De Gids. Jaargang 118

[p. 103]

David Koning
Grensgebied van het toneel

Beweegredenen in het theater

Er is in onze tijd een verhevigde belangstelling voor het kennelijk aan een behoefte tegemoetkomende ballet waar te nemen. Het is zaak na te gaan, waaruit deze bestaat. Men zal de oplossing van dit vraagstuk in het grensgebied tussen het gesproken en het gedanste toneel moeten zoeken. Daarin vindt men de raakpunten. Het is, geloof ik, ook zo dat de sterk toegenomen gang naar het ballet veroorzaakt wordt door een grenspubliek, dat zich weer op de dramatische kunst zal richten, zodra deze bij machte is de betrekkingen te herstellen, die thans wel in belendende percelen van het artistieke terrein tot stand komen. In het algemeen kan men constateren dat ook in het verleden het ballet steeds dan kansen tot opbloei heeft gekregen, wanneer er malaise heerste op het gebied van het drama.

Welhaast niemand, die het eerlijk meent, zal willen of althans kunnen ontkennen dat het toneel zich in een hachelijke, weinig hartverheffende toestand bevindt. Men moet zich daarbij niet laten misleiden door stijgende omzet van plaatskaarten voor theaters, die trouwens beduidend ten achter ligt bij die voor voetbalwedstrijden, waar men dus blijkbaar meer spanning en zuiverder spel vindt en sterker daarin deelt. Er zijn bij dit alles ook andere factoren in het geding, dan die waarom het wezenlijk gaat. Men zal moeten toegeven, met alle waardering voor de talrijke heugelijke prestaties, dat er maar heel zelden in alle opzichten grootse voorstellingen zijn en dat het aantal nieuwe stukken van vermoedelijk duurzame waarde nog veel schaarser, zo niet wat deze eeuw betreft ten hoogste tien - ik denk aan werken van Tsjechov, Synge en Garcia Lorca - meer dan nul is. De situatie lijkt echter minder somber dan die van omstreeks de helft van de negentiende eeuw, toen zo ongeveer iedereen

[p. 104]

in Frankrijk (heeft Sarcey gezegd volgens Eric Bentley) die het toneel nog niet ten dode opgeschreven had verklaard, een alarmerende brochure opstelde om de oorzaken van het verval aan te tonen. In die tijd beleefde trouwens ook het ballet een angstwekkende decadentie, al was er een uitzondering: in Rusland.

In deze beschouwing gaat het in de eerste plaats om de toneelspeler, niet om de dramaturgie. Maar het is duidelijk dat men hem daar niet los van kan zien. De aard van het nog overheersende repertoire dwingt tot een bepaalde speeltrant. De ‘verburgerlijking’ daarvan in de laatste eeuw heeft weliswaar allerlei verfijningen opgeleverd, doch na de romantiek (als noodzakelijke reactie op de excessen van smakeloosheid) werd de naievere maar machtige kunst van de interpretatie verkleind, versmald tot die van steeds minutieuzer geschakeerde reproductie. In zijn recente, op enkele punten zeer belangrijke boek ‘Je suis comédien’ komt Pierre Fresnay tot de volgende conclusie bij zijn zoeken naar een antwoord op de vraag of er in Frankrijk nog werkelijk tragedie wordt gespeeld: ‘De physieke middelen van de acteur zijn, na 1914, plotseling verminderd. Ik versta hieronder de lichamelijke afmetingen, de macht van de stem, de gelaatsuitdrukking en vooral het innerlijk vuur. In nog geen tien jaar tijds zijn de vertolkers met hulpmiddelen die het gewoon menselijke te boven gaan van het toneel verdwenen.’ Hij erkent de waarde van cultuur en intelligentie wel degelijk, maar stelt niettemin, na een uitweiding over de verschrompeling van grandeur tot preciositeit, kort en krachtig vast: ‘Gemiddelde mensen zijn nooit grote acteurs.’

Het zou bijzonder interessant zijn, tevens echter de omvang van dit artikel ten minste verdubbelen, hier de invloed na te gaan op het theater van de roman, hèt litteraire genre van de negentiende eeuw. Hoe dan ook, de evenwijdigheid van de ontwikkeling behoeft niet gedemonstreerd te worden. Generaliserend kan men wel zeggen, dat de meeste toneelstukken van nu eenvoudig vertaalde romans zijn, waarbij de décors en de levende verschijningen der personen de beschrijvende gedeelten vervangen, ook zonder dat er een voorafgaand boek aan ten grondslag ligt en - wat erger is - zonder dat iets tot deze vorm dwingt. Aan verdere ontaardingen tot het feuilletonistische van het damesweekblad of het louter anecdotische van de feuillistes (dat wil, om de term van Beaumarchais te moderniseren, zoveel zeggen als: prullariajournalisten) behoef ik nog minder woorden te verkwisten. Binnen deze begrenzingen zijn trouwens talrijke stukken van betrekkelijk voorname, zij het meestal

[p. 105]

kortstondige waarde voortgebracht. Voor de realistische weergeving van zo'n doorsnede uit het dagelijks leven was men al spoedig aangewezen op het ensemble. Tot welke kleine winsten dit ook geleid mag hebben, in de practijk bracht dit systeem nivellering. En nivellering is altijd naar beneden.

De Nederlandse copieerlust kon hoogtij vieren. De sterk gestegen productie van stukken van eigen bodem betekende geen wezenlijke bloei, want in feite was het naturalisme een denaturalisatie van het toneel. Al tientallen jaren lang is de verzetsbeweging daartegen gaande en het is even moeilijk als waarschijnlijk overbodig om daarover nog iets nieuws te zeggen. De echte comedianten (deze term wordt gemakshalve gebezigd, want strikt genomen bestaan er geen typen van toneelspelers die aan de zuivere definitie daarvan beantwoorden) zijn hierin voorgegaan met hun roep om meer speelruimte. Hun protesten richtten zich echter in eerste instantie tegen de tyrannie van het woord, die hen tot spreekbuizen maakte van de oppermachtige auteur en overbrengers van op papier uitgewerkte gedachten meer dan van emoties, om van hartstochten maar te zwijgen. Dat velen van hen de eigenlijke problematiek van deze situatie herkenden, is overigens nauwelijks gebleken. Begrijpelijk was intussen wel hun onvrede met de critiek, grotendeels in handen gekomen van letterkundigen, die in gebreke bleven (of dit nog zijn) de ‘bevrijding’ van de toneelspeler voor te bereiden. Het is een aparte studie waard het euvel te onthullen van het halve werk, dat aldus in vele beoordelingen wordt gedaan.

Beter dan met lange redeneringen kan ik de funeste gevolgen van het vooral in de zogenaamde blijspelen en probleemstukken van tegenwoordig voortwoekerende naturalisme op de speeltrant toelichten met enkele citaten uit ‘Hoe men een slecht toneelstuk moet doorstaan’ van James Thurber, de onvolprezen Amerikaanse humorist, waarbij men de overdrijving voor de aardigheid op de koop toe moet nemen: ‘Soms schiet ik midden in de nacht wakker, omdat ik het trappenhuis op dezelfde manier hoor kraken als de lapidaire dialogen, die avond aan avond mijn oren bestormden... In Reprise, maar het kan ook in Seringen van Gisteren zijn geweest, werd met de dubbele-elleboogtegen-elleboog-formatie en de tripel-laterale of driemaal-zijdelingse pas een nieuw hoogtepunt van dramatische spanning bereikt... Zodra twee mensen in een modern drama iets “uit te praten” hebben, gaan zij - vreemd genoeg, maar heus, het hóórt zo - met de ruggen naar elkaar toe staan... Behalve deze ruggespraak is ook interessant het

[p. 106]

stuivertje wisselen ofwel het spel van: opgestaan plaats vergaan, waartoe minnaars bij voorkeur plaats nemen op het uiterste puntje van wat het dan mag zijn waarop zij zitten, met hun benen naar achteren, hun lichamen scherp naar voren gebogen, hun ogen fonkelend, hun woorden heel snel en heel onduidelijk sprekend...De jonge mensen kijken elkaar niet meer aan, kunnen niet meer op hun benen staan en weten niet meer hoe ze elkaar moeten omhelzen. De tijden zijn wèl veranderd. Of dacht u nu heus, dat alleen het toneel veranderd was?’

Het onduidelijke spreken, een met reden veelgehoorde klacht, vloeit voort uit het misverstand, dat natuurlijkheid synoniem met gewoon zou zijn (in plaats van: geboren uit de hoogten en diepten van de menselijke natuur) en uit het streven naar subtiliteit bij gebrek aan gevoelslading. De opleiding is mede schuldig aan de voor Nederland evenzeer geldende tekortkomingen, die Thurber meende te bestrijden door ze te ridiculiseren. Wie de laatste jaren de openbare eindexamens van de Toneelschool te Amsterdam heeft gezien, weet hoe weinig de pas gediplomeerde krachten doorgaans ‘instaan’ voor hun beweringen, hoe slecht zij een spelpositie kiezen, hoe zelden zij een figuur ten voeten uit neerzetten, vooral in klassieke comedies. Niet voor niets zeggen de Fransen, dat men Molière niet speelt met het hoofd maar met de benen.

Hier hebben wij te doen met een tweede misverstand. Hoe belangrijk de door Stanislavsky in zwang gebrachte ‘methode’ van ‘de bewustmaking der motieven’ en het ‘zich inleven in creatieve stemming’ inderdaad mag wezen, tezeer beperkt men zich daarbij tot het domein van het psychische. Dit kan verklaard worden uit practische eisen: immers het psychologisch realisme is de laatste vorm, waarin het naturalisme zich handhaaft. Maar gelukkig heeft een als één der voornaamste acteurs van deze tijd gehuldigde figuur als Michael Redgrave er in een van zijn in boekvorm gebundelde lezingen voor de universiteit van Bristol op gewezen, dat ‘de basis van de training bij Stanislavsky een physieke’ was: ‘Zoals de schilder zijn doek en zijn verf heeft, beschikt de acteur over een lichaam en een stem.’ Elders zegt Redgrave nog: ‘Men bedenke, dat sommige van de meestbetekende momenten in het drama voorkomen als de acteur nauwelijks spreekt.’

De beginselen van Stanislavsky, gedeeltelijk van onschatbare waarde ook voor de toekomst, stammen uit de periode van het impressionnisme. Gaandeweg leidde het proces van het zich verplaatsen in een ander tot wat Kloos heeft gekenschetst als ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’. Dat deze hyper-persoonlijke benadering van

[p. 107]

de rol nog steeds als de meestgewenste wordt beschouwd, moge blijken uit het onlangs verschenen eerste deel van het Handboek voor het Amateurtoneel, waarin Ton Lutz en Manuel van Loggem mimiek beperken tot gelaatsuitdrukking en Karel Poons letterlijk zegt: ‘Het lichaam is het instrument van de acteur en het is noodzakelijk voor de vertolking van een rol de beheersing te hebben over dit instrument om het juiste evenwicht te verkrijgen tussen de innerlijke beleving en de uitdrukking daarvan.’

In een hoofdstuk over ‘Plastiek’ had men toch zeker het woord ‘uitbeelding’ in plaats van ‘vertolking’ en naast ‘uitdrukking’ verwacht. Het thans gestelde geldt immers alleen voor het zich verliezen in de rol, niet voor de typering of de technische benadering van buitenaf. Vermoedelijk komt het door de aanstellerig-irrationele manier van zijn schrijfwijze, dat de door Jean-Louis Barrault voorgestelde benamingen: subjectieve en objectieve mimiek, nog niet in het Nederlandse spraakgebruik en nog minder in de toneelscholen en repetitielokalen zijn doorgedrongen. Jammer, want dit zijn bovendien typische toneeltermen. De subjectieve mimiek is dus de uitstraling door middel van gelaatstrekken, gebaren en houding of beweging van een emotie, een innerlijke ervaring. De objectieve mimiek is de plaatsbepaling in de ruimte. Deze laatste zal steeds belangrijker worden.

Dat is niets nieuws. Zonder deze factor zal men nooit een bevredigende opvoering van een Grieks treurspel kunnen geven. Op de hernieuwde actualiteit daarvan te wijzen is het doel van dit artikel. Het kan mogelijk merkwaardig lijken, maar bij het ballet heeft men hier altijd rekening mee gehouden. Men heeft weliswaar geprobeerd de inhoud ten koste van de vorm te laten overheersen, maar de daarvoor benodigde denkbeeldige vrijheid van uitingsmiddelen was slechts veilig in handen van enkele geniale persoonlijkheden. En dezen slaagden er niet in school te maken, hebben integendeel slechts sporen nagelaten in de akkers, waar de traditie zich veredelend voortplant. In het ballet namelijk moet elke beweging zijn reden en zijn plaats hebben en is deze ook zonder dramatisch verband of emotionele associatie bestaanbaar. Het ballet heeft niet zoals het toneel de verwantschap met de (ruimtelijke) architectuur verloochend terwille van de fragmentarische fotografie. Hier heerst waarlijk de hogere eenheid van tijd, plaats en handeling, die op het toneel zo lang in engere zin werd toegepast, omdat de Franse klassicisten Aristoteles verkeerd interpreteerden - waarmee ook de dynamiek verdween.

[p. 108]

Sinds Thurber zijn critisch opstel publiceerde, zijn de tijden alweer ingrijpend veranderd. De weerspiegeling hiervan op het toneel geeft voorlopig nog een chaotisch beeld te zien. In Nederland ontbreekt het richtinggevoel volkomen. In het buitenland tekenen zich hier en daar door doelbewuste personen geleide hervormingen af, maar de meeste probeersels worden toch enigszins in het wilde weg verricht. De toneelspeler kan overgeleverde waarden opnieuw beproeven, zoals Jean Vilar, omdat het klimaat voor wederopbloei rijp is. De dramaturgie blijft zoals altijd achter, omdat er meer weerstand van het publiek te overwinnen is. Somerset Maugham zei: ‘Het publiek pleegt niet met zijn hersens te denken, maar uitsluitend met het zenuwstelsel. Het houdt van nieuwigheden, maar alleen van nieuwigheden die passen in of aansluiten bij de bestaande gedachtenwereld.’

Die gedachtenwereld verkeert in een overgangsperiode. Men is op zoek naar de middelen om de nieuwe verworvenheden der kennis te beheersen, naar inzicht in de gewijzigde verhoudingen. Met de beslotenheid van het eigen wereldje van de al dan niet voldane burger is het afgelopen. Een heviger werkelijkheid kan op ieder ogenblik in ieders leven binnendringen. Men moet met nieuwe maten en onvoorstelbare begrippen rekenen. Daarom alleen reeds is het bekrompen huis-tuin-ofkeukentoneel tot verdwijnen gedoemd. Het bestaat nog bij de gratie van degenen, die dit niet (willen) inzien en nog vasthouden aan de droom van veilige beschutting.

De toegespitste bewegingstaal van het ballet - dit als bijdrage tot de verklaring van de aantrekkingskracht - kan autonoom en met trefzekerheid tot gelding komen. Zij heeft voor de toeschouwer de metaphysische vermogens van de droom door magische vereenzelviging, waarbij men zich aan aardse begrenzingen ontheven weet. Een andere, veel eenvoudiger uitleg is deze: in het ballet beleeft men de triomf over een tot uiterste perfectie opgevoerde en gespecialiseerde techniek, die dienstbaar gemaakt wordt aan een openbarende macht, een elementaire sensatie. Daarbij blijft de expressiviteit van het lichaam verschoond van de leugen, die onmiddellijk herkend kan worden. Er is geen misverstand mogelijk. Primair is overigens daarbij de vreugde om de volstrekte beweging.

Opnieuw bevinden wij ons in den beginne, waarin de woorden gevonden moeten worden om de werkelijkheid te beheersen. Ons voorstellingsvermogen is niet bij machte de gevolgen van de natuurwetenschappelijke revolutie overzichtelijk op te roepen. Maar wij hebben

[p. 109]

hulpmiddelen en wij moeten deze gebruiken als het toneel met de wezenlijke trekken van deze tijd gelijkenis wil blijven tonen. Het eerste is de dramatische poëzie. Intellectueel gesproken blijft het toneel decennia bij de tijd ten achter (en dit bracht E. du Perron er toe te spreken van een ‘een tweederangs kunst voor zesderangs mensen’ - een typerende uitlating voor een individualist, want het denken is een strikt persoonlijke aangelegenheid). Dat doet er niets toe, want van meer belang is het scheppen van een illusie waarin men geloven kan, langs emotionele weg.

De grootste fout in de toneelgeschiedenis, aldus nogmaals Somerset Maugham, werd gemaakt toen de vraag naar steeds meer realisme leidde tot het opgeven van de versvorm. Thans heeft men deze weer nodig, al ware het slechts om door ‘verdichting’ de concurrentie met de dagelijks schokkende nieuwsberichten zegevierend te doorstaan. Zijn redenering over ‘het aesthetisch effect’ hoeven wij niet te volgen om waardering te hebben voor zijn uitspraak: ‘Als de dichter het klaarspeelt om vreemde mensen in de zaal te doen geloven, dat een man kan twijfelen aan de trouw van zijn liefhebbende echtgenote, doordat hij haar zakdoek laat vinden in de kamer van een ander - wel, dan is hij klaar met zijn motivering van de jaloezie, die hij ongehinderd door bijkomstigheden uit kan spinnen. En als hij diezelfde mensen kan doen geloven, dat een diner van zes of zeven gangen in tien minuten geconsumeerd wordt, dan heeft hij zijn handen vrij om door te gaan met dat waar het op aankomt.’

De populariteit van het ballet heeft er veel toe bijgedragen het in de sfeer van het naturalisme gevormde publiek te verzoenen met het ‘kunstmatige’ van de versvorm - alsof dit niet juist het essentiële was en niet ook de natuurgetrouwe nabootsing van een stukje werkelijkheid door zorgvuldige selectie en economie werd verkregen. Maar de noodzaak van deze verscherpte concentratie komt voort uit de huidige ontevredenheid met de uiterlijke verschijning der dingen: in een tijd van verregaande onzekerheid moet men meer dan ooit onder de oppervlakte doordringen. Poëzie bezit deze penetrante eigenschap. En dit betekent een nieuwe romantiek. Evenals bij de gelijknamige maar andersoortige beweging in de vorige eeuw ziet men in het theater een geweldig interesse voor vreemde folklore: de dans is een middel om de werkelijke aard van een volk te leren kennen. Deze kennis betekent een macht om het leven op aarde in stand te houden en te verrijken. Men mag romantiek niet met vluchten uit de realiteit vereenzelvigen. Ook destijds bestond de behoefte, uit verzet tegen de rede, om achter de tast-

[p. 110]

bare gedaante van de werkelijkheid te kunnen reiken.

De mens is bezig zich opnieuw te oriënteren en zijn situatie te bepalen. Men zal hem weer moeten zien als een geheel, dat ieder ogenblik wordt bedreigd door het nameloos onbekende, in zijn geweldige strijd om het bestaan. Dat is het eerste en het laatste thema van het toneel. Wij moeten daarbij als het ware onze verrekijker omdraaien, om niet de microscopische vergroting van het te weinig omtrent de algemeenheid zeggende detail te bestuderen, maar het geheel te kunnen waarnemen: de volledige mens in zijn verhouding tot het mysterieuze element dat in en om hem is. Het is veelzeggend, dat de romanschrijver Ernest Hemingway voor zijn veelbelovende voorbode ‘De oude man en de zee’ de vorm van het eenvoudige verhaal heeft gekozen. Uitgaande van een stevige basis kan door het wonder der poëzie een hoogte bereikt worden van het ruimst mogelijke perspectief. Voor de vertolking van de daar opgedane ervaringen zal het evocatieve gebaar onmisbaar zijn.

Het komt dus op twee dingen aan. In de eerste plaats het bepalen van: een houding in de tijd, zoals Pierre H. Dubois een reeks essays betitelde, in de inleiding waartoe men kan lezen: ‘De druk, die de collectiviteit thans op het individu uitoefent, heeft deze eigenaardigheid dat het individu in haar schijnt op te lossen zonder haar tegelijkertijd gestalte te geven.’ Die houding moet in het theater door de schrijver vastgesteld worden. Het behoort niet tot het onderwerp om daar thans nog verder op in te gaan. Mijn taak was de hieraan tegemoetkomende ontwikkeling van de eigenlijke toneelspeelkunst te laten zien, uitgaande van het grensgebied.

Het is niet minder dan een ereplicht om hier te herinneren aan wat de grote voorganger in de strijd tegen het naturalisme, de in 1862 geboren Zwitserse décorontwerper Adolphe Appia kort na de eerste wereldoorlog schreef: ‘De kunst van de mise-en-scène is de kunst om in de ruimte te projecteren, wat de schrijver alleen in de tijd heeft kunnen projecteren.’ Dit is immers thans in hoge mate weer actueel. Jean Vilar is de regisseur, die vele van zijn denkbeelden, waarmee hij zijn tijd vooruit was, in practijk brengt. Appia was de eerste, die voetlicht en voorgordijn wegliet, die zijn geloof verkondigde in het theater als de kathedraal van de toekomst, die proeven nam met architectonische constructies om de bewegingsvrijheid van de acteur te vergroten. Waarlijk, men moet zijn geschriften aandachtig bestuderen, speciaal zijn theorie over de verdoezelende werking van gekleurde lampen, die er ‘vooral op gericht schijnen te zijn de acteurs tot figuranten op een schilderij te

[p. 111]

maken.’ Vilar heeft de toneelspeler los gemaakt van de achtergrond en de mens weer in het volle, heldere licht geplaatst, waardoor het hem onmogelijk is om zich te bewegen zonder reden en waardoor ieder gebaar betekenis moet hebben. Het toeval wees hem de weg, maar het is veelzeggend dat hij deze ‘ontdekking’ deed in een soortgelijk openluchttheater als de oude Grieken gebruikten, toen het toneel leefde in en door de gemeenschap.

Dit is het tweede punt, de bijdrage van de toneelspeler: het bepalen van een plaats in de ruimte. Maakt hij zich dit bewust, dan kan hij creatief meewerken aan de nieuwe richting, aldus in een magisch krachtveld de algemene situatie van de mens weerspiegelend en tegelijk naar alle kanten voor hartstochten openstaand. Ik geloof dus in de toenemende objectivering van de speeltrant die het ballet, waar de beweging heerst binnen vaste begrenzingen, onbezwaard door de verplichting tot inbegrip van verstandelijke overwegingen, reeds lang kenmerkt.