|
| |
| |
| |
Michel van der Plas
Toneel in Engeland
Zoekt men naar de belangrijkste verschijnselen die het Britse toneelleven in de laatste tien jaren hebben gekenmerkt, dan stuit men, geloof ik, op deze vier: op de eerste plaats een indrukwekkend peil van de kunst van het toneelspelen, vervolgens een Shakespeare-cultus zoals het land misschien nog nooit gekend heeft, dan het in zekere zin unieke streven en de opmerkelijke resultaten van T.S. Eliot en Christopher Fry in het versdrama en tenslotte de opvallende afwezigheid van namen van jongere auteurs op de affiches.
Voor ieder die in staat is de nieuwe ensceneringen in Engeland te zien, moet de wijze waarop de kunst van het toneelspelen hier momenteel beoefend wordt steeds een openbaring zijn. Het is verheugend te kunnen constateren dat een reeks zeer begaafde jongere acteurs en actrices klaar staat om de ouder wordende sterren te vervangen, zonder dat het Britse theater zou verarmen.
Maar onvermeld mag hier niet blijven, wat een gezaghebbend criticus, W.A. Darlington, zich enige tijd geleden heeft laten ontvallen. De naoorlogse producties overziende velde hij met enige spijt een oordeel dat de buitenlandse toeschouwer vreemd in de oren zal klinken, wanneer hij zich niet realiseert dat het land een zeer hoge traditie op het gebied van de speelkunst heeft hoog te houden. Darlington erkende grif dat de Britten verschillende acteurs en actrices in hun midden hebben die men gerust eminent kan noemen: Edith Evans, Sybil Thorndike, Peggy Ashcroft, Vivien Leigh, John Gielgud, Laurence Olivier, Ralph Richardson, Michael Redgrave, Donald Wolfit, Paul Rogers. Maar, zo vraagt hij zich af, zijn deze speelsters en spelers of is één van hen werkelijk een grote actrice of acteur te noemen? groot ‘in de oude betekenis van dat woord voor het Engelse toneel’? Zijn antwoord luidt: neen. Het Engelse toneel heeft, van de tijd van het Elizabethaanse
| |
| |
theater tot de dood van Henry Irving in 1905, steeds fenomenen gekend die door hun uitzonderlijke talenten en persoonlijkheid met kop en schouders boven de overige spelers uitstaken. Zij hadden een macht over het publiek die wij nu niet meer kennen of nog ten onrechte toeschrijven aan sommige filmacteurs en vooral actrices. De Nederlander denkt hierbij vanzelfsprekend aan een figuur als Louis Bouwmeester. In vergelijking met figuren als Burbage, Betterton, Garrick, Siddons, Kean en Irving kunnen de hedendaagse sterren, volgens Darlington, geen waarlijk grote spelers genoemd worden, en het is de vraag of wij hen nog ooit tot die grootheid zullen zien rijzen. Temeer is dat de vraag omdat de tijdsomstandigheden daar zeker niet toe meewerken.
Men verwijt de sterren o.m. - zo aanstonds wordt hier een ogenblik nader op ingegaan - dat zij te veel knievallen hebben gemaakt voor de film, m.a.w. voor de mammon. Maar dit argument tegen hen valt toch wel voor een belangrijk gedeelte te ontkrachten wanneer men beseft dat deze sterren, om welke reden dan ook, om beurten zich de financiële offers getroosten welke b.v. het optreden in Stratford, gedurende een seizoen van negen maanden en onvoldoende gehonoreerd, met zich meebrengt.
Er zijn enkele cijfers te geven die kunnen illustreren hoe moeilijk het voor een jonge, beginnende toneelspeler met talent is om momenteel aan de slag te komen. In 1953 traden er in Engeland in totaal 4850 verschillende speelsters en spelers op in uiteenlopende shows als toneelstukken, opera's, ballet- en variëtéprogramma's en ijsrevues. Bovendien hadden er 950 vast emplooi bij de radio en de televisie. Maar naast hen, die hun beroep konden uitoefenen, waren er nog eens een 1930 die op geen enkele wijze aan de slag konden komen, terwijl er 1470 tijdelijk uitgerangeerd waren. Van alle leden van de Equity gaven er 34% op dat zij in het geheel geen verdiensten door hun beroep genoten, 26% dat zij er nauwelijks van rond konden komen en 40% dat zij er een redelijk tot goed bestaan aan hadden.
Het zal onnodig zijn er op te wijzen hoe vaak de belangrijke Britse speelsters en spelers aan de schouwburgen onttrokken worden door de filmmaatschappijen. Een acteur als Alec Guinness, aan wie elke criticus zeer bijzondere kwaliteiten toeschrijft, is gedurende de laatste zeven jaar zózeer in de film opgegaan dat zijn optreden op de planken een grote zeldzaamheid is geworden. Jongere acteurs als Richard Burton en Claire Bloom schijnen ook al voor de schouwburg verloren, nu zij enkele films hebben gemaakt. Maar wat sommige critici het meest
| |
| |
verdriet is dat de sterren die het toneel trouw blijven zich met een enkele uitzondering geen moeite meer schijnen te geven om het toneelstuk van hun eigen tijd bij het grote publiek te helpen introduceren. Bijzonder fel is tegen hen de toneelschrijver J.B. Priestley van leer getrokken in een voordracht over ‘Onze sterren en Shakespeare’.
‘This Shakespeare business,’ riep hij uit, ‘is the biggest blackleg in our profession.’ En hij vervolgde: Wij allen weten dat Shakespeare een betere toneelschrijver is dan een van ons, maar als wij eens iets proberen te schrijven dat een neerslag geeft van de gevoelens, de gedachten, de angsten van ons eigentijdse gehoor, dan ontdekken wij dat het uiterst moeilijk is om zulke stukken voor het voetlicht te brengen, omdat daar nu eenmaal sterren voor nodig zijn, en die zijn niet beschikbaar omdat zij juist op dat moment voor de zoveelste maal per jaar Shakespeare moeten spelen. ‘If we are going to have drama, then we do want a little drama that relates to our own time.’
Het is inderdaad zeker niet het toneelstuk van onze eigen tijd dat de diepste indruk in Engeland heeft achtergelaten gedurende de laatste tien jaar, althans niet zo'n indruk dat men er automatisch aan zou denken wanneer men naar de hoogtepunten in het Britse toneelleven moet wijzen. De criticus J.C. Trewin zegt onomwonden dat het Britse toneel van het ogenblik zijn roem voor het grootste deel ontleent aan de verrichtingen van de twee gezelschappen die beide de rol van het Nationaal Theater schijnen te vervullen: de Old Vic en het wisselend gezelschap van het Shakespeare Memorial Theatre in Stratford, dat zich een veel grotere faam heeft weten te verwerven dan het ooit in de jaren vóór de oorlog bezat. En nu is het bekend dat beide gezelschappen uitsluitend Shakespeare spelen, het Memorial Theatre vanzelfsprekend, en de Old Vic - minder vanzelfsprekend - sedert een tweetal jaren daar het het ambitieuze plan heeft opgevat alle stukken van Shakespeare achter elkaar in een cyclus voor het voetlicht te brengen. De Shakespeare-boom kent voorlopig nog geen einde en de rede van J.B. Priestley, hierboven aangehaald, bevatte zeker geen loze woorden.
Een tweede omstandigheid waardoor Priestley's klacht gerechtvaardigd lijkt is deze, dat de zogenaamde ‘long runs’ van populaire stukken de theaters maanden en soms jaren bezet houden, theaters die anders misschien voor de productie van eigentijdse stukken vrij zouden komen. Maar de Londense managers nemen zo goed als geen risico. Zij stellen zich in op het grote publiek. Mede doordat de aanvangstijden vroeg zijn gesteld - een overblijfsel uit de oorlogsjaren, toen de verduistering het
| |
| |
gebood - is het grote publiek uit de voorsteden naar het West End gekomen. Het wil en krijgt probleemloze stukken en de massa die via radio en televisie de sterren heeft ontdekt wenst de geliefde acteurs en actrices nu in levenden lijve te zien.
Priestley ging in zijn rede een geval voorbij dat als typerend voor de verwaarlozing van het belangrijke eigentijdse stuk door de sterren valt aan te merken. Op het zelfde moment dat, twee jaar geleden, het alleszins interessante nieuwe stuk van John Whiting, Marching song, in een klein theater en door een gezelschap zonder sterren ten tonele werd gebracht om daardoor noodzakelijk een vroege dood te sterven, traden in een der grootste schouwburgen van het West End niet minder dan vijf sterren langer dan een jaar op in een onbenullige comedie van N.C. Hunter, A day by the sea. Wat heeft John Gielgud, Ralph Richardson, Lewis Casson, Sybil Thorndike en Irene Worth bewogen om avond aan avond hun krachten te meten in dit niemendalletje? Het kon gewetensvolle jonge auteurs als Whiting en oudere collega's in toorn doen ontsteken.
Sommigen zeggen dat het Engelse toneel zich in een ernstige crisis bevindt. Pijnlijk wordt - bij de jacht van de enkele theatermanagers die er zijn op successtukken welke het lang uit zullen houden - het gemis gevoeld van de maecenas. Door de eeuwen heen zijn er in Engeland rijke lieden geweest die een operaseizoen financierden, contemporaine schilderijen kochten en dichters in leven hielden. Deze opdrachtgevers vroegen niet naar een werk met een bepaald onderwerp, maar ondersteunden de kunstenaars tout court en wachtten rustig af wat er onder hun handen vandaan zou komen. Maar de gefortuneerden zijn uitgebeend. De jonge talentvolle toneelschrijver verdient thans, in de Welfare State, zijn brood op een advertentie-bureau of bij de B.B.C. of op een kantoor. En de staat die de rol van Maecenas over zou nemen heeft een Arts Council in het leven geroepen - voortgekomen uit de Council for the Encouragement of Music and the Arts uit de oorlogsjaren - die per jaar niet meer dan acht millioen te vergeven heeft. Het leeuwendeel hiervan gaat dan nog naar opera en balletgezelschappen: 2,4 millioen alleen naar de Covent Garden en 1 millioen naar het Sadler's Wells ballet (volgens de cijfers van 1954), en voor de jonge toneelschrijver of het gezelschap dat zijn stuk zou willen ensceneren, schiet er niets over.
In beperkte mate wordt de rol van Maecenas nu gespeeld door de B.B.C. Er zijn de laatste maanden alleen al vier Londense theaters gesloten (waaronder het bekende, verdienstelijke ‘try-out theatre’ bij de
| |
| |
Kew Gardens, het Q Theatre), enkele andere zijn met sluiting bedreigd en onder de toneelspelers heerst werkloosheid. Kan de radio of de televisie de crisis opheffen? Het lijkt er niet op. De stemmen van hen die zeggen dat de televisie het toneelleven in de theaters stimuleert zijn veel minder talrijk dan die van hen die in de televisie de moordenaar van het toneel zien. De laatste waarnemers wijzen erop dat de televisie de toneelschrijfkunst degradeert en afstompt, vooral door het feit dat de mogelijkheden voor het televisiestuk veel beperkter zijn, alleen al wat betreft de onderwerpen en de escenering. Wel worden er in vergelijking met enkele jaren geleden nu veel meer stukken rechtstreeks voor de televisie geschreven dan bewerkt naar reeds bestaande toneelstukken. Maar het peil is in het algemeen bedroevend laag.
Misschien kan men geen betere gidsen hebben om de situatie in het Britse toneelleven van het ogenblik toe te lichten dan de zeventien toneelschrijvers die in het Amerikaanse blad, de Saturday Review of Literature van 7 Mei j.l., hun opinie hebben gegeven over de stromingen van het Britse toneel en hun verhouding daartoe. Het waren T.S. Eliot, Christopher Fry, Christopher Hassall, Charles Morgan, Ronald Duncan, John Whiting, Denis Cannan, Peter Ustinov, Yvonne Mitchell, Ben Travers, Hugh Williamson, N.C. Hunter, Alan Melville, Roger Mac-Dougall, Terence Rattigan, Denis Johnston en Sandy Wilson.
Het kan geen toeval zijn dat velen van hen als het belangrijkste verschijnsel in de Engelse toneelwereld van de laatste tien jaren de gunstige ontwikkeling van het versdrama aanmerken. Zij noemen de toneelstukken van Eliot en Fry het invloedrijkst, ook voor hen die in proza schrijven. Deze verworvenheid van dichters, aansluitend bij een rijke Britse traditie, is, hoewel in andere landen uitvoerig bediscussieerd en nagevolgd, uniek en zij vormt ook voor de buitenlandse toeschouwer het interessantste aspect. Men kan zeggen met Stephen Spender dat bij het publiek het begrip voor de problemen van het versdrama groter is dan ooit sedert de zeventiende eeuw. De dichters hebben - door schade en schande wijs geworden - begrepen dat het publiek geen symbolen op het toneel wenst te zien, door zeggers van schone, maar vage verzen uit een mist van woorden en onbeduidende handelingen naar voren geschoven, maar levende mensen van vlees en bloed, wier ontwikkeling in een dramatisch gegeven juist door de kracht van de poëzie een dimensie meer krijgt dan het geval zou zijn bij een adequate proza-tekst. Het is duidelijk dat T.S. Eliot, om het schouwburgpubliek tegemoet te komen, zowel naar de vorm als de inhoud naar een eigentijdse, moderne oplossing
| |
| |
heeft gezocht van het probleem: dichter versus publiek. Na zijn toneelverzen aanvankelijk aangepast te hebben bij rhythmes die het publiek uit de music-hall kende, paste hij gaandeweg grotere soberheid toe. De onwerkelijke klassieke rei werd na twee stukken eveneens opgeofferd, en de zware symboliek die vooral The family reunion moeilijk te genieten maakte verslapte in The cocktailparty en The confidential clerk. Een voorbeeld: terwijl de Eumeniden, vertegenwoordigers van de wrekende hogere macht, de toeschouwer in The family reunion nog verbijsterden en niet voldeden aan zijn verlangen naar figuren en begrippen die overeenstemden met zijn werkelijkheidszin, hebben de figuren van Julia en Alex, de helpers van de psychiater die in The cocktailparty in de levens der hoofdfiguren ingrijpt, genoeg menselijke eigenschappen om hen aanvaardbaar te maken, ook als zij vreemde dingen doen. Julia is een visitetante, behept met een maar al te bekende nieuwsgierigheid, en Alex is een man met een zo curieuze kookzucht dat hij sprekend gelijkt op betere heren met hobby's die ieder kent. Door hen die eigenschappen mee te geven maakte Eliot hen tot aanvaardbare schakels tussen de met problemen worstelende echtelieden en Celia en Peter en ‘het hogere’, gerepresenteerd door de psychiater.
Eliot erkende in zijn belangrijke Poetry and drama dat de dichter een realist moet zijn die zijn eigen tijd verstaat en uitbeeldt. Maar wat langzaam een moeilijk te beantwoorden vraag wordt is of het ‘blank verse’ dat hij bezigt nog voordelen heeft boven prozarhythmes. De muziek die hij zich als ideaal had gesteld blijft nagenoeg afwezig; het laatste stuk, The confidential clerk, is er om dat te bewijzen. Eliot zelf zegt dat hij in verzen schrijft ‘omdat hem dat gemakkelijker afgaat’, maar elders, met name in Poetry and drama staan hem andere idealen voor ogen, speciaal voor de dichter die toneel gaat schrijven.
Wat Fry betreft, zijn romantische, bloemrijke taal is zelfs aanvankelijk te zwaarbeladen geweest om een modern gehoor te overtuigen. Maar toch slaagde hij beter in de opgave, zijn gehoor te boeien en te veroveren door poëzie. Hij heeft met Rostand veel gemeen, zeker ook de voorliefde voor de bloemrijke romantische claus. In zijn laatste stukken is hij echter kariger geweest met de watervallen. Beide stukken, A sleep of prisoners en The dark is light enough, lijden echter nog onder al te zwaar wegende symboliek. Het scheppen van een goed passende, harmonisch verlopende handeling blijft hem de meeste moeilijkheden opleveren. Misschien is door de eenvoudige handeling de eenacter A phoenix too frequent nog steeds zijn beste werk.
| |
| |
Dit zijn alle verworvenheden op een door de eeuwen verloren terrein: dat van het versdrama. Volgens Christopher Hassall is een der grootste verdiensten van Eliot en Fry voor het hedendaagse Britse toneel echter dat het een heilzame reactie betekende op het naturalisme van Bridie en O'Casey. Fry heeft het zelf uitgedrukt in de woorden dat de mens van onze tijd zich vóór alles weer moet kunnen verwonderen en Duncan zegt het in de Saturday Review poëtisch: ‘Drama should not be lifelike but greater than life.’
Juist de dichters hebben de moderne mens op het toneel een dimensie gegeven die lang niet gezien was. Vele van de zeventien ondervraagde toneelschrijvers erkennen deze verdienste. Onder het hoofd ‘Wie is uw favoriete toneelschrijver’ wordt Fry de meeste malen genoemd (Eliot zegt dat voor hem Eliot de favoriete schrijver is en Fry heeft geen voorkeuren). Eenstemmig is de waardering voor de dichters echter niet. John Whiting acht hun invloed nagenoeg voorbij. Hugh Williamson noemt zijn tijd ‘behekst door de toevallige populariteit van Fry c.s.,’ etc.
Men vindt in de vermelde enquête overigens een aantal bevestigingen van andere, hierboven reeds geschetste aspecten. Hugh Williamson zegt over de sterren dat zij zich ongelukkig genoeg alle tot Shakespeare hebben gewend en ‘there is hardly one firstclass actor available for any new modern play’.
Onder het hoofd ‘welke stappen zouden ondernomen moeten worden om het schrijven van betere stukken aan te moedigen’ uiten verschillende auteurs de wens dat het huidige systeem in het West End herzien wordt: er zou een experimenteel theater gesticht moeten worden, er zouden kleinere theaters moeten zijn, niet in handen van de weinige managers die er momenteel zijn, er zou een wet moeten zijn die verbood dat één man of één N.V. meer dan twee theaters in Londen bezat, aangezien, volgens Hugh Williamson, nu slechts ‘drie mensen feitelijk een monopolie bezitten’, en de amusementsbelasting zou verlaagd of afgeschaft moeten worden.
Het is een herhaling van wat hier boven gezegd is. Het beeld van het huidige Engelse toneelleven wordt er niet rooskleuriger door. |
|
Auteursrechtelijk beschermd