proporties teruggebrachte verhaal over de destijdse afwijzing van Jan Musch staat niet alleen. De befaamde actrice Olga Knipper, vrouw van Tchechow, werd afgewezen van de keizerlijke toneelschool en Nemirovich-Danchenko had tot de aanvang van diens tweede jaar geen goed woord over voor de talenten van Moskvin. Waar mensen over mensen oordelen, met hoeveel ervaring en intuïtie ook, is vergissing mogelijk, vergissing die door het leven overigens wel wordt gecorrigeerd; het blijft nog steeds verantwoordelijker en gevaarlijker om jonge mensen tot het toneel aan te moedigen dan hen er van af te houden.

Het is de vaste overtuiging van schrijver dezes dat opleiding en vorming in technische en geestelijke betekenis voor de toneelspeler gezien het huidige toneelbedrijf onontbeerlijk is. Hij moge dit, zonder er naar hij hoopt van verdacht te worden een oratio pro domo te houden, beklemtonen onder verwijzing naar bv. de muziek. Waar ter wereld is het mogelijk dat de plaats aan een orkestlessenaar wordt ingenomen door een musicus die zijn instrument niet op zijn minst technisch voldoende bespeelt? Doch bij het toneel bestaat een gelukkig afnemend doch nog steeds aanwezig sociaal en artistiek verwerpelijk volontairisme, waardoor het in beginsel mogelijk is een vak uit te oefenen zonder dit vak te hebben leren beheersen, met alle consequenties van dien.

Keren wij terug tot het uitgangspunt: de aanleg. Is deze naar vermogen vastgesteld, vooral op grond van improvisatie-opgaven en heeft men dus een aantal geselecteerden (de ervaring leert: ± 20% van de gegadigden), wier psychologisch, na een test vastgelegd, portret meestal verbluffende overeenkomst vertoont met de indruk die zij met hun prestatie maken, dan komt men tot de drieledige vraag: wie moeten hun doceren, met welke middelen en hoe? Twee constateringen mogen voorafgaan: a. toneelgevoeligheid en toneel-‘aanwezigheid’, datgene waardoor de toneelspeler bij zijn verschijning een onmiskenbare indruk geeft

[p. 167]

van zijn persoonlijkheid in de spelsituatie, twee onmisbare desiderata, kunnen niet worden aangeleerd, wel gestimuleerd; b. de hoofdtaak van iedere toneelopleiding is eerder afleren dan aanleren, van mensen toneelspelers, van toneelspelers mensen te maken.

Wettelijke verordeningen terzake van bevoegdheid van toneeldocenten bestaan niet; zij die artistieke en paedagogische kwaliteiten, inzicht in de problemen der toneelkunst en geestdrift voor het doceren in zich verenigen zijn er toe voorbestemd; dat het geboekt staan als prominent toneelkunstenaar geen paedagogische kwaliteiten impliceert, noch omgekeerd, is een door de ervaring verworven zekerheid.

De aanvang is de elementaire oefening ter ontdekking en, later, bespeling van het instrument. Zintuigelijke en lichamelijke reacties, scherping van het herinnerings- en associatievermogen, ontspanning en concentratie, dit alles, steeds gebaseerd op wat? waarom? hoe? vormen de aanloop tot studie van kleine fragmenten uit diverse stijlen en perioden en later uitgebreid repertoire, klassiek en modern, tragedie en blijspel. Dat, vooral in het derde en laatste jaar, met als uitgangspunt het ensemblespel, studiestof wordt beoefend die in de practijk pas na jaren door de ex-leerling zal kunnen worden gespeeld, is geen overwegend bezwaar, hoofdzaak is dat de leerling tot een technische en geestelijke affiniteit met de rol is gebracht; het rijpingsproces doet, indien het een consciëntieus kunstenaar betreft, de rest.

Uiteraard worden naast toneelspel tal van vakken gedoceerd, die tot de technische en geestelijke bagage bijdragen: stemtechniek, zang, plastiek, ballet, schermen, grimeren, naast dramatische literatuur, costuum- en stijlleer, en karakterleer. Het veelvuldig bezoeken van voorstellingen en het oefenen van het oordeel des onderscheids behoren mede tot noodzakelijke onderdelen der ontwikkeling.

En de traditie, zal men zich afvragen. Wat zijn voor het toneel in Nederland de tradities die bv. in Frankrijk en Engeland iedere generatie opnieuw inspireren en die, anderzijds, door die inspiratieve kracht worden bevleugeld. Traditie in ons land is dat er geen traditie bestaat, zeker geen klassieke, ondanks de Gijsbrecht; ten hoogste misschien een naturalistische. Ons cosmopolitisch repertoire - de beantwoording van de vraag waarom dit zo is, kan men misschien elders in dit nummer opsporen - dwingt de toneelspeler in één week Sophocles naast Tchechow, Shakespeare naast Anouilh, Giraudoux naast Miller en Rosenthal naast Hoornik te spelen. Een bonte verscheidenheid aan welker noodzaak de opleiding niet voorbij kan gaan; in Frankrijk ondervraagd

[p. 168]

over de Nederlandse toneelschrijfkunst kon schrijver dezes, helaas, weinig anders antwoorden dan: Tradition c'est traduction! Dit zowel letterlijk als figuurlijk t.a.v. het ‘overzetten’ van speelstijlen.

Aldus moet de vorming zich, steeds opnieuw, bezinnen op die ene doelstelling die hierboven werd omschreven als: bewustmaking, ontwikkeling, aankweken van verantwoordelijkheidsgevoel bij hen die het voorrecht genieten van spel hun werk, van werk spel te maken.

Tot dusver bestaat er in ons land geen officiële en afgeronde vorming van toekomstige regisseurs. De regisseur is, een enkele uitzondering daargelaten, steeds uit de acteurs voortgekomen en heeft zich in enkele gevallen tot toneelleider ontwikkeld. Het verschil tussen regisseur en toneelleider is evident; de laatste impliceert de kwaliteiten van de eerste doch moet, op grond van een duidelijke levensbeschouwing, aan het toneel zijn plaats in de samenleving verschaffen. Hetgeen ter realisering hiervan in onze dagen wordt gevraagd is niet gering: grote eruditie en belezenheid, inzicht in sociale, wijsbegeerlijke en literaire stromingen, gevoeligheid voor de symptomen van het huidige levensbesef en, vooral: een persoonlijke, gefundeerde en niet door wisselvalligheden van het toneelbedrijf te beïnvloeden smaak en overtuiging.

Het is duidelijk dat een samengaan van dit alles slechts incidenteel voorkomt en niet kan worden onderwezen; daarom zijn waarlijke toneelleiders dan ook zeer schaars. Een opleiding kan niet verder gaan dan de techniek - die zoals gezegd ten dele in de practijk moet worden verworven - en het bieden van uitzicht op de mogelijkheden. Toneelspelers kan men vormen, toneelleiders vormen zichzelf.

In de aanvang werd gezinspeeld op het feit dat het niet slechts mogelijk is de toneelspeler van professie doch ook de receptieve zijde van het toneel, het publiek, in zekere mate te vormen. Is het juist dat het niveau van een toneelcultuur niet alleen bepaald wordt door wat er gespeeld wordt doch ook hoe er gespeeld wordt, dan mag men vaststellen dat er in ons land bij brede lagen van het publiek nog veel aan inzicht hieromtrent ontbreekt. Zolang men de indruk die een personage in een stuk wekt niet kan scheiden van de acteur die er vorm en inhoud aan heeft gegeven, zolang men de regie van een voorstelling prijst zolang er geen décor omgevallen of lampen zijn doorgebrand, zolang men de kunst van het toneel substitueert door òf amusement òf ‘er iets van mee naar huis nemen’ (iets wat in niet alleen moraliserende en huisbakken zin overigens noodzakelijk is) en zolang men bij beoordelingen in woord of

[p. 169]

geschrift in het algemeen niet boven de kwalificaties ‘vlot’, ‘sterk spel,’ ‘hij was in z'n rol’ uitstijgt, zolang hapert er iets aan de vorming van de publiekzijde van het toneel.

Zich van hun taak bewuste en bekwame critici - zij dus die op grond van een sterke getuigensdrang willen stimuleren tot de vorming van het oordeel des onderscheids - en zij die vorming van amateurs tot hun taak hebben, kunnen in hoge mate bijdragen tot verbetering. Uitdrukkelijk zij in dit verband vastgesteld dat het amateurisme slechts dient te worden beschouwd als een voortreffelijke vorm van vrijetijdsbesteding, mits beoefend binnen de perken van bescheidenheid. Belangrijker dan de eigen activiteit van de amateur is het aan te kweken inzicht in hetgeen de toneelkunst waarlijk inhoudt. Het is verheugend dat belangrijke initiatieven in daad en geschrift de laatste tijd op onmiskenbare wijze tot vorming in deze zin zijn gaan bijdragen.

Lectuur:

C. Stanislawsky: An actor prepares (Theatre arts)

Cole and Chinoy: Actors on acting (Crown, New York)

Charles Dullin: Souvenirs et notes de travail d'un acteur (O. Lientier, Paris)

M. Redgrave: The actors ways and means (Heinemann, London) World Theatre IV. 1. The actor. (Elsevier, Brussel)