|
| |
| |
| |
Jan Walravens
Vlaams en Frans toneel in België
Ook voor Vlaams- en Frans-België ligt het vertrekpunt van het hedendaags toneel in de jaren '20. Simultaan vertrekken de apotheker-toneelliefhebber Jules Delacre met zijn ‘Marais’ en de romanschrijver Herman Teirlinck met zijn ‘Vertraagde Film’ en zijn lezingen over expressionnistisch toneel. De eerste, wiens actie weinig beantwoord wordt, heeft vooral aandacht voor Jacques Copeau's versobering van spel en scène, doet een poging om het Frans toneel van de hoofdstad te poëtiseren en bereikt als belangrijkste resultaat de opleiding van enkele acteurs en actrices van formaat: Madeleine Ozeray, Raymond Rouleau, Tania Balachoff. Herman Teirlinck ontvangt de grote revelatie in Duitsland en keert uit Berlijn terug met de eerste proeven van wat men het best als ‘synthetisch toneel’ zou bestempelen en waarin de boodschap van de dramaturg niet meer exclusief door de dialoog en de actie gebracht wordt, maar door het hele toneelbeeld met zijn samenhang van woord, intrige, decor, muziek en vooral belichting. Later zal hij in menig geschrift aanvoeren, dat het er hem met ‘Ik dien’ en ‘De Man zonder Lijf’ niet om te doen was even-goed-telezen toneelstukken (voorbeeld: Ibsen en Shaw) te schrijven dan aan de regisseur een algemene toneeltekst voor te leggen, waarmee deze het schouwspel opbouwen kan. En in een recent artikel zal hij nogmaals de paradox verdedigen, dat het toneel van morgen veel meer door de acteur dan door de auteur zal geschapen worden. Zo hebben Delacre en Teirlinck in de eerste plaats naar de vernieuwing van het toneelbeeld gezocht en naar de autonome expressiekracht van de toneelruimte.
Met groter intensiteit en extremisme (maar ook kortstondiger) dan de trage, de taaie Teirlinck, streeft Johan de Meester naar hetzelfde ‘zuivere toneel’. Hij leidt een reizend gezelschap - het nog steeds befaamde, hoewel sedert lang verdwenen Vlaams Volkstoneel - dat zich vooral tot een christelijk en volks publiek richt en niet aarzelt ook de toenmalige natio- | |
| |
nalistische tendenzen in Vlaanderen aan het woord te laten komen. Zodoende dringt hij onmiddellijk door tot veel breder lagen van het volk en oefent hij een sedertdien niet meer teruggekeerde aantrekkingskracht uit op acteurs en auteurs.
Hij laat een aantal Vlaamse acteurs aan bod komen, die lange tijd als de voornaamste van het land zullen beschouwd worden: Renaat Verheyen, Lode Gysen, Maurits Hoste, Tilly van Speybroeck, Staf Bruggen. Hij lokt ook jonge toneelschrijvers aan en zo werken Paul de Mont, Antoon van de Velde, Willem Putman en zelfs Felix Timmermans voor hem of in zijn spoor. Hij laat de meeste stukken van Michel de Ghelderode vertalen en past classiekers als ‘Mariken van Nieumeghen’ en ‘Lucifer’ bij zijn opvattingen aan. Met dit jonge, goedgedrilde gezelschap en dit nationaal repertorium realiseert Johan de Meester dan zijn verbluffende mise en scènes, waarin de regisseur al even sterk aanwezig is als de dramaturg en de vertoning soms omgezet wordt in een waar circusspectakel in grote stijl. De sterk-gerhythmeerde speelwijze, de gecontrasteerde belichting, de decorbouw met trappen en verhogen, de somptueuze zij het grillige costumes, dit alles is er op afgestemd om de algemene boodschap, die vervat ligt in tekst en intrige, te onderstrepen en te versterken. De hand van de regisseur is bestendig merkbaar en zijn genialiteit ontspringt in honderd vondsten.
Optredend met een gezag en een populariteit, die sedertdien geen enkele regisseur in Vlaanderen meer veroverd heeft, bereikt Johan de Meester veel meer dan de vernieuwing van het toneelbeeld. Zeker, ook hij streeft naar een expressief en desnoods los van de tekst geboren toneelbeeld en jaagt hiermee het gehate realisme voor een tijd van de planken. Maar terzelfder tijd brengt hij het kleine volk naar de schouwburg terug, sticht een toneelspelersopleiding waarin voor de eerste maal turnen en schermen begrepen is, leert aan de Vlaamse dramaturgen, dat het toneel in de eerste plaats een gemeenschapskunst is en dat deze gemeenschap haar noden en haar drift - ook deze van de tijd waarin ze leeft - graag behandeld en tot vraag verwerkt ziet op de planken. Voor de eerste maal sedert de rederijkers vindt het Vlaams volkskarakter zichzelf opnieuw terug op het toneel, en niet alleen in de voorgestelde personages en het uitgebeeld verhaal, maar ook en vooral in het rhythme van de opvoering, de mystieke innigheid van de gewijde taferelen, de barok-overdaad van de groots-opgevatte scènes, de uitbundigheid der volkstonelen. En het clerikaal karakter dat vele van de gekozen stukken ontsiert, verandert tenslotte niets aan de waarde van de stijl der mise en scène.
| |
| |
Wanneer in 1927 de weerslag ook voor deze schitterende beweging komt en men zich opnieuw afwendt van het synthetisch en zuiver toneel, ten voordele van wat wij het ‘tekst-toneel’ zouden willen noemen, groeit geleidelijk de invloed van Oscar de Gruyter, stichter tijdens de oorlog van het Fronttoneel en nadien van het eerste Vlaams Volkstoneel. Het is een man van de traditie, maar van een levende, secure traditie en zijn aandachtig, geduldig werk bedekt al gauw de geniale maar tijdelijke opflakkering van Johan de Meester. Zijn voornaamste leerlingen schuwen alle improvisaties en alle valse effecten, maar streven naar de vaste vakkennis, die hij zelf in goed uitgeruste, ruim opgevatte toneelscholen wou aanleren. Twee onder hen komen omstreeks 1935, na een lange en bedroevende tijd voor het Vlaams toneel, aan de leiding van de bijzonderste Vlaamse gezelschappen: Joris Diels wordt aan het hoofd geplaatst van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg in de Scheldestad en Gust Maes wordt naar de Koninklijke Vlaamse Schouwburg te Brussel geroepen. Zij spannen zich vooral in om het repertoriumniveau te verhogen en kweken met groot geduld de vaste waarheden van ‘Le Paradoxe du Comédien’ aan: toneelspelen is een beroep; het moet ernstig, doordacht en met heel de inzet van zijn persoonlijkheid beoefend worden. Want de acteur is een vakman, die koud en aandachtig berekent hoe hij over enkele seconden in tranen zal uitbarsten, de hele zaal zal doen sidderen bij het zicht van zijn uitgestoken ogen. Aan het werk in een begripsvoller en economisch sterker milieu dan zijn Brusselse confrater (die heel zijn carrière zal moeten vechten tegen het gemis aan Vlaamse belangstelling te Brussel, tegen geldtekort en wiens beste spelers geregeld naar beter honorerende groepen gelokt worden), brengt Joris Diels tegen het begin van de oorlog een sterk en homogeen gezelschap samen, dat de beste werken van het repertorium met grote zwier verdedigt En
omstreeks dat tijdstip doet zich hetzelfde voor te Brussel, waar André Mayer en André Gobert in de Parkschouwburg op korte tijd een goed samengehouden en gedisciplineerd gezelschap vormen en er o.a. Marthe Dugard, André Berger, Marcelle Dambremont, Werner Degan opleiden.
De oorlog werpt de Vlaamse wereld overhoop, verdeelt haar in twee kampen, maar brengt geen essentiële veranderingen op het gebied van het toneel. Ten hoogste kan men zeggen, dat het optreden van Duitse gezelschappen te Antwerpen en te Brussel de neiging van de Vlaamse regisseurs naar zwaar-dramatische uitbeeldingen en clair-obscur-belichtingen nog versterkt.
Na de vijandelijkheden blijven in Vlaanderen alle ophefmakende koers- | |
| |
wijzigingen uit. Herman Teirlinck treedt opnieuw op de voorgrond; niet langer als toneelschrijver maar thans als groot theoreticus van de mise en scène en als eerbiedig beluisterde personaliteit in de ministeries. Onder zijn impuls wordt het Nationaal Toneel van België eindelijk opgericht en wordt het Vlaams beleid daarvan gewoon in de handen gelegd van de directeur van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg te Antwerpen. De Gentse Koninklijke Nederlandse Schouwburg wordt afgeschaft en na enkele schermutselingen met het Brussels stadsbestuur wordt de Koninklijke Vlaamse Schouwburg van de hoofdstad ingeschakeld in het Nationaal Toneel. De voor de oorlog ingezette actie voor de verhoging van het peil der opvoeringen en der gespeelde stukken wordt kalm voortgezet, ook wanneer Firmin Mortier de plaats komt innemen van Victor de Ruyter, de eerste directeur. Hun werking leidt tot merkwaardige creaties als deze van Huygens' ‘Trijntje Cornelis’, maar niet altijd kunnen hun regisseurs en acteurs zich ontdoen van een zekere luidruchtige opgeblazenheid, een onbetwistbare pathetiek, die o.a. de opvoering van Kafka's ‘Slot’ tot een irriterend poppenspel heeft gemaakt. Te Antwerpen wordt ook een Studio gevormd, dat in Herman Teirlinck een originele en jeugdige geestelijke vader bezit en in Fred Engelen een ijverig directeur. Uit dat Studio komt Jo Dua, wellicht de jonge Vlaamse regisseur die het meest belooft voor de toekomst en die bij ‘Het Kamertoneel’ een indrukwekkende regie van Ugo Betti's ‘Geiteneiland’ brengt. Ook de jonge toneelschrijver, speler en regisseur Tone Brulin komt van daar. Theoretisch beschouwt hij zich als een volgeling van Antonin Artaud, maar in zijn éénacters bewijst hij vooral zijn fantasie en zijn reeds stevige vakkennis.
In het Nationaal Toneel, zetel Antwerpen, heeft Vlaanderen dus zijn Comédie Française gevonden, indien minder voor wat de waarde der realisaties betreft, dan toch voor wat de stevigheid van het huis aangaat, zijn uitstekende financiële toestand en zijn macht om de beste krachten van het land naar zich toe te trekken. Natuurlijk is aan deze overeenstemming met de Comédie Française ook het gevaar verbonden dat men, juist als de Franse instelling, als een uitstekend onderhouden maar levenloos museum midden de ware inspanningen zou opgericht staan. Dit gevaar is niet denkbeeldig en wordt niet alleen in de hand gewerkt door de sleur, die ten slotte ieder officieel organisme bedreigt, maar ook door de zware opdracht die het Nationaal Toneel gekregen heeft. Het moet immers niet alleen optreden te Antwerpen maar ook te Gent en in de provinciesteden en daarbij om de week een ander programma brengen,
| |
| |
programma's die soms op bedenkelijke wijze begrensd worden door de smaak van het publiek en door de politiek. Dit alles brengt gemakkelijk een oververzadiging en een vermoeienis teweeg, waardoor de geestelijke horizon volkomen gesloten wordt. Firmin Mortier heeft dit wel aangevoeld en daarom zijn Dinsdagavond-cyclus ingericht, tijdens welke overzichten van het toneel naar het verleden en de toekomst toe, door hem belicht en door zijn acteurs uitgebeeld worden. Op een Electraavond stelde hij er de Griekse treurspeldichters tegenover Brecht, op een Antigone-avond Sophocles tegenover Anouilh. En toen de jonge groepen ontstonden die te Antwerpen en te Brussel het avant-gardewerk van Arthur Adamov, Eug. Ionesco, Jean Genet, Jacques Audiberti en Samuel Beckett brachten, heeft hij hun voorstellingen, waarvan de toneelschikking vaak verzorgd werd door zijn regisseurs, loyaal gesteund. Alleen heeft hij op zijn eigen programma de namen van Lorca, Hochwälder, Kafka, Williams wat meer naar voren gebracht dan vroeger.
In 1950 was de oprichting van deze toneelgroepen echter een noodzaak geworden. Op het gebied van de toneelschrijfkunst was er te veel in het buitenland ontstaan waarvoor de officiële schouwburgen geen oor hadden - als men bedenkt dat tot op heden geen enkele Vlaamse schouwburg werk van Sartre, Camus, Betti of Adamov gebracht heeft! ‘De Nevelvlek’ en ‘Theater op Zolder’, gesticht te Antwerpen; ‘Studio 50’, opgericht te Gent, en ‘Het Kamertoneel’, ontstaan te Brussel, houden zich dus minder aan de vernieuwing van het toneelbeeld, maar schenken al hun belangstelling aan de tekst. Voor hen komt het meer aan op WAT men speelt, dan op de nieuwe of ongeziene wijze waarop men het zou kunnen spelen. Allen willen breken met het gezapige repertoriumtoneel, dat braaf de erkende successen van Broadway, Londen, Parijs of Wenen naar Antwerpen en Brussel brengt, aangevuld met drie à vier door het lastencohier opgelegde werken van eigen bodem. Zij zoeken naar een kunst die, zowel wat de vorm als de inhoud betreft, in een juister overeenstemming staat met de tijd en naar toneelwerken die, bij reeds geciteerde schrijvers als Beckett, Adamov, Ionesco, Audiberti, wanhoop verenigt met ongerijmdheid, een sterk-poëtische zin met een even sterke aanvoeling van de hedendaagse nood der mensen, een grote godsverlatenheid met een felle opstand tegen maatschappelijke onrechtvaardigheid.
Aanvankelijk met grote sympathie en curiositeit ontvangen, hebben deze groepen geleidelijk de weerstand gevoeld van het publiek, dat gesloten blijft voor deze buitelingen van de geest, deze bokkesprongen met de taal, dit doorheen haspelen van tijd en ruimte, van gedachte en gevoel.
| |
| |
Sedertdien heeft men dan ook kunnen zien, dat ‘De Nevelvlek’ zijn toneelvoorstellingen stop gezet heeft, dat ‘Theater op Zolder’ zijn ambities een trede lager gesteld heeft en dat ‘Studio 50’ slechts aarzelend aan het werk schiet.
Laat het vormen van een begripsvol publiek het eerste probleem zijn, dat zich aan deze kamergroepen gesteld heeft, dan is de vertolking het tweede. ‘Theater op Zolder’ en ‘Het Kamertoneel’ zijn beide naar Nederland geweest en beide hebben er een ongunstige critiek gehad. Het is nu eenmaal een feit, dat deze groepen voor hun vertolkingen de acteurs niet kunnen opleveren, waarover het Nationaal Toneel met zijn zeventien millioen subsidie beschikken kan. ‘Het Kamertoneel’ betaalt zijn regisseurs en acteurs niet eens. Het moet beroep doen op de goede wil van spelers die aan de officiële schouwburgen verbonden zijn, of op afgestudeerden van de Conservatoria, die verder werkzaam zijn in het onderwijs of in de ministeries. De amateursaspecten, die sommige van deze voorstellingen inderdaad ontsieren, zijn de tol die in dit geval aan de artistieke vrijheid betaald wordt, want juist die bijzondere voorwaarden onttrekken dit toneel aan de handelsgeest en de geldzucht van zovele commerciële gezelschappen. En indien het waar is, dat speciaal dit toneel niet gediend wordt door dilettantisme dan mag men ook nooit vergeten, dat heel hun activiteit gebouwd is op de opvatting van hun directies, dat het beter is een minder goede voorstelling te geven van een goed stuk, dan het tegenovergestelde (wat natuurlijk geen oplossing is en vele ervaren toneeltechnici als een hérésie in de oren zal klinken). En daarbij: ook te Parijs zijn de voorstellingen van de ‘Noctambules’ minder goed dan deze van de Salle du Luxembourg!
Toch maakt het Vlaams toneel een tijd door, die misschien veel belooft voor de toekomst maar ondertussen zonder veel éclat is. Dan legt het Frans toneel in België een heel andere activiteit aan de dag! Vooruitstrevend is het werk, dat hier gebracht wordt door de Franse afdeling van het Nationaal Toneel alleszins. Het gezelschap is gevormd uit de gewezen groep der ‘Comédiens Routiers’, een rondreizende jongerentroep, die zelf geboren werd uit het scoutstoneel. Van bij zijn ontstaan in 1946 slaat deze Théâtre National een resoluut-modernistische richting in, roept Johan de Meester met zijn thans verzachte maar nog steeds indrukwekkende mise en scènes naar België, maakt het poëtisch toneel van T.S. Eliot en de experimenten van Thornton Wilder en Arthur Miller op het vasteland bekend. Zoals het Vlaams Volkstoneel waarvan het - twintig jaren later! - zoveel overgenomen heeft, is het een reizend en volks gezelschap, dat
| |
| |
Giraudoux en Molière, Montherlant en Goldoni tot in de verste hoeken van het land brengt, maar ook te Londen, Parijs en Venetië grote successen oogst. Onder leiding van Jacques Huisman is hier dus een gesubsidieerd gezelschap - met al wat dit veronderstelt aan officiële en vooral financiële steun - tot stand gekomen, dat opnieuw het synthetisch toneel van de twintiger jaren tot vertrekpunt neemt, maar daar de betekenis van de tekst niet wenst aan op te offeren en - Meyerhold en Piscator erkennend als de grote meesters van het moderne toneel - toch alle respect blijft betonen voor de eigene bedoelingen van de schrijver. Weer wordt er duchtig beroep gedaan op originele mise en scène-effecten. De verbeelding en de fantasie krijgen zelfs in drama's de boventoon en in zijn geheel wordt steeds gezorgd voor zeer homogene, fantasievolle, zij het soms wat te lichte voorstellingen van een gering aantal programma's per jaar, met veel gloed vertolkt en meestal in lichte, kleurige decors gezet.
Dezelfde lichtheid van toets en spel vinden we bij het Brussels Théâtre de Poche, waarvan het bestuur in handen is van de jonge, dynamische Roland Revez en waar Arthur Adamov en Eug. Inonesco in het begin duchtig van de partij waren. Claude Etienne gaat met zijn ‘Rideau de Bruxelles’ echter een andere richting uit. Minder origineel voor wat de mise en scène betreft maar even nieuwsgierig als Ravez naar nieuwe namen, heeft deze jonge acteur en regisseur zich sedert 1945 ingespannen om de Franstalige letterkunde van ons land met een reeks nieuwe toneelschrijvers te verrijken en daarin is hij ook gelukt. Georges Sion, Charles Bertin, Paul Willems, Jean Sigurd hebben de eerste opvoeringen van hun werken aan hem te danken, zijn vaak onder zijn impuls naar het toneel gekomen en vormen met Suzanne Lilar en Jean Mogin de schitterende pléiade van hedendaagse Frans-Belgische toneelschrijvers, die op hoogstaande wijze de voorgaande generatie met namen als Fernand Crommelynck en Michel de Ghelderode afgelost heeft. Claude Etienne heeft ze met grote toewijding gespeeld en daarmee bewezen, dat een dynamisch toneeldirecteur wel degelijk grote invloed kan uitoefenen op de toneelletterkunde van zijn land als hij de nieuwe auteurs maar weet op te vissen (soms onder de reeds gevestigde romanschrijvers, soms verdoken midden de lange rij ongelukkigen die geregeld in de loge van de schouwburg naar hun manuscript komen kijken als hij ze maar durft spelen en ze brengt in vertolkingen, die hun dezelfde kansen bieden als aan de buitenlandse auteurs toegestaan wordt.
Daarmee hebben wij het laatste aspect bereikt van het hedendaags toneel in België: hoe is het daar gesteld met de eigen toneelschrijfkunst? De bij- | |
| |
zonderste namen van de twintiger jaren zijn gekend: aan Franse zijde de reeds genoemde Crommelynck en de Ghelderode, aan Vlaamse zijde Teirlinck natuurlijk, samen met een groot aantal schrijvers van wie Gaston Martens nog niet vernoemd werd maar de meest gespeelde is. Onder de nieuwe auteurs, voor de Franse taal Suzanne Lilar, van wie het werk onmiddellijk een hoge vlucht genomen heeft en wier ‘Burlador’ een der sterkste naoorlogse drama's van Europa is; Paul Willems wiens schrijnende fantasiestukken tot in New York gespeeld werden; Georges Sion, die zich het best thuis voelt in het poëtische genre maar ook de beklemmende ‘Voyageur de Forceloup’ op zijn actief heeft; Jean Mogin, en zijn Parijs' succes: ‘A chacun selon sa Faim’. Aan Vlaamse zijde: Johan Daisne, en zijn heterocliet, wel wat gesophistikeerd poëtisch toneel; Herwig Hensen en zijn historische treurspelen, die evenveel fidele stappen in het spoor der classieken zijn; Gaston Burssens en zijn Shawniaanse ontboezemingen in een Pirandello-constructie; Tone Brulin en Piet Sterckx met experimenteel toneel; Marcel Coole met sociale drama's of blijspelen, en de jongste van allen, de wonderbare Hugo Claus, die met zijn eersteling ‘Een Bruid in de Morgen’ een drama gebracht heeft, dat formeel geen potten breekt, maar zo gevoelig, teder en terzelfder tijd zo scherp getekend is, dat het onmiddellijk de Driejaarlijkse Staatsprijs voor het Toneel bekwam en door Sacha Pitoëff aanvaard werd voor creatie te Parijs.
Ook hier staat het Franstalig toneel misschien verder dan het Vlaams, maar het vertoont vreemd genoeg dezelfde karaktertrekken. Vertaalde men Claus en Bertin, de Ghelderode en Martens, Willems en Brulin samen in het Japans, men zou in Tokio, geloof ik, moeilijk kunnen uitmaken of de schrijvers van deze werken in hun land tot de Franse of tot de Nederlandse letterkunde behoren. Zoals de schilderkunst is het toneel immers in dit land een bij uitstek Vlaamse aangelegenheid. Maeterlinck kwam uit Gent zoals Lilar, terwijl Paul Willems in Antwerpen geboren is. De inspiratie van Fernand Crommelynck en de Ghelderode, twee Brusselaars, is Vlaams op dezelfde wijze als deze van de Oostvlamingen Gaston Martens, Johan Daisne, Hugo Claus.
Wat deze Vlaamse inspiratie betekent, is een gemeenplaats voor alle handboeken over literatuur geworden: sensueel realisme op onnaspeurbare wijze vermengd met een verinnigd spiritualisme, een sterke levensdrift die samengaat met een grote ontvankelijkheid voor het ‘unheimliche’, het ontstellende van leven en natuur, een dik in de verf gezette vormgeving, doorstraald door momenten van mystieke innigheid. Het
| |
| |
zijn gemeenplaatsen, maar die door iedere nieuwe Vlaamse schilders- of toneelschrijversgeneratie vernieuwd naar voren worden gebracht en die men in de allerjongste uitingen op hardnekkige wijze naar een hoger intellectueel niveau ziet streven. De jonge Vlaamse of Franse dramaturgie tracht verbeten te ontkomen aan de weleens grove zinnelijkheid van voorgangers als Crommelynck, hoe menselijk diens ‘Cocu magnifique’ ook was; als Martens, hoe zacht-poëtisch sommige taferelen van ‘Paradijsvogels’ ook waren; als de Ghelderode, ondanks de sombere beklemming van ‘Mademoiselle Jaïre’. De primitieve gevoelens van levenslust en doodsangst werden vroeger op instinctieve zij het weleens simplistische en naïeve wijze tot beelden omgezet. Vandaag worden zij verwerkt tot vragen, bekommernissen, problemen. Want ook het Vlaams toneel is er een geworden van twijfel en onzekerheid. Ook het Vlaams toneel is, naar het onvergetelijke woord van Paul van Ostaijen, ‘geankerd in de metaphysiek’. Vandaar dat het niet langer katholiek blijft (wat het in de tijd van Johan de Meester nog zo sterk was) maar nu volledig beheerst wordt door agnostici, twijfelaars, wanhopige humanisten voor wie de geest van de Godsidee zeker niet dood is, maar wel de letter van de Kerk. En waar Suzanne Lilar en Hugo Claus dank zij hun grote gevoeligheid behoed blijven voor alle cerebraliteit, daar geeft het oeuvre van Herwig Hensen integendeel het voorbeeld te zien van een ideeëntoneel, dat ineens naar het tegenovergestelde uiterste schiet en terechtkomt midden vrije saaie discussies over ethica en avondland-cultuur.
Een werkelijk Vlaams toneel is echter niet in te denken zonder het gevoel en de poëzie, en de Vlamingen hebben voorwaar Giraudoux of Fry niet nodig gehad om te ontdekken, dat de poëzie aan iedere toneelactie een nieuwe dimensie verleent. Alleen sociaal-georiënteerde schrijvers als Cyriel Buysse (wiens ‘Gezin van Paemel’ trouwens ongemeen sterk gebouwd is) en G.W. Schmidt hebben hier naar een realistisch toneel gestreefd, maar sedert het expressionnisme is de poëzie weer heer en meester op onze planken geworden en verinnigt zij er op vreemde wijze de hoger aangehaalde levensmoeheid. Van Daisne, Willems en Sterkx mag zelfs gezegd worden, dat zij hun toneelpoëzie met surrealistische vondsten gekruid hebben.
En dit weze dan het laatste beeld dat wij van het Vlaams en Frans toneel in België willen brengen: de strijd die aldaar geleverd wordt tussen verstand en poëzie, niet voor het overwicht van het ene op de andere, maar voor hun schone eenheid. Tot glorieuzer prestige van het toneel. |
|
Auteursrechtelijk beschermd