De Gids. Jaargang 118

[p. 134]

B. Hunningher
Toneel in Amerika

Het toneel van Amerika is Broadway. En Broadway is een woestijn. Een woestijn - een echte althans - biedt evenwel niet enkel de wanhoop der zanderige eentonigheid, maar ook de schone illusies der fata morgana, daarna de zwarte vertwijfeling der ontnuchterden, de zwarte desperatie der verdorstenden en dan - nogmaals als het een echte is - de zekere zaligheid van de onverwachte oase. Al dit drama past bij het toneel. En met deze gedachte troost ik mij, als in de tijden van dorheid en droogte het onberedeneerde vermoeden in mij rijst, dat mijn evennaaste in Londen, Moskou of Parijs van graziger weiden zou genieten. Zeker, het is een simpel idee, want wie het toneel en zijn geschiedenis kent, weet dat het altijd en overal voor zijn devoten een woestijn is en is geweest. Maar geen paradijs komt de heerlijkheid zijner oasen nabij.

Wat ik dus maar duidelijk wil maken is, dat men vrij wat philosophie nodig heeft om een seizoen op Broadway te doorstaan. Vooral omdat alles er met de uiterste zorg wordt opgediend en voorgelepeld. Die zorg groeit daar gemeenlijk uit tot een passie voor de perfectie en doet aan series van onbenulligheden een hoeveelheid van acteurs- en regisseurstalent spenderen, dat het de onderscheidende toeschouwer benauwd om 't hart wordt.

Dat toneel zich hecht aan de verschijningsvorm van de levensactie die het nabootst, ligt in de aard der dingen. Maar wanneer het die actie verwaarloost om zich enkel te concentreren op een uiterlijk dat in zichzelf geenszins essentieel is, dan zondigt het tegen de geest, de geest der toneelkunst die vervanging van de nabootsende creatie door realistische punctualiteit nimmer kan gedogen.

Misschien niet de eerste, maar wel de fatale stap op dit hellende vlak werd gezet met de aanvaarding van het Engelse systeem der typecasting, dat de acteur niet indeelt en doet gebruiken naar het karakter

[p. 135]

van zijn spel, maar naar het type van zijn verschijning. Terwille van de uiterlijke waarschijnlijkheid kan natuurlijk geen enkel toneel die verschijning totaal negeren, maar wanneer de drang naar klakkeloze nabootsing der realiteit de rolbezetting volkomen gaat beheersen, dan staat het er met de acteur zowel als met zijn publiek slecht voor. Van hem wordt enkel gevraagd zichzelf te zijn; o zeker, tot in de verfijning en, o zeker, met de kracht en de intensiteit, die de persoonsprojectie via het toneel vereist. Ik zal daarom dus de laatste zijn om te beweren, dat hij als acteur vernietigd is. Maar wel werd hij gekooid en aan zijn creatief vermogen is aan alle kanten op één na de pas afgesneden. Van essentie verkeert het in bijkomstigheid. Daarmee verliest tevens de toeschouwer de actieve functie, die de gemeenschap van een levend theater hem oplegt. De acteur rekent immers niet meer op hem, speelt niet meer op zijn fantasie om in een tweesoortig maar toch gezamenlijk creëren tot het wezen van een personage door te dringen. De toeschouwer wordt een keurmeester der waarschijnlijkheid en degradeert als publiek tot een geheel passieve, enkel consumerende massa van show business of te wel: theaterbedrijf. Maar dat zal Broadway, hetwelk teert op de komende en gaande man van acht en veertig staten, een zorg zijn.

Natuurlijk is de aanvaarding van dit systeem der type-casting niet enkel het gevolg van de gehechtheid aan tradities van het oorspronkelijke moederland - die overigens de Amerikaan wel meer in zijn geestelijk bestaan hindert. Veel meer ligt het in de aard zelve van dit volk, dat niet zonder reden bij zijn geburen op deze aardbol bekend staat om zijn realiteitszin en liefde voor de werkelijkheid. Dat zijn zeker ook eigenschappen van ieder ander volk dat een eigen toneel bezit, doch in de mate en de hoeveelheid ligt een wezensverschil. Hier domineert de aandacht voor de phenomenen van het leven zo zeer, dat er voor de innerlijke beschouwing van dat leven en de overweging van zijn ‘waarom en waartoe’ nauwelijks ruimte blijft. Het spreekt overigens vanzelf, dat geen mens, hoe verrukt ook door die loutere realiteit, aan die innerlijkheid kan ontkomen. Voor ieder stellen zich bij tijd en wijle die vragen. Een rechtzinnig Christendom of een orthodox materialisme schijnen hier dan geredelijk een afdoend antwoord op te geven. Natuurlijk zijn er zeer vele individuen die in dezen een uitzondering vormen, maar zij staan buiten de gemeenschap waarop het toneel steunt, dat karakteristiek is voor Amerika.

‘I don't love life because it is pretty. Prettiness is only clothes-deep. I am a truer lover than that. I love it naked. There is beauty to me even

[p. 136]

in its ugliness.’ Dit zijn woorden van Eugene O'Neill, de man die een dertig jaar geleden het Amerikaanse toneel uit zijn nederige, provinciale staat vermocht te heffen, het de glans van zijn Nobel-prijs heeft bijgezet, en twee jaren geleden in betrekkelijke vergetelheid is gestorven. Het zijn woorden die Zola had kunnen spreken, waarnaar Ibsen ten dele en Strindberg volledig met welgevallen hadden kunnen luisteren. Bovendien karakteriseren zij het Amerikaans toneel in zijn werkelijke aanvang en opbloei. Zodra het dramaturgisch gesproken statuur verkrijgt, kan men het daarom het best als voortzetting van Strindberg's toneel omschrijven. Observeren en secteren is wat O'Neill doet van zijn eerste één-acter tot Desire under the Elms, van The Hairy Ape tot Strange Interlude en Mourning Becomes Electra. Er is in al dat noteren en ontleden als bij Strindberg een heftig, obstinaat zoeken naar de essentie van die levensverschijnselen en dit toont, dat men het realisme van het Amerikaanse toneel zeker niet zonder meer als simpele copieerlust behoeft op te vatten. Vooral bij O'Neill beduidt het een zoeken naar levenskracht, die indien aangetoond althans zou kunnen verklaren, realistisch en psychologisch het waargenomen brok leven kon doen begrijpen. O'Neill is te direct, te weinig denker om als Shaw een Life-force uit te vinden, waartoe alles herleidbaar en waarvan alles afleidbaar is. Maar er staat hier ook geen philosoof of sophist de drama-schrijver in de weg, zodat zijn werk aan trefkracht niet inboet. Wat hij aan life-force vindt, had Darwin reeds voor hem omschreven. O'Neill leefde evenwel te dicht bij de natuur om waarlijk rationalist te kunnen zijn. Hij had het onverklaarbaar mysterie van de oceaan als zeeman aan den lijve ondervonden en deze ervaring beïnvloedde hem zo diep, dat hij in naturalistische rechtzinnigheid nooit zijn heil heeft kunnen zoeken.

Na alle fata morgana's waarmee vooral de exuberante theaterdirecteur David Belasco de Amerikaanse toneelminnaar begoocheld had, bracht O'Neill hem tot de verkwikkende bron van de werkelijke oase: het beloofde land scheen bereikt. Aan publiek heeft het O'Neill dan ook in die twintiger jaren niet ontbroken. Bij de avant-garde van de Provincetown Players is hij begonnen en later heeft de Theatre Guild, dat zelve uit het verzet tegen het commercieel toneel was voortgekomen, steeds weer alle krachten gegeven om aan zijn vaak veeleisende stukken alle recht te doen wedervaren. Zelfs opvoeringen als van Strange Interlude en Mourning Becomes Electra, die om vijf uur begonnen en onderbroken door een korte diner-pauze tot elf uur duurden, zijn door duizenden en tienduizenden met gretige aandacht gevolgd

[p. 137]

en genoten. Amerika had een eigen toneelcultuur bereikt.

En toch, als men nu over O'Neill spreekt, dan ontmoet men vrijwel overal lauwheid, zelfs volslagen onverschilligheid. Dat de profeet niet ge-eerd wordt in zijn land, kan deze negatieve houding niet verklaren, want O'Neill is er als de hoop en glorie van het eigen toneel erkend geweest. Mijns inziens moet men de oorzaak van deze zwenking bij O'Neill zelve zoeken. Zijn publiek is het spoor bij hem bijster geraakt, toen hij afweek van het realisme en in zijn beschrijving van het leven terdege het ‘waartoe en waarom’ ging stellen. Toch waren de eerste symptomen van O'Neill's begeerte een levensphilosophie te omschrijven en te verbeelden reeds vroeg waarneembaar geweest: The Great God Brown is van 1926. De tijd was er toen ook naar om deze verwarde symboliek met een zekere welwillende curiositeit aan te zien, temeer daar het voorlopig slechts een enkele aberratie leek. Lazarus Laughed - vaag en aarzelend in zijn boodschap - drong nimmer tot New York door. Maar als dan in 1934 Days Without End er verschijnt, waarin de schrijver geheel afgewend van het realisme de Liefde poneert als het antwoord op zijn levensvragen, dan is de reactie duidelijk, namelijk zo negatief mogelijk. Het publiek ging aan deze andere O'Neill voorbij, en in de steek gelaten zwijgt hij.

Voor verdere ontwikkeling vond hij in zijn theatergemeenschap geen mogelijkheden. Hij heeft het jaren later nog een maal geprobeerd en ditmaal had hij dezelfde levensduiding zorgvuldig in een rauw realistisch spel gecamoufleerd: The Iceman Cometh heeft zeker weer duizenden getrokken. Het bleken nieuwsgierigen. De reactie was in feite zo negatief, dat zelfs O'Neill's dood geen aanleiding mocht zijn om zijn laatste werk A Moon for the Misbegotten ten tonele te brengen.

Wanneer ik dus beweer, dat de onbeperkte overgave van het Amerikaanse toneelpubliek aan de verschijnselen van het leven niet enkel O'Neill gestopt heeft, maar iedere bezinning op de essentie van het leven afwijst, dan kan men daar direct het succes van Thornton Wilder tegenover stellen, die in Our Town het dagelijks bestaan van zijn New Englanddorp buiten de tastbare werkelijkheid om tot een poëtische synthese heeft gebracht en daarna in zijn aangrijpende moraliteit The Skin of Our Teeth een wankelende wereld zijn profetische boodschap bracht. Sindsdien is echter ook van hem geen nieuw toneelwerk verschenen en het is dus wel zeer moeilijk om in hem de zwaluw te zien die hier de lente gaat brengen. Eerder neigt men tot de opvatting, dat O'Neill's conflict ook hem pijnigt en kortwiekt.

[p. 138]

En wat te zeggen van Tennessee Williams? De reacties op zijn werk vertonen hier een opvallend gelijk beeld. Waarneming en ontleding zijn in Glass Menagerie en Streetcar Named Desire wel volslagen verschillend van O'Neill's benadering der werkelijkheid. Er is hier een raffinement, ook een weekheid en een liefde voor het zwakke en ontkrachte, die de ander volkomen vreemd waren, die bovendien zo geheel niet passen bij het cliché dat het buitenland zich van dat altijd zo stoere en altijd zo ongecompliceerde Amerikaanse volk heeft gevormd. Toch heeft dat zich aan deze meer tropische oase gretig verkwikt en verlustigd; het heeft tevens zeer scherp gezien hoe Williams in Summer and Smoke faalde bij de tekening van de simpele kracht, hoe ook daar de verbeelding van tederheid en droom hem in zijn ware kracht doen kennen.

Vol spanning wacht men nu op zijn nieuwe stuk A Cat on a hot tin Roof, dat dit voorjaar de première zal beleven en dus zijn verdere weg kenbaar zal hebben gemaakt, wanneer dit artikel onder de ogen van de Gids-lezer komt. Zal Williams de moed hebben voort te gaan in de richting, die hij zich in Camino Real gekozen had? Onthutst heeft Broadway deze moraliteit aangekeken, onthutst heeft het geluisterd naar deze prediking van het verzaken der geliefde wereld, omdat de mens zichzelf zal kunnen winnen. Het publiek bleef dan ook weldra weg, en dat waarlijk niet alleen omdat Williams zich te zeer aan symboliek te buiten was gegaan en in eigen puzzles verward scheen.

Om zijn idee brengt dit stuk Ibsen's latere drama's in de gedachte. En dan, de omstandigheden vergelijkend, vraagt men zich plotseling af of deze meester als dramaturg zou hebben doorgezet op de hoogten waartoe zijn geest hem noopte, als hem de steun van het toenmalige Europese, eerlijk gezegd voornamelijk Duitse publiek ontbroken had. Kan de theatergemeenschap van die tijd nog ge-evenaard worden in een wereld en in een maatschappij, die het levensprobleem slechts wil beantwoorden met het entweder-oder van materie of kerk?

Zola heeft in zijn Naturalisme au Théatre met ijver en hartstocht de werkelijkheid om wille van de werkelijkheid beleden, maar in zijn werken hield hij zelve die theorie heel wat minder hoog dan hij het van anderen ge-eist had. O'Neill noch Tennessee Williams noch die dozijnen jongeren en kleineren, die we hier niet zullen noemen, hebben zich zo volledig aan die realiteit overgegeven dat zij niets anders willen dan haar beschrijven en daarmee basta. De Amerikanen zijn niet een bizondere, min of meer toeristische mensensoort, die het leven, zoals het zich voordoet, enkel genieten en de problemen uit de weg gaan. De problemen

[p. 139]

onder de zon obsederen hen natuurlijk evenzeer als ons anderen maar geenszins andersoortigen. Hun dramatisch werk is dus ook vol van de sociale, politieke, psychologische vraagstukken, waarmee onze hedendaagse wereld tobt. Speciaal in Amerika is het toneel naar waarheid een spiegel van zijn tijd.

Lang voor O'Neill was het William V. Moody, die in The Great Divide het conflict presenteerde tussen het oude Oosten en het wilde Westen. Uit diezelfde eerste jaren dezer eeuw was A Man's World van Rachel Crothers; de titel zegt al genoeg. James Forbes schreef in en voor dezelfde tijd A Woman's Way, en het vraagstuk van man en vrouw in de samenleving is sindsdien, veranderend met die samenleving, het thema gebleven van tientallen drama's. En comedies. Want de scherpe zweep van de lachende waarheid heeft de Amerikaanse toneelschrijver spoedig en met bizondere vaardigheid leren hanteren. Denk slechts aan George S. Kaufman's beroemde blijspelen. U gelooft toch niet dat You Can't Take It with You enkel maar verrukkelijk dwaas was in opzet en bedoeling? Dan miskent ge het verband met zijn voorafgaand stuk, dat ook dwaze, maar in uitkomst bittere requisitoir Merrily We Roll Along.

Er schieten me op het moment zo veel titels te binnen, dat het maar beter is er geen enkele te noemen. De vele goede stukken - en ook wel enige slechte - kent u van de Nederlandse planken, en u weet dus dat de Amerikaanse blijspelschrijver de aanval liefheeft en met gusto attaqueert. Dat past ook bij een volk, dat de kritiek op hoge prijs stelt en grote moeite heeft enige autoriteit te accepteren. O, ik weet er zijn uitzonderingen; de voorbeelden van dweepzucht en zelotisme zijn maar al te recent. Het is bij zo'n groot en samengesteld volk haast niet anders te verwachten. Maar vergeet u vooral niet dat dit uitzonderingen zijn, die de regel nog nimmer te niet hebben kunnen doen - zoals dat elders tot schade van de wereld zo verschrikkelijk geschied is en geschiedt.

Het meest merkwaardige is misschien nog wel, dat die kritiek in ernst of humor Amerika noch de Amerikaan zelve ontziet. Ik hoop, dat ge The Teahouse of the August Moon hebt gezien. Kunt ge u voorstellen dat een Nederlandse, een Engelse (Shaw hield zich voor een Ier), een Franse schrijver in onze en hunne koloniale glorie-dagen eigen staat en civilisatie met zoveel geest in het hemd hadden durven zetten als hier met Amerika door de Amerikaan John Patrick is gedaan? Antwoordt ge, dat wij en de andere Europeanen minder dwaas hebben gedaan, dan kent ge uw geschiedenis slecht. Het is de waarlijke grootheid van Amerika, dat het in al zijn macht de zelfkritiek en de zelfspot niet schuwt, laat staan die

[p. 140]

onderdrukt. Een dergelijke grootheid is zeer zeldzaam op deze wereld, zoals ge weet. Deze stukken vol zelfkritiek werden natuurlijk geschreven voor binnenlands gebruik. Maar Uncle Sam houdt er zelfs in deze tijden van antagonisme geen censor op na, die gestreng keurt wat voor de propaganda ge-exporteerd mag worden, wat niet. Hij laat rustig het buitenland meelachen of mede verontwaardigd zijn. Het is daarom wel bizonder minderwaardig, wanneer men daar dergelijke stukken in 't geniep verdraait en een anti-Amerikaanse pointe geeft, zoals dit voorjaar te Amsterdam met The Troublemakers van George Bellak schijnt geschied.

Dit stuk brengt ons terug naar het ernstig toneel. Het werd in de afgelopen herfst te New York opgevoerd; met weinig succes. De kritiek is namelijk niet zo gemakkelijk als het Franse gezegde beweert; tegen de massale stupiditeit op z.g. nationale grondslag zijn heel wat betere stukken geschreven dan dit melodrama, waaraan de New Yorkse pers toch geenszins alle waarde ontzegd heeft. Persoonlijk zag ik in dezelfde periode veel liever het meer gedifferentieerde Sing Me No Lullaby dat bovendien zeer interessant belichtte hoe diep het conflict voor de democratie is, wanneer vrijheid en 's lands veiligheid tegenover elkaar komen te staan; hetzelfde conflict dat voor de oorlog de Mussert-partij voor ons opwierp en ons geen aanleiding was tot enig wijs beleid.

Dat conflict is overigens in Amerika niet van vandaag of gisteren. Zoals namelijk zijn systeem van ondernemings- en arbeidskapitalisme indruist tegen de doctrines van de Sovjet-partij, zo strijkt de communistische idee in tegen alle haren van de in verering voor individuele vrijheid opgevoede Amerikaan. Dat sprong misschien voor het eerst duidelijk in het oog door het proces van Sacco en Vanzetti. Fel heeft toen een andere leider van het Amerikaans toneel partij gekozen: Maxwell Anderson spoog eerst zijn verontwaardiging uit in Gods of the Lighting en vele jaren later inspireerde deze zaak hem tot zijn voortreffelijk drama Winterset. Nu zou het faliekant verkeerd zijn Anderson te zien als een politiek agitator die tendenz-stukken schrijft. Er zijn historische drama's van zijn hand en met Archibald MacLeish, Paul Green, in zekere zin ook Edna St. Vincent Millay behoort hij tot de kleine groep die het toneeldicht heeft beoefend: o.a. zijn Elizabeth The Queen en Mary of Scotland. Romanticus is hij echter niet. Hij loopt temidden zijner medeburgers langs de volle avenues van New York en verheft luid zijn stem, als het hem dunkt dat hun richting essentieel of incidenteel verkeerd is. High Tor, Journey to Jerusalem, Joan of Arc,

[p. *7]

Ellen Vogel als Alemene in ‘Amphitryon’ van Jean Giraudoux. Regie: Johan de Meester.
(Lemaire & Wennink)

[p. *8]

Links: Caro van Eyck en Bob de Lange in Congreve's ‘Zo zijn onze manieren’, Rotterdams Toneel. Regie: Bob de Lange.
(Lemaire & Wennink)
Rechts: Paul Steenbergen en Jan Retèl in ‘Verdriet door Verstand’ van A. Gribojedow. De Haagsche Comedie. Regie: Peter Scharoff.
(Lemaire & Wennink)

[p. 141]

Barefoot in Athens kantten zich alle tegen de tijd en zijn leeg materialisme, terwijl de speciale, meest politieke problemen hem What Prize Glory?, Both Your Houses, Key Largo deden schrijven. Deze reeks titels was nodig om u de veelzijdigheid van Anderson te doen begrijpen en ik hoop, dat althans sommigen van hen de stukken zelve en daarmee hun kwaliteit weer in uw gedachten hebben geroepen.

Waar het om gaat, is dat Anderson - en niet alleen hij: men kan bijvoorbeeld hier een man als Robert E. Sherwood niet ongenoemd laten - voor het politieke stuk een standaard hebben gesteld. Zoals gezegd, de Amerikaan bemint de kritiek; hij heeft altijd iets dat hem hoog zit, hij is de geboren ingezonden-stukken schrijver. Maar hij moet het ook terdege goed weten te zeggen, wil hij kans hebben gehoord te worden. Sinds Winterset is fulminatie en geschreeuw van leuzen voor zijn toneel niet voldoende, sinds There Shall Be No Night is het uitgesloten, dat de heftige gesticulatie der politieke propaganda voor dramatiek wordt aangezien.

Nu zijn er echter twee feiten, die toch velen naar het toneel trekken, al behoren zij niet tot de geroepenen. Er is ten eerste dit, dat men in Amerika als schrijver, en speciaal als toneelschrijver veel geld kan verdienen. Het toneel is een bedrijf dat volkomen commercieel gedreven wordt. Valt het aangeboden artikel in de smaak, dan maakt men er ook hoge winsten mee. Bovendien is Hollywood tuk op alles waarmee een filmscenario gefabriceerd kan worden. Er zijn dus verleidelijke kansen. Precies als in Monte Carlo. De kosten van het bedrijf zijn echter voornamelijk tengevolge van de zeer gerechtvaardigde eisen der toneelspelersvereniging en van de niet onrechtmatige condities der ge-organiseerde toneelknechts zo fabuleus hoog, dat geen enkele theaterondernemer (producer) er ook maar over denkt met jonge of onbekende auteurs zich aan koud water te branden. Het avant-garde toneel heeft het dus zeer moeilijk. Het vindt soms hier en daar mogelijkheden bij die vele over het gehele land verspreide ‘civic theatres’, dilettantengroepen onder leiding van enige acteurs, die in hun vaak grote steden feitelijk het enige toneel bieden. Helaas preferen zij meestal het laatste successtuk van Broadway.

Dan is er nog een ander feit. Dat bestaat in het vaste geloof der Amerikanen in opvoeding. Men kan leren toneelschrijven. Toen dit idee voor het eerst in Amerika werd verkondigd, lachte Europa honend: natuurlijk moet de schilder, de beeldhouwer, de musicus leren zijn materiaal te beheersen, maar de toneelschrijver heeft toch als iedere

[p. 142]

andere schrijver geen ‘materiaal’! Prof. George Pierce Baker vond dat echter wel; precies als een componist zich richt tot de dirigent, het koor en het orkest, precies zo moet de toneelschrijver leren spreken tot de regisseur, de acteurs, de décorontwerper, de electricien, opdat hij door middel van hen kan spreken tot zijn publiek. En Baker, die natuurlijk nooit beweerde te kunnen opleiden tot talent, heeft door zijn onderricht inderdaad velen een aardig handje geholpen: O'Neill, Philip Barry, Sherwood zijn enkele zijner leerlingen.

Baker doceerde Engelse dramatische literatuur aan Harvard University en ontdekte bij zijn onderwijs, dat het voor het merendeel zijner studenten totaal onmogelijk was een dramatische tekst te lezen, d.w.z. door de proza- of poëzie-partituur heen de dramatische verbeelding te zien, die er in besloten ligt. Zo kwam hij tot Shakespeare-opvoeringen door zijn studenten, weldra tot opleiding in acteren met alle gevolgen van dien; onder meer dat dit het oude Harvard te veel buiten het academisch stramien ging en de vooruitstrevende Yale University Baker met zijn instituut gaarne overnam. Het is een centrum gebleven van praktische toneel-beoefening, maar bovenal van wetenschappelijke theaterstudie. Want terwijl Baker aan de ene kant aangaf hoe de beginnende toneelschrijver theoretisch en praktisch geholpen kan worden, bleef hij als geleerde diep geïnteresseerd in alle verschijningsvormen der dramatische kunst en heeft de wetenschappelijke beoefening harer geschiedenis voortreffelijk gestimuleerd, zodat Amerika op dat gebied nu zelfs bij Oostenrijk en Duitsland niet ten achter staat. Dat de lessen in toneelschrijfkunst, door hem begonnen en door anderen voortgezet, meer hebben uitgericht dan prijsvragen en soortgelijke suikerdotten, schijnt door de praktijk van het Amerikaanse toneel wel bewezen.

Arthur Miller is te jong om tot Baker's kring te hebben behoord, maar indirect heeft ook hij diens invloed ondergaan. Op deze auteur past volledig de qualificatie: man-van-het-verzet, in de speciale zin die deze woorden voor ons gekregen hebben. Met talent, en gelukkig ook met rijpend talent heeft hij alles wat usurpeert of ‘fout’ is, geattaqueerd in zijn drama's die daarom zo volkomen begrijpelijk over de gehele wereld groot succes hebben gehad. Immers bepaalde leveringen van ondeugdelijk oorlogsmateriaal in Amerika mogen de aanleiding gevormd hebben tot All My Sons, in het drama zelve herkent ieder de gewetenloze baatzucht van eigen samenleving. Miller moge de zucht tot populariteit als een kanker van het Amerikaanse volk zien (Death of a salesman), de toeschouwers in andere landen hebben die jacht op het uiterlijk succes,

[p. 143]

die levens vernietigt en zal vernietigen, als eigen tragiek begrepen.

Waarom zou het alleen McCarthy geweest zijn, waarom niet de Russische ketterjachten, de Nazi-tyrannie, de Spaanse onderdrukking der niet-Roomsen, ja, zelfs waarom niet de huidige Europese dwingende mode van anti-Amerikanisme, dat tot The Crucible leidde? Het zijn alle voor Miller verschijnselen van de haat der mensen tegen de mensen, die groepen en clans doet vormen om te onderdrukken en natuurlijk speciaal hen te vervolgen, wier zelfstandigheid en eigen geweten niet ten onder wil gaan in de moraal en conformiteit van de massa. Daarom is dit werk geen tendenz-stuk over ene McCarthy, maar het drama van het victorieuze protestantisme.

Niet enkel om zijn ideeën, om zijn visie, maar zeker ook om zijn dramatiek verdient Miller hier meer plaats dan gegeven werd. Maar zo is het met alle anderen, die genoemd werden. En dan spreek ik nog niet van Elmer Rice, Samuel N. Behrman, William Saroyan en vele anderen, wier bijdrage tot de opbouw van het Amerikaanse toneel zeker niet verwaarloosd mag worden. Waar het hier echter om ging, was een korte karakteristiek van dat toneel, zoals het zich voordoet aan een vreemdeling die sine ira et studio zijn manifestaties met aandacht volgt.

Nu kan het zeer wel mogelijk zijn, dat ge mij tenslotte toevoegt: ‘Waar is nu eigenlijk die woestijn waarmee ge zo rhetorisch zijt begonnen? Het lijkt daar aan de overkant meer op een bevloeide delta.’ Ondanks de vele beroemde namen en titels die ik heb opgesomd, is het dat nu bepaald niet. Broadway is en blijft voorlopig - als de voortekenen niet bedriegen - een droge en dorre vlakte; het is met de oases dat ik u bezig gehouden heb.

Voor mij is de allereerste oorzaak van deze algemene deplorable staat het feit, dat er geen enkele instantie bestaat, die het toneel financieel ondersteunt opdat het zich meer kan wijden aan zijn taak ten opzichte van de dramatische kunst. De structuur van de Verenigde Staten zowel als de mentaliteit der burgers doen de geboorte van een dergelijke instantie niet spoedig verwachten - al is het er in Roosevelt's tijd via het zijweggetje der werkelozenzorg niet ver van af geweest. Het praktisch gevolg van deze situatie is dat het toneel een winkel dient te zijn, die het publiek moet geven wat het publiek vraagt; als overal ter wereld betekent dat: het allerlaatste en het allernieuwste.

Een repertoire-theater dat de grote drama's hierbovengenoemd geregeld ten tonele brengt, kan onmogelijk voortdurend uitverkochte zalen verwachten, en daarmee is het financieel onbestaanbaar. Niette-

[p. 144]

min zijn dergelijke organisaties telkens en telkens weer opgericht; de Amerikaan is immers royaal van aard en er zijn vele kunstbeschermers in zijn land. Maar na verloop van tijd hebben deze toneelgroepen of om hun zelfstandigheid te bewaren de deuren moeten sluiten of de artistieke tering naar de kassa-nering moeten zetten. Doch The Theatre Guild, The Group Theatre, The Playwright's Company vergaten hun verleden daarbij toch niet en zij hielden macht genoeg over om zich bij tijd en wijle aan het experiment te wagen.

Daarbij worden zij dan misschien het meest gehinderd door dat perfectionisme van het gewone theaterbedrijf. In spel, in aankleding, in muzikale verzorging blijft er niets te wensen over, en speciaal bij de z.g. musicals, de operettes waar het publiek verzot op is, wordt zo door de voorstelling de ergste kitsch opgewerkt tot een succes. Wat het drama betreft, komt daar nog bij, dat Baker's arbeid ook een ongewilde en zeer verkeerde invloed heeft gehad: het deed het oude 19e-eeuwse pièce-bien-faite herrijzen. Vele boekjes met regels voor toneelschrijverij verschenen en veroorzaakten een vloed van net-getimmerde, glad-gepolijste werkstukjes, geheel afgestemd op de publieke smaak. Doch als drama zijn ze de vellen niet waard waarop ze uit de schrijfmachines zijn gerold. Zo blijft de jaarlijkse gang door het New Yorks seizoen een moeizame tocht door een onvruchtbaar land, die men zonder hardnekkigheid en geloof niet tot een goed einde brengt.

Laat me u als voorbeeld en slot iets vertellen van deze laatste maanden op Broadway en omgeving. Er ligt een stapeltje van een twintig programma's voor mij. Van sommigen staren nu reeds de titels mij aan als volslagen vreemdelingen; toch heb ik een kostbare avond lang mij met hen ge-occupeerd. Andere roepen vage herinneringen op: Reclining Figure, Anniversary Waltz, The Tender Trap, Dear Charles, Mrs Patterson, Festival. Om uwentwille zal ik niet op volledigheid willen bogen. Maar wel dient ge te begrijpen, dat ieder van deze en een dozijn andere, voor het naïeve kind, dat iedere trouwe toneelganger in zijn hart blijft, het reeds zo vaak genoemd fata morgana was, dat heerlijkheid beloofde, doch dorst en droogte achterliet. En de import uit Europa bracht daar geen verandering in. Ik stem geredelijk toe, dat Greene's Living Room - reeds enige tijd geleden in Nederland gespeeld - sommigen een werk van belang leek; mij persoonlijk bracht het slechts ergernis te zien hoe een begaafd auteur, door dogmatische arrogantie bezeten, met een tragisch mensenlot speelt ter meerdere glorie zijner aangeprezen overtuiging.

Dan presenteerde The Bad Seed een heel wat zuiverder, inderdaad veel

[p. 145]

aangrijpender tragiek, al kwam Maxwell Anderson in deze romanbewerking herhaaldelijk dicht in de buurt van wat wij met een vage term ‘melodrama’ plegen te noemen. Of de Grieken zelf voor die puristische scheiding tussen tragedie en melodrama gevoeld zouden hebben? Er is reden genoeg tot sterke twijfel. Wat op het ogenblik voor ons niet wegneemt, dat in dit stuk althans de aanleiding tot de ondergang even willekeurig is als bijvoorbeeld in Oedipus Rex. Wij accepteren echter blijkbaar geen wil der goden meer en daarom wordt dan hier, wanneer de moeder ontdekt dat haar achtjarig dochtertje volslagen gewetenloos uit kinderlijke hebzucht de verschrikkelijkste moorden heeft bedreven, op wat stupide manier naar een raisonabele oplossing gezocht, die past bij een slechte who-done-it. Gelukkig dat voor het overige de rol van deze tragische figuur sterk geschreven is, waarbij de repoussoir der rampzalige moeder van het vermoorde kameraadje voortreffelijk werkt. Meer en vollediger kon men daarna genieten van The Flowering Peach door Clifford Odets. Voor mij was het de lang verwachte toneel-openbaring, in al haar heerlijkheid. Odets is sinds 1933 een figuur van betekenis in het Amerikaans theater (Waiting for Lefty, The Golden Boy, The Country Girl), maar nimmer heeft hij zich zo zeer toneeldichter getoond als in dit spel van aartsvader Noach. Speciaal in de figuur van de hoofdpersoon herinnert dit werk telkens sterk aan Obey, zonder daardoor evenwel ook maar enigszins aan zelfstandigheid in te boeten. Ook hier is Noach een eigenzinnig mannetje vol gein en hoge ernst, maar zijn drama voltrekt zich ditmaal geheel anders. Het is met wrevel en afkeer, dat de grijsaard, wakkergeschrokken uit een slaapje, zich realiseert welk een opdracht God hem in de droom gegeven heeft. Zijn vrouw, Cham en Set hebben wel andere dingen aan het hoofd dan de dwaze praatjes van de oude man, die door dit verzet van zichzelf en van de anderen steeds zekerder van zijn zaak wordt. Alleen de sterke Japhet luistert. En spoedig luisteren allen, als tot Noach's schrik zich voor zijn deur de lange rij der dieren in paren gaat opstellen.

Nu wordt Noach de van God gezonden leider, die vooral steunend op Japhet de ark gaat bouwen. Dan komt het conflict met deze zoon, die helpt uit liefde voor de vrouw van zijn broer Cham; maar tenslotte kan hij de wrede verdelging der mensen niet aanvaarden en legt in de letterlijk zin van het woord het bijltje er bij neer. Dan vaart God's kracht in de kleine oude man, die nu verjongd de opstandige tuchtigt en het werk voortdrijft tot zijn voltooiing. Op het schip in de vloed breekt een ander conflict uit: Noach voelt zich de bezielde leider wiens wil Gods wet is

[p. 146]

en tyranniek verzet hij zich tegen de wijsheid van zijn nu zo oude vrouw, die helder ziet dat Japhet's geluk ligt bij Cham's vrouw, terwijl deze zoon hangt aan het lichte meisje, dat door haar feitelijke onschuld mede gered werd. De trieste eenzaamheid, die dit zo laat in hun leven uiteengedreven echtpaar nu tenslotte bezet, werd door Odets voortreffelijk geschetst. Noach zet zijn wil door met al de hardnekkigheid van een oud man. Tot gebeurt wat op zijn geheiligd schip zijn inziens onmogelijk gebeuren kon: zijn vrouw sterft, en dit stoot hem van zijn hoogte als Godgeroepene terug tot zijn oorspronkelijke staat van nietig mens. Gewillig laat hij zijn kinderen, gepaard naar eigen aard, hun eigen weg gaan op het herrezen land. Voor hen bloeit daar de perziktak, symbool van het na ieder ondergang herrijzend leven, dat zo met iedere nieuwe generatie bloeit zoals het kan en moet.

Temidden der distels van het realisme is dit poëtische stuk met zijn bekoorlijke mengeling van scherpe humor en weldadige ernst, zelve een bloeiende perziktak gelijk. Het verwonderde dan ook niet, dat de tot leer verharde tongen van verscheiden professionele toneelproevers voor deze sappigheid eenvoudig geen smaak hadden. Ik heb het om zijn dramatische gang, om het evenwicht der taferelen op zichzelf, om zijn heldere en nimmer hoogdravende stijl, om zijn weloverwogen, zeer vloeiende dialoog, om de karakters natuurlijk bovenal, maar ook om de voortreffelijke voorstelling onder de gevoelige regie van de schrijver zelve volop en zeer dankbaar genoten. Misschien ben ik voor zoveel genot toch eigenlijk ook die distels dank verschuldigd en - om op het begin terug te komen - dus ook de woestijn.

New York. Febr. 1955.