|
| |
| |
| |
B. Stroman
De functie van de toneelcritiek
Zodra na het geestdriftig en roekeloos inwilligen van het redactioneel verzoek iets te willen schrijven over de functie van de toneelcritiek de bezinning zich deed gelden, verscheen de ontnuchtering. Het lag wel voor de hand, dat geschreven zou moeten worden over de toneelcritiek in Nederland. En er bestaat in ons land geen toneelcritiek! Er wordt zeer veel en menigmaal met kennis van zaken over toneel geschreven in dag-, week- en maandbladen. Maar al die beoordelingen van voorstellingen en stukken leveren tezamen geen verzameling van meningsuitingen op die een bundeling van krachten produceert welke men ‘de’ critiek zou mogen noemen.
Bovendien rees al even spoedig de vraag: wat verstaat men onder critiek, wat onder haar functie? In toneelkringen hecht men, niet alleen uit commerciële overwegingen, terecht grote waarde aan de gesproken critiek, de mondreclame. Het publiek immers treedt in eerste instantie op als beoordelaar van een voorstelling en het maakt er tegelijkertijd deel van uit. Want de drie-eenheid van schrijver, spelers en publiek is onverbrekelijk. Het critisch vermogen van ‘de zaal’ moge intuïtief zijn, allereerst emotioneel, uiteindelijk is het beslissend. Een toneelvoorstelling zonder publiek is zinloos. Tussen dat publiek zit de criticus. Is hij een deel van het publiek of is zijn plaats aan de andere zijde van het voetlicht, dan wel naast de schrijftafel van de auteur? Zijn plaats is de stoel in de schouwburg van waaruit hij zijn werk doet. Daarom leverde de taakomschrijving - de functie van de toneelcritiek - verdere moeilijkheden op. Juister zou het zijn te speuren naar de functie van de toneelcriticus. Van de beoordelaar van een voorstelling in haar totaliteit: stuk, vertoning en publiek. En juist deze complexiteit maakt de functie van de toneelcriticus zo onvoorstelbaar moeilijk, zo onuitvoerbaar in haar ideale vorm. Al was het slechts uit zelfbehoud, de critici behoeven niet
| |
| |
zover te gaan als Somerset Maugham, die de toneelcritiek reduceert tot een logische absurditeit. In het voorwoord tot het tweede deel van zijn Collected Plays zegt hij niettemin dingen, welkeiedere toneelcriticus zich ter harte dient te nemen. Als immers de criticus zich oefent om niet onder de invloed te komen van de emoties van de hem omringende mensen, doet hij er verstandig aan zich bewust te zijn van het feit, dat hij een ander stuk ziet dan zij. ‘Als een criticus zo gevoelig zou zijn ten aanzien van de bewogenheid rond hem, dat hij haar in al haar subtiliteit zou kunnen voelen en wanneer hij tegelijkertijd de kracht zou hebben buiten zichzelf te treden en zijn gewaarwordingen op te merken, dan zou zijn critiek, tenminste voor de toneelschrijver, uiterst nuttig zijn.’ Maar, voegt Somerset Maugham er spottend aan toe: een man met zulke gaven zou in deze democratische tijden eerder over een wereldrijk heersen dan toneelcritiek bedrijven. En toch ziet het er niet naar uit dat de functie van de toneelcritiek volkomen illusoir zou zijn. De illusie echter dat de toneelcritici tenminste de kroniekschrijvers zouden zijn van de zo vluchtige toneelspeelkunst, dat in hun critieken van datgene wat in één avond tot onachterhaalbare prestatie vergaat, nog het meest bewaard zou blijven, heeft Michael Redgrave in rook doen vergaan. ‘Wat bewaard wordt in een toneelcritiek is niet de voorstelling zoals de criticus die heeft gezien, maar zijn eigen gevoeligheid,’ zegt Redgrave in The Actor's Ways and Means. En juist op die gevoeligheid, op de persoonlijkheid van de criticus komt het bij de uitoefening van zijn taak aan.
Er wordt in ons land met veel kennis van zaken over het toneel geschreven. De aard van deze publicaties valt duidelijk in twee standpunten ten aanzien van het toneel uiteen, ongeacht de louter informatieve, journalistieke ‘recensies’ in dagbladen. De toneelcritiek is grotendeels in handen van letterkundigen, die te zeer vergeten, dat de toneelspeelkunst strikt genomen een woordeloos begin heeft. Het toneel is niet begonnen met de tekst, en hoe belangrijk - en onontbeerlijk - de tekst sinds eeuwen ook moge zijn geworden, zij is in wezen slechts hulpmiddel om tot een eigen uitdrukkingsvorm te komen. De letterkundigen hebben de neiging de tekst volstrekt onaantastbaar te achten en dan vergeten zij dat toneelspel, in tegenstelling tot de muziek (de volksmuziek en de improvisatie daargelaten) mogelijk is zonder noten (woorden). De indrukwekkendste uitingen van toneelspeelkunst kunnen ontstaan waar de tekst ophoudt, waar de ‘noten’, de woorden, de spelers ruimte laten. Verscheidene hedendaagse literair ingestelde
| |
| |
toneelcritici zijn gevoed door de afkeer van de comediant en van het toneel als kunstvorm welke Menno ter Braak en Du Perron hun hebben voorgehouden. Zij schamen er zich openlijk of wat schichtig voor journalist te zijn, zij voelen zich allereerst letterkundigen, die zich om den brode encanailleren met de journalistiek. Menno ter Braak was van oordeel, dat men in het vak van dagbladcriticus wordt ‘geschoven’ en dat men dus maar moest beproeven ‘to make the best of it’. Met grimmige zelfspot rekende hij zichzelf tot de ‘theaterknaagdieren’ en met geenszins verholen tegenzin heeft hij zich de functie van toneelcriticus laten toeschuiven. Het toneel was voor hem een kunstvorm van secundair belang. De toneelspeler onthield hij de ere-titel honnête homme, hij bleef voor hem de, ook in eigen persoonlijkheid aanwezige, cabotin, maar erger de gesmade comediant, de ‘inhoudloze’ kermisklant. Ter Braak troostte zich met het met luider stemme aanprijzen van ‘goede stukken’, doch de toneelspeelkunst kon hij niet anders zien dan als de kunst van het aanpassingsvermogen. Het toneelspelen, zo goed als het beoordelen van het toneelspel, was hem een spelletje. ‘Ook de toneelcriticus heeft een kind in zich, dat spelen wil,’ schrijft hij met een olijk knipoogje naar Nietzsche, ‘dat spelen wil en de schijn der maskerade minstens even luide toejuicht als de toeschouwer in de zaal, die hij bovendien nog beroepshalve, ernstig moet voorlichten over de qualiteiten van dat spel, als hingen zijn ziel en zaligheid er van af.’ Het ludieke element in de toneelspeelkunst is ter Braak ontgaan. In zijn beduchtheid voor het behoud van de menselijke waardigheid, de persoonlijkheid en zijn daaruit voortvloeiende afkeer van de beroepsernst en het specialistendom heeft hij het element van herhaling in het optreden van de acteur verkeerd geïnterpreteerd. Hij heeft niet begrepen, dat
de herhaling voor de acteur niet ‘het gevolg is van allerlei uiterlijke omstandigheden, die gewoonlijk geheel buiten de bedoelingen van de toneelspeler omgaan,’ maar dat die herhaling gebaseerd is op het vermogen van de toneelspeler om zich van zijn uitdrukkingsmiddelen bewust te zijn en hen in zijn spel te handhaven. (Eén van de verschillen tussen beroepsacteurs en amateurs). Strikt genomen is het spelen van een rol niet anders dan het bestendigen van de onder het repeteren (het ware spelen) gedane vondsten. Zo gezien ligt het spelen van een rol in hoofdzaak vóór de voorstelling. Tijdens de voorstelling toont de acteur de resultaten van zijn spel. De basis van zijn vertolking is gelegd en zodra het doek opgaat voor een gevulde zaal begint de genuanceerde vormgeving. Dan is de voorstelling begonnen, die zonder de medewerking
| |
| |
van het publiek geen betekenis heeft. De acteur, die zijn kunst au serieux neemt - niet met ter Braaks gesmade beroepsernst - zal nooit ‘op de zaal spelen’. Hij zal niet met de zaal spelen, maar hij zal de zaal laten meespelen. En omdat elk publiek in zijn toevallige collectiviteit van schouwburgbezoekers op één avond telkens anders van samenstelling en dus van geaardheid is, zal de acteur elke avond anders (kunnen) spelen.
Omdat ter Braak zich van deze zaken geen rekenschap heeft gegeven, gelooft hij nog in het ‘zich geven’ op de planken, hetgeen hij dan verwart met een beter gedisponeerd zijn, een meer geïnspireerde vertolking. De acteur moet zich technisch verzekeren van een basis waarop zijn vertolking gegrond is. Tijdens de voorstelling mag hij - tegenover zichzelf allereerst - niet onder die maat komen. Hij kan als hij geïnspireerd is boven zijn technisch kunnen uitstijgen. Hetgeen iets anders is dan ‘zich geven’, dan een ‘zichzelf onophoudelijk vervalsen’. Voor ter Braak was de liefde voor het toneel, ‘juist als vele andere liefden, een aangelegenheid van een avond uit.’ Deze houding tegenover het toneel, geboren uit minachting voor de toneelspeelkunst en vooral voor de toneelspeler, doet zich nog gelden bij de letterkundigen die zich in de dagbladcritiek ‘geschoven’ voelen. Zij prijzen stukken aan en morrelen wat aan een voorstelling!
Deze critici uit de school van ter Braak beoordelen het toneel als literatuur, in tegenstelling tot hun collega's, die het toneel, naar zij menen, als ‘toneel’ beoordelen. Bij hen ontmoet men de neiging, de tekst niet als grondslag, maar als aanleiding te beschouwen. Zij kunnen ‘critiekloos’ genieten van een voortreffelijke voorstelling van een waardeloos stuk en zij roepen geestdriftig: ‘Het was tenminste toneel!’ Daarbij vinden zij wel regisseurs en spelers aan hun zijde, die het werk van de auteur als een noodzakelijk kwaad beschouwen en er met vrije hand mee omspringen, niet zozeer om het stuk te spelen, dan wel om toneel te kunnen spelen. En als voor menig werkstuk van een nijvere literator de klacht gerechtvaardigd is, dat het geen ‘toneel’ is, dan wil zulks niet zeggen, dat de toneelspeler de literaire grondslag van zijn werk naar believen mag mishandelen. De criticus, die alleen maar naar ‘toneel’ meent te kijken mag de tekst niet veronachtzamen, want uit die tekst moet de acteur de impulsen putten voor zijn creatief vermogen. Hier ligt opnieuw een onderscheid met de uitvoerende kunstenaars in de muziek. Zij zijn reproducerend, de toneelspeler is creatief, althans biedt zijn kunst veel meer gelegenheid tot creativiteit dan die van zijn muzikale collega. Op dit punt der creativiteit begint de toneelspeelkunst.
| |
| |
De literator zal er vrede mee moeten vinden, dat een leesdrama geen toneelstuk is en de acteur zal moeten begrijpen, dat de tekst zich in de loop der eeuwen tot een vast element van de voorstelling heeft ontwikkeld. De literator dient te beseffen dat een niet gespeeld stuk geen stuk, op zijn best een half stuk is. De toneelkunstenaar, dat hij zijn kunst het best dient als hij niet met zijn tekst solt. Toneel is dus niet: alleen maar het stuk. En evenmin: alleen maar het spel. Toneel is een eenheid, geschapen door acteur, auteur en auditorium. Omdat van deze eenheid uit te weinig wordt gecritiseerd in ons land, bestaat er wel incidenteel toneelcritiek, maar de totaliteit van deze werkzaamheid der recensenten levert geen ‘Nederlandse toneelcritiek’ op. Ware dat wel het geval, dan zou de tegenstrijdigheid in de beoordelingen alleen maar zijn toe te juichen. Want het is dom of moedwillig misleidend om, zoals bij de muziekcritiek gebeurt, de ondeskundigheid, de waardeloosheid van ‘de’ critiek met een honend rubriekje Pro en Contra aan de kaak te willen stellen.
Het gaat niet om de gelijkheid in waardering, het gaat om de gelijkwaardigheid in deskundigheid en om het verschil in persoonlijkheid. Want - vooropgesteld dat deskundigheid aanwezig is - het belangrijkst is de persoonlijkheid van de criticus. De lezers, zo goed als de regisseurs en de spelers, dienen de persoonlijkheid van de criticus te kennen. Want als de toneelcriticus niet uitsluitend zijn waardering uitdrukt in schoolmeesterachtige cijfertjesgeverij, maar een voorstelling weegt naar haar betekenis als geheel, kan zijn werkzaamheid een functie hebben bij het vormen van het facet in het culturele leven dat de dramatische kunst is. Het is van geen enkele betekenis of een criticus blijk geeft - bij beginnende critici vaak om deskundigheid voor te wenden - een nauwgezet registrator van elementaire fouten te zijn. Het is zijn taak niet om het publiek in druk de bevestiging te geven van mislukkinkjes, van technische onvolkomenheidjes die de toeschouwer zelf ook kan constateren. Zijn taak ligt zelden in het detail, maar altijd in het geheel. Voor ons land ligt hier voor beginners in het vak de grote moeilijkheid in het feit, dat het onmogelijk is een standaard voor hun beoordeling te vinden in de practijk. In Frankrijk kan men de Comédie Française, in Oostenrijk het Burgtheater, in Engeland in zekere (beperkter) mate het Shakespeare Memorial Theatre als basis nemen voor de normen waaraan men toneelspeelkunst kan toetsen. In Nederland kent men de wat gekunstelde traditie van de jaarlijkse Gijsbreght van Aemstel. Maar die Gijsbreght gebruiken de regisseurs om nadrukkelijk aan te tonen, dat een onspeel- | |
| |
baar geachte tragedie wel degelijk speelbaar is. Er zou een pleidooi mogelijk zijn voor een constante standaard-uitvoering van Vondels treurspel. En wat zou er op tegen zijn daarvoor de renaissancistische opvatting van Albert van Dalsum zoals hij die voor Johan Schmitz en Elise Hoomans heeft geregisseerd uit te kiezen? Nu brengen al die
Gijsbreghts maar verwarring in de breinen van schouwburgbezoekers en aankomende critici. Wie zijn eigen Gijsbreght op het toneel wil brengen kan dat met alle geestdrift waar hij over beschikt doen, maar in de Amsterdamse Stadsschouwburg een Gijsbreght die maatstaf zou kunnen zijn voor alle dingen des toneels. Voor de ervaren criticus de taak om te constateren of de norm in stand wordt gehouden, voor de beginneling een (academisch) uitgangspunt bij zijn meer critieke dan critische werkzaamheid. Een basis van beoordeling en tevens een grondslag van verstandhouding tussen toneel en critiek. S.R. Littlewood baseert in zijn The Art of Dramatic Criticism zijn pleidooi voor een Engels nationaal toneel op de behoefte aan het scheppen van zulk een standaard. Wij zouden (voorlopig) al tevreden zijn met een standaard-Gijsbreght!
De functie van de Nederlandse toneelcriticus is te streven naar eigen gefundeerd inzicht in de totaliteit van een voorstelling en van de betekenis van die voorstelling in het geheel van het Nederlandse toneel, opdat de werkzaamheid van de individuele criticus samen met die van zijn collegae tot een Nederlandse toneelcritiek leidt. Daarbij kan hem de uitspraak van Herbert Ihering in zijn Aktuelle Dramaturgie te stade komen: ‘Het ja en neen waarmee men zich tegenover een kunstwerk verhoudt is minder beslissend dan de motieven waarmee men tot een dergelijke instelling komt.’ In zijn germaans grondig boekje Probleme und Aufgaben der Theaterkritik onderkent dr Gottlieb Scheuffler drie mogelijkheden van critiseren. De criticus oordeelt spontaan, uit eigen emotionaliteit; hij oordeelt naar normen, die stammen uit aesthetische ervaring en overlevering en, als ideaal gesteld: hij oordeelt zowel spontaan als op grond van normen. Zo ziet Scheuffler de ordenende functie van de critiek in het ophelderen van de tegenstrijdigheid der gevoelsindrukken. En daarmee nadert hij de voortreffelijke plaatsbepaling welke Carlyle aan de critiek heeft toegewezen: Criticism stands like an interpreter between the inspired and the uninspired, between the prophet and those who hear the melody of his words, and catch some deeper glimpse of their material meaning, but understand not their deeper import.’ |
|
Auteursrechtelijk beschermd