De Gids. Jaargang 118

[p. 129]

J.W. Hofstra
Het karakter van de Nederlandse toneelschrijfkunst

‘Wie te veel zegt, zegt te weinig.’

Dit is de maxime die het voornaamste artikel zou moeten uitmaken van de grondwet voor toneelschrijvers. Vooral voor de Nederlandse toneelschrijver.

De neigingen, het karakter en de aanleg van de Nederlander die schrijft zijn oorzaak dat de Nederlandse toneelschrijfkunst tot vandaag de dag geleden heeft onder een teveel aan woorden, wat des te begrijpelijker wordt, naarmate men een dieper inzicht verwerft van de vormen waarin de Nederlander zich op kunstgebied bij uitstek goed en bij voorkeur uit.

De fakkel der Nederlandse schilderkunst is nooit gedoofd, wat men er ook van moge zeggen. Op een dieptepunt van onze schilderkunst, bijvoorbeeld de periode vóór de Romantiek - als ik jaartallen moet noemen zou ik die willen aanhouden, welke Mr Schretlen daarvoor heeft aangegeven, namelijk van 1800 tot 1840, dit ietwat in tegenstelling met de opvatting van Knoef die dit tijdperk niet wil zien als een afzonderlijke epoque - zijn er altijd nog schilderijen gemaakt, welke, zo zij in picturaal opzicht weinig enthousiasme bij de kenner teweeg vermogen te brengen, toch kwaliteiten vertonen, die zo evident zijn, dat zij het de criticus onmogelijk maken te spreken van een volslagen afwezigheid van beeldende eigen-aardigheden of het totaal ontbreken van enig talent.

De levensaard van de Nederlander is beschouwend. Hij be-schouwt de natuur, en de fenomenen rondom hem laat hij op zich inwerken en ver-werkt deze tot modi van zijn denkleven of gedragslijn. Bij uitstek introspectief, is hij geneigd ‘alle deze dingen in het hart te bewaren’, zoals de Schrift zegt van de Heilige Maagd, zonder dadelijk de geestelijke

[p. 130]

gevolgtrekkingen uit zijn ervaringen te willen uitleven in communicatie met zijn medemensen. Zijn sociaal leven eenmaal geordend hebbende, zal hij misschien trachten de gevolgtrekkingen van zijn geestelijke ontmoetingen voorzichtig aan te passen door een gedrag dat ietwat meer genuanceerd zal spreken van zijn spirituele belevenissen, maar zijn dadendrang zal zich maar zelden dade-lijk uiten. Eerder zal hij zijn beschouwingen nogmaals verifiëren door deze op schrift te stellen, teneinde er afstand, een grotere afstand van te kunnen nemen, in plaats van onmiddellijk de gewonnen ervaringen neer te drukken in zijn leefwijze.

Na ampele beschouwing zal hij hier misschien toe overgaan, maar zijn eerste reactie is: de leefbaarheid te toetsen aan het vroeger gedachte, evenwel zonder dat zijn drang tot de onmiddellijke daad zo groot is, dat hij zich genoodzaakt voelt ten opzichte van zijn medemensen nieuwe situaties te scheppen om aan zijn nieuwe behoeften te voldoen.

De anecdote, het visuele ontmoeten bevredigt hem meer dan de abstracte bespiegeling; de situatie, genuanceerd naar zijn behoefte, copiëren, lijkt hem veiliger dan de opvlucht van de verbeelding realiseren in een gebied dat voor hemzelf terra incognita is. De zeventiende eeuwse schilderkunst legt hiervan op zijn briljantst getuigenis af en in Rembrandt vond deze aangeboren specifiek Nederlandse houding de meest verbijsterende diepgang en uitbouw.

Deze traagheid van handelen moet wel de oorzaak zijn dat de toneelschrijver in onze gewesten, als schepper van steeds nieuwe handelingen, want hierin bestaat immers de kunst van het toneelschrijven, nimmer het genie heeft getoond dat in landen als Engeland en Frankrijk in zo verbluffende mate gevonden werd en nog wordt. De aangeboren argwaan tot dadelijke handeling uit een ogenblikkelijke impuls, verhindert de schrijver tot het uitbreken van zijn talent in een reeks, nog maar liefst, verwikkelde modi procedendi, welke de fantasie van de medebelever in de schouwburgzaal zullen moeten aanvuren tot meebeleven en minstens meeleven, al behoort het eerste meer tot het terrein van de acteur dan van de dramaturg.

Het woord ‘schrijver’ suggereert in zijn geval: een schrijftafel in een afgesloten ruimte, een nadenkende houding, een be-schrijven van handelingen, terwijl de moderne toneelschrijfkunst, waaronder ik nu versta het ambacht van levende schrijvers voor toneel in andere landen, voor een groot deel plaats vindt: in het theater. Het stuk dat de auteur daar in handen geeft van de regisseur is in de meeste gevallen niet meer, blijkt niet meer te zijn, dan een klad, waarin de grootst mogelijke en meest

[p. 131]

ingrijpende veranderingen plaats vinden in overleg met die regisseur en met de spelers. Het is daar geen uitzondering als een paar dagen voor de eerste opvoering de schepper van het toneelspel zich door de practijk genoodzaakt ziet, hele of halve scènes door andere te vervangen of zelfs totaal nieuwe bedrijven te verzinnen, als het al niet gaat om het veranderen van de volgorde van scènes, dat aan de orde van de dag is.

Dit is een omstandigheid waarvan de meeste Nederlandse toneelschrijvers onkundig zijn, al zullen zij die het meest gespeeld werden, van wie de stukken dus niet na de eerste vijf voorstellingen van het repertoire werden afgevoerd, zich terdege bewust zijn van de hulp die zij van de toneelleider, die zich tot taak gesteld had hun werk op te voeren, hebben mogen ontvangen.

Het beruchte blauwe potlood is welhaast het symbool geworden van de discrepantie die er bijna altijd heerst tussen dat wat de schrijver heeft gemeend te moeten zeggen, en dat wat inderdaad niet ongezegd kòn blijven.

De visuele aanleg van de auteur, ook in het geestelijke, blijkt immer weer het struikelblok te zijn. Een Nederlander werkt zijn karakters meestal zo zorgvuldig uit, dat er, op schrift, geen wrikken of bewegen meer aan is. Maar dat is nu juist een kwaliteit die, in een roman noodzakelijk, noodlottig is voor een toneelstuk.

De kunst van toneelschrijven berust voornamelijk op het zó wijd maken van een karakter, dat er genoeg speling in is, om het wezen van het sujet in grote verscheidenheid te interpreteren. Vandaar dat we duizend verschillende Hamlets op het toneel kunnen zien en duizend Phèdres, die allen aanvaardbaar zijn. De toneelschrijver rekent meestal te weinig met de factor: toneelspeler. Hij mag niet meer geven dan de omtrek van een personnage en hoe introvert hij deze ook gewenst heeft en gezien heeft, deze moet noodzakelijkerwijze zo extrovert verwerkelijkt zijn, dat de speler een aanpassing van zijn eigen noden en behoeften kan tot stand brengen in de hem toebedeelde rol.

‘Wie te veel zegt, zegt te weinig.’ Is dus in de eerste plaats het snelle, het zeer noodzakelijke snelle wisselen van situaties een handicap voor de Nederlandse aard, het broodnodige omzwaaien van het ‘himmelhoch jauchzend’ tot het ‘zum Tode betrübt-sein’ een krachttoer voor onze vaderlandse trage aard van reageren, in de tweede plaats blijkt de picturale, aanschouwelijke, zelfs anecdotische tendens van hoe-over-eenmens-te-denken, een van de grote hinderpalen voor een toneelschrijfkunst welke zich kan meten met die van volken met een buigzamer, soepeler en veel sneller reagerend karakter.

[p. 132]

De ‘Kleinmalerei’, die ons in de zeventiende eeuw een hoogtepunt van schilderkunst deed beleven; het tot in de puntjes afwerken van de realisten; de minutieuze stofbehandeling van de schildermeesters, toen en later; het re-produceren van uit-en-te-na bekende onderwerpen; het zichzelf en de buurman herkennen op de panelen en doeken dat een gevoel van thuiszijn en volstrekte veiligheid opriep, vermocht in de toneelschrijfkunst niet dat vergezicht te openen, waaraan wij heden ten dage blijken behoefte te hebben.

Het succes van Heijermans is het succes van de zeventiende-eeuwers. Het is het succes van Breeroo. De uiterlijk zeer bekende handeling, in faits-et-gestes die gemakkelijk te herkennen waren, waarborgde de echo bij hun publiek.

De innerlijke handeling echter, bij Racine oppermachtig, de opvlucht van een fantasie tot in hemel en hel van Shakespeare, die ons nog altijd kan suggereren dat Venetië een sprookjesparadijs is en Cornwall het voorgeborchte van de hel, is ons altijd te machtig geweest. Het verontrustende van een hallucinerend gegrepene Prinz von Homburg; het alle wetten van gezond verstand met de voeten tredende sterven uit liefde, van Luise Miller en haar geliefde, bekijken wij met het schele oog van de Nederlandse burger die er zeker van is dat in zijn kring zoiets niet voorkomt, niet kan en vooral niet mag voorkomen. Het appèl aan de veiligheid is fnuikend gebleken voor een bloeiende toneelschrijfkunst.

Komt daar nog bij dat ons land hoe langer hoe kleiner wordt. Het imperium ligt in puin. We spreken allemaal ‘onze talen’, waaronder dan verstaan wordt, dat wij de drie moderne talen kunnen verstaan.

Teruggedrongen op eigen erf, blijkt dat, door onze beschrijvende tendens, zo zoetjesaan een concentratiekamp geworden te zijn. Het burgerlijke Nederlandse drama is het meest geëigende terrein voor de theater-auteur uit hoofde van zijn wezen. Maar dat is zo afgegraasd dat er geen sprietje fris groen, laat staan bloemen op te bespeuren vallen. Wagen we ons met onze toneelsituatie buiten de grenzen en het wordt ontdekt - het ont-dekken van een pseudoniem is altijd fataal gebleken en niet alleen voor A. den Hertog -, dan blijkt àl ons invoelingsvermogen in vreemde culturen, landen, stromingen en medeschepselen toch weer onvoldoende. Het situeren van stukken in een ander gewest dan ons eigen werd fataal, omdat wij onze sterkte moesten vinden in het be-schrijven van uiterlijkheden, en daardoor de dramatische spanningen tussen mens en mens, gemuilkorfd als zij werden door de bekende sfeer en het gebon-

[p. 133]

den-willen-zijn aan de overbekende sociale verhoudingen, als bases voor deze specifieke kunstuiting te smal deden lijken.

In een discussie met andere toneelcritici, zelfs met hen die van huis uit het toneel via de literatuur benaderen (een meer dan noodlottig standpunt, doordat in het literaire drama, door de woorduitleg of de woordmuziek en karakteranalyse, de plaats wordt ingenomen, die bestemd moet zijn voor situatie-wisseling en interpretatiesouplesse), werd een ieder het vrijwel met iedereen eens in het vaststellen van het algemeen verlangen: dat het zogenaamde ‘burgerlijke realisme’ uitgediend diende te zijn, en dat de enige redding van de toneelschrijfkunst, en niet alleen van de vaderlandse, hierin zou bestaan dat een grote plaats zou moeten worden ingeruimd aan het, in stricte toneelmatige situatiewisseling, op verantwoorde wijze in toneelmatig situatief rhythme realiseren van vooral innerlijke dramatische spanningen.

Een Amerikaan kan desnoods de eeuwige driehoeksverhouding telkens verleggen naar een andere staat van het immense werelddeel en daardoor de arabesken, veroorzaakt door een ander accent, een andere aanleg, een andere leefruimte, een verschillend klimaat met de daaraan verbonden gevolgen, telkens nieuw doen lijken; wij, als Nederlanders, zijn compleet uitgekeken op Urk, Volendam, De Peel of Limburg's eikenhout.

Voor het genie echter is alles mogelijk. Eén van de talloze Duitse vorstendommetjes, waarvan iedereen alles wist, was voor Schiller voldoende; de enge burgerlijke verhoudingen van Noorwegen beletten Ibsen niet onsterflijke gestalten te concipiëren, noch de vormelijkheid van Versailles, Racine, Hermione te laten razen of Titus afstand te laten doen van zijn liefde op een wijze, die tot in lengte van dagen zal verrukken of ontstellen.

Het is mogelijk dat vandaag of morgen een schrijver in de Nederlanden zal opstaan, die, in de ons noodzakelijk geworden beperktheid, eeuwigheidswaarden op zulk een wijze zal kunnen belichamen, in personages die ons zo na staan als Kniertje of Eva Bonheur, dat een onsterflijk kunstwerk onstaat. Maar misschien ook zal de jeugdige dramaturg een andere Strindberg moeten worden; een mystieke gestalte in de kroon van de Stadsschouwburg moeten situeren en tussen de sterren een wereld creëren, waarin het menselijke hart eeuwig zal kloppen en de zinnen de menselijke liefde vieren, op een wijze die alle ons bekende grenzen doet opheffen. Voorlopig echter bergt Nederland nog te weinig talent op toneelschrijfgebied om veel te verwachten. Maar wie zal ons beletten te blijven hopen?