De Gids. Jaargang 118

[p. 93]

Manuel van Loggem
De psychologie van de acteur

I

Bij de Eskimo's in Baffinland komt een magische opvoering voor, waarin door de priesters van de stam boze geesten, die ongeluk op de jacht, storm en ziekte veroorzaken, met ritueel gezang worden verjaagd. De verschrikkelijkste geest van allen, de zeehondengodin Sedna, de moeder van alle zeezoogdieren, wordt door het gezang aangelokt. Ze wordt door de priesters gevangen genomen en gedwongen de zeehonden, die ze in haar macht heeft, voor de jacht vrij te laten. De rol van Sedna wordt ook door een priester gespeeld. Als ze in de macht van de andere priesters is wordt ze geharpoeneerd, maar ze rukt zich los van de harpoen en zwaar gewond slaagt ze erin haar verblijfplaats onder de zeebodem te bereiken. Eén van de priesters echter volgt haar en doodt haar met een mes. Maar zodra er bloed gevloeid heeft en Sedna gestorven is, staat ze op uit de dood en zorgt ervoor dat er overvloedig zeehonden voor de jacht zullen zijn.

De hele opvoering heeft een zeer realistisch karakter en de priester die de rol van Sedna op zich heeft genomen, moet het hard verantwoorden. Soms komt hij zwaar gewond uit de voorstelling te voorschijn.

De elementen van het drama in onze zin zijn in deze vertoning al aanwezig: een vastgestelde handeling, een rolverdeling en een tekst. Van belang voor het onderwerp dat wij behandelen is de wijze waarop de priester die Sedna speelt door zijn medepriesters wordt behandeld. Zij verminken hem vaak dusdanig dat men zich moet afvragen of hij nog wel als priester wordt beschouwd, of hij niet inderdaad wordt gezien als wat hij moet voorstellen, de zeehondengodin, die sterven moet en uit de dood herrijst om haar volk van de honger te verlossen met goede jachtbuit.

[p. 94]

We kunnen de houding van deze priesters in dit magische drama enigszins vergelijken met de reactie van een emotioneel hedendaags publiek dat de schurk in het stuk na afloop van de voorstelling opwacht om hem een pak slaag te geven. Ook deze wraakzuchtigen zien de speler minder als de vervuller van een rol dan als de verpersoonlijking van wat hij heeft moeten voorstellen. Maar deze schurk zal dit bewijs van zijn talent meestal onaangenaam vinden of in ieder geval de consequenties van zijn vertolking niet tijdens het spel moeten ondervinden als deel van de opvoering. De Eskimopriester weet echter van te voren wat hem te wachten staat. De werkelijke wonden die hem worden toegebracht krijgt hij in de uitoefening van zijn functie als sacrale acteur.

We moeten wel aannemen dat in het primitieve drama een vergaande vereenzelviging plaats vindt van de priester die de godheid moet voorstellen met deze godheid zelf. Het is waarschijnlijk zelfs geoorloofd te zeggen dat deze priester verandert in de godheid, zowel voor zijn publiek (dat altijd medespeler is) als voor zichzelf.

Men kan zich dit makkelijker voorstellen door de religieuze sfeer in de magische vertoningen te vergelijken met de mystieke eenwording van aanbidder en godheid die in de extatische vervoeringen van onze eigen tijd veelvuldig voorkomen.

Men kan zeggen dat bij iedere rolvervulling een identificatie ontstaat van speler met rolfiguur en dat deze identificatie in meerdere of mindere mate kan plaats vinden.

Een volledige vereenzelviging zal bij ons zelden voorkomen, misschien alleen in zeer vergaande extatische toestanden, bij geesteszieken die zich met gods- of machtsfiguren vereenzelvigen of bij kinderen. We moeten aannemen dat altijd een rest van bewustzijn van de oorspronkelijke persoonlijkheid overblijft.

Enerzijds wordt men dus wat men voorstelt, anderzijds blijft men wie men was. Deze logische tegenstrijdigheid maakt dit verschijnsel echter niet onmogelijk. De menselijke emoties kunnen niet worden beoordeeld met de wetten der logica, in dit geval de elkaar uitsluitende tegenstellingen. Men kan zeer goed tegelijk bedroefd en verheugd zijn, iemand haten en tegelijk liefhebben, verstandelijk overtuigd worden en toch emotioneel tegenstrijdig reageren.

Bij iedere identificatie zal deze tegenstrijdigheid, die we ambivalentie kunnen noemen, optreden. De priester die Sedna speelde is Sedna geworden, in hoge mate zelfs, want hij is bereid vrij ernstige lichamelijke verwondingen te aanvaarden, maar hij wordt zelden of nooit gedood, er moet

[p. 95]

dus bij hem en zijn medepriesters het besef, het gevoel, of de indruk leven dat hij naast Sedna ook een collega is.

Deze ambivalentie is in het algemeen geen bewust proces. De priester die een god voorstelt, de toneelspeler die een rol vertolkt, zullen zich meestal niet afvragen welk deel van hun wezen in de rol is overgegaan en welk deel zich afzijdig heeft gehouden. De identificatie verloopt meestal onbewust, de ambivalentie is geen rationeel overdachte afbakening van persoonlijkheidsverlies.

De mate van identificatie is afhankelijk van individuele factoren. We kunnen zeggen dat sommige acteurs zich meer identificeren met de rolfiguur dan anderen, waarbij er natuurlijk steeds een ambivalente houding ten opzichte van die rolfiguur moet bestaan, omdat we anders een volledige vereenzelviging zouden moeten aannemen.

II

Het toneel is sinds lang gescheiden van de magische eenheid die het wereldbeeld van vele natuurvolken kenmerkt. Omdat de toneelspeler niet meer is opgenomen in de onveranderlijke mythe van het religieuze ritueel, omdat zijn individuele eigenschappen en uitingen van groter belang zijn geworden in de huidige toneelopvoering, heeft de identificatie met een rol een ander aspect gekregen dan bij de spelers in een magisch drama. Persoonlijke eigenschappen en vooral ook persoonlijke problemen spelen in de rol een grotere rol. Vandaar dat wij de identificatie niet meer als een enkelvoudig feit in de huidige toneelspeelkunst mogen beschouwen. We moeten ook rekening houden met projectie.

Onder identificatie bij toneelspelers moeten we verstaan het verschijnsel dat een mens in staat is zich dusdanig in een vreemde figuur in te leven (dat deze figuur ontstaan is uit de fantasie van een schrijver doet er in dit verband weinig toe), dat hij eigenschappen en psychische inhouden van deze figuur overneemt en in zekere zin deze figuur wordt. In het algemeen alleen in psychische zin, maar ook lichamelijke verschijnselen kunnen hierbij meespelen (b.v. huilen, blozen, rillen). In toneeltermen uitgedrukt kan men zeggen dat de ander kruipt in de huid van de speler, en de speler laat hem in zichzelf toe, hij is receptief. Bij iedere rol ondergaat hij een innerlijke verandering, wat vooronderstelt dat de acteur een weinig geprononceerde en vooral weinig gefixeerde eigen persoonlijkheid bezit.

[p. 96]

Bij projectie gebeurt het omgekeerde. Hieronder verstaan we het verschijnsel dat iemand zijn eigen problemen of eigenaardigheden aan anderen toeschrijft (vaak onbewust). Op het toneel moeten we dat zo opvatten dat de acteur de rolfiguur laadt met eigen kenmerken en conflicten. Hij gebruikt dan de ander om zichzelf te vertonen, zijn eigen moeilijkheden te uiten of af te reageren. Hij kruipt in de huid van de ander, in toneeltermen vertaald.

Bij identificatie wordt hij de ander, bij projectie maakt hij de ander aan zichzelf gelijk.

Bij mensen buiten het toneel zal men in het algemeen deze verschijnselen kunnen onderscheiden en scheiden. Bij de toneelspeler is dit echter niet mogelijk door de merkwaardige verhouding waarin hij tot zijn spelfiguren staat. Een waard kan zijn gasten wantrouwen omdat hij zelf onbetrouwbaar is, maar in ieder geval zijn die gasten andere mensen dan hijzelf. Maar een acteur die zichzelf in een rol projecteert houdt heel dit ingewikkelde stelsel van psychische verschuivingen binnen het eigen lichaam besloten. Men kan zeggen dat hij bij een projectie van zijn eigenschappen en problemen zich met zichzelf identificeert, zodat men, wat men bij anderen kan scheiden in identificatie en projectie bij de acteur als twee soorten van identificatie moet beschouwen. Deze zou ik dan passieve (rolfiguur primair) en actieve (eigen persoonlijkheid primair) identificatie willen noemen.

Men moet daarbij rekening houden dat deze twee vormen onscheidbaar zijn verbonden in de weergave van een rol en dat zij ook binnen een zelfde rol veelvuldig kunnen wisselen. Sommige aspecten van de rol zullen zeer sterk tot projectie aanleiding kunnen geven, andere aspecten tot identificatie en weer andere tot een mengsel dat moeilijk benoemd kan worden.

Wie kan nagaan welke psychische inhouden in werking treden als een acteur een machtige koning moet voorstellen? Zal hij zich geheel vereenzelvigen met die koning en de heerser worden en zich dus onderwerpen aan die krachtige figuur? Of zal hij al zijn onbewuste machtsbegeerte onbelemmerd kunnen uiten en met het mom van Caesar de haan in zichzelf koning laten kraaien?

Projectie en identificatie zijn meestal niet te scheiden en vaak ook niet te onderscheiden. En toch is voor het begrip van de psychologie van de toneelspeler die scheiding van belang, omdat de wijze waarop de acteur zich tot zijn rol in emotioneel opzicht verhoudt afhankelijk is van de mate waarop hij zich met deze rol identificeert of zich in deze rol

[p. 97]

projecteert. We kunnen hierop in dit verband echter niet nader ingaan. Het vraagstuk heeft te maken met het veel grotere probleem (waarbij dan ook het publiek moet worden betrokken) van de verlossingswaarde van het toneelspelen, de katarsis die de artistieke uiting kan brengen in psychisch opzicht.

Voor ons is van belang dat projectie en identificatie emotionele bijdragen zijn tot de opbouw van een rolfiguur die in de regel onbewust verlopen.

III

Toneelspelen is niet alleen toegeven aan de behoefte tot zelfvertoning of zelfverlies in de rol. Een goed acteur moet ook verstandelijk zijn rol kunnen beoordelen, hij heeft een aangeleerde techniek nodig om zijn bedoelingen duidelijk te maken, hij moet bewust weten hoe hij de beste indruk kan maken en hij moet bewust uiterlijke middelen aanwenden om dit doel te bereiken.

Bij sommige acteurs is de bewuste constructie in het spel zeer sterk doorgevoerd, bij anderen wordt meer de nadruk gelegd op de emotionele bewogenheid en op onbewuste vormgeving.

In dit opzicht is altijd de grote scheiding gemaakt tussen de soorten toneelspelers. Men sprak van Dionysische (emotionele) en Apollynische (verstandelijk beheerste) acteurs en men ging ervan uit dat deze typen (hoewel nooit zuiver voorkomend) toch de twee polen van de toneelspeelkunst vormden. Zoals uit het voorafgaande is duidelijk geworden is de mate waarop geïdentificeerd en/of geprojecteerd wordt bepalend voor deze indeling. Acteurs die zich sterk inleven in hun rol of er zich sterk in uitleven zou ik emotionele spelers willen noemen, de anderen, die dus meer bewust construeren, zou ik intellectuele spelers willen noemen.

Een zuivere emotionele vertolking is bij beroepsspelers nauwelijks mogelijk, want een technisch onbeheerste uitbarsting van gevoelens zal weinig indruk maken op het publiek, het zal vaak zelfs een indruk van onechtheid geven. Wie bijvoorbeeld verdriet wil uitbeelden moet weten hoe hij dat moet doen, moet de techniek daarvan kennen. De wetten der werkelijkheid op het toneel verschillen van die in het dagelijks leven. Het speelelement, het doen-alsof is deel van de afspraak die het publiek met de vertolkers maakt.

Maar een constructie van uiterlijk gedrag, waarbij geen enkele emotie meedoet (aangenomen dat het uitsluiten van iedere emotie mogelijk is),

[p. 98]

zal daarentegen een indruk van leegheid nalaten, het zal een theatraal effect geven zonder dramatische bewogenheid.

Sinds het begin van de 19e eeuw, gestimuleerd door het beroemde ‘Paradoxe sur le Comédien’ van Diderot, heeft men toneelspelers in twee groepen verdeeld; zij die zich door hun emoties laten beheersen (waarvoor het storten van echte tranen kenmerkend werd geacht) en zij die zuiver verstandelijk probeerden de meeste indruk op het publiek te maken (die dus bij de klacht van Hamlet om zijn vaders dood aan hun onbetaalde rekeningen konden denken).

Omdat emotionele overgave en verstandelijke constructie tegenstellingen zijn heeft men altijd aangenomen dat deze uitingsmogelijkheden niet bij één speler zouden voorkomen. Dat deze opvatting onjuist is bewijzen de uitspraken van vele acteurs over de wijze waarop ze hun rol opvatten. Daaruit blijkt dat men bij sommige spelers kan spreken van een overheersing van het emotionele element en bij anderen van het intellectuele element. Maar beide verschijnselen kunnen naast elkaar bestaan en op hetzelfde moment tot uiting komen. In de ziel van de acteur sluiten deze tegenstellingen elkaar niet uit. In iedere toneelspeler is de ambivalentie waar te nemen tussen het identificatie-projectie proces en de bewuste opbouw van zijn rol. Tot welk type de acteur behoort wordt dus niet bepaald door het òf-òf principe, maar door de verhouding van emotie en rede. Enerzijds wordt men min of meer de rol, anderzijds blijft men min of meer zichzelf gelijk, evenals dat bij de magische opvoeringen der Eskimo's het geval is, met het verschil dat spel en leven daar veel minder gescheiden zijn dan bij ons.

Een zekere mate van emotionele bewogenheid is nodig om de rol tot leven te brengen. Een speler moet dus zijn eigen emoties meegeven aan de rolfiguur, hetzij in overgave (identificatie), hetzij in overheersing (projectie). Maar het is tevens niet mogelijk alleen emotioneel te reageren omdat de schrijver van het stuk de speler altijd bepaalde beperkingen oplegt. Het komt practisch nooit voor dat een rol emotioneel geheel gevuld kan worden door een acteur. Het zou wel al te toevallig zijn als de geschreven figuur zich daartoe leende. Indien wij aannemen dat een actrice een moeder moet spelen die haar kind verloren heeft zouden we ons kunnen voorstellen dat zij de rol weergaf op de manier zoals zij zou reageren als zij een kind zou verliezen. Maar de schrijver heeft bijvoorbeeld aangegeven dat de moeder veel vernederende levenservaring heeft opgedaan en dat haar verdriet gemengd is met rancune of cynisme of zelfs opluchting. De actrice is artistiek verplicht deze nuanceringen weer

[p. 99]

te geven, hoewel ze zelf anders zou reageren bij het verlies van een kind. En daarom, omdat de speler slechts een deelgenoot is in het drama, heeft hij zijn techniek nodig om zijn gedrag overtuigend te maken.

Dit is te begrijpen als men aanneemt dat diepere lagen van de persoonlijkheid emotioneel kunnen reageren terwijl gelijktijdig verstandelijke, eventueel tegengestelde overwegingen hun werking kunnen uitoefenen. Dit geldt niet alleen voor de toneelspeler. Ook in het dagelijks leven komt het vaak voor dat emotioneel wordt gereageerd op een wijze die tegelijkertijd verstandelijk wordt verworpen. De acteur echter heeft geleerd zich aan te passen aan de eisen van gevoel en rede. Iedere rolvertolking is een compromis tussen aandoening en verstand.

IV

Indien men aanneemt dat de mate waarop de rol emotioneel wordt beleefd en weergegeven de diepte aangeeft van waaruit psychische elementen meewerken aan de vertolking, moet men nog een ander element toevoegen aan de wijze waarop een acteur zich voorstelt aan het publiek, namelijk de breedte. Het spreekt vanzelf dat deze taalkundige aanduidingen als diepte en breedte onvolkomen hulpmiddelen zijn om verschijnselen aan te duiden die nauwelijks met woorden zijn te bepalen. Men krijgt daardoor de indruk alsof het zieleven een mathematisch gevormde drie-dimensionale eenheid is, waarin de emoties aan de onderkant liggen en het verstand aan de top. Aangezien we alles wat wij weten van de mens uit de eenheid van het gedrag moeten bepalen is een dergelijke plaatsbepaling eigenlijk ongeoorloofd. De ziel is een eenheid waarin de verschillende factoren die we kunnen onderscheiden en benoemen, elkaar wederzijds beïnvloeden en een werkgemeenschap vormen waardoor het gedrag wordt bepaald. Wel kunnen we zeggen dat de drijfveren die tot emotioneel reageren aanleiding geven ouder zijn dan het verstand, dat de verstandelijke vermogens zich daarop hebben ontwikkeld. Pas als we dit beseffen kunnen we gebruik maken van het begrip diepere lagen. Ook moeten we daaraan geen waarde-oordeel verbinden. Emotionele weergave en verstandelijke constructie zijn gelijkwaardige middelen van de toneelspeler. Het enige waarop ons waarde-oordeel moet berusten is op de uitwerking van het gedrag, dat bedoeld is om bepaalde reacties bij het publiek te bewerkstelligen. De mate waarop de acteur dit doel kan bereiken bepaalt zijn waarde.

Met diepte bedoel ik dus de mate van emotionele bewogenheid, met

[p. 100]

breedte wil ik aangeven de mate waarop het gedrag dat voortkomt uit emotie of constructie aan het publiek wordt getoond. De diepte heeft te maken met innerlijke processen, de breedte met de houding naar buiten van de acteur. De mate van emotionaliteit heeft weinig te maken met het register dat de acteur gebruikt om zich te uiten. Een duidelijk identificatieproces kan worden uitgespeeld met grote ingetogenheid, terwijl een bewust opgezette rol met brede gebaren en veel vertoon der uitdrukkingsmiddelen kan worden overgebracht.

De breedte van het spel heeft te maken met de mogelijkheid en de behoefte van de acteur zich voor het publiek te vertonen. Men zou dit kenmerk van het karakter en van het spel kunnen typeren met exhibitionisme, met alle voorbehoud die men moet toepassen bij een dergelijke aan de pathologie ontleende term. We zien dan dat er acteurs zijn die zich in een klein register uiten, die hun uitdrukkingsmogelijkheden beperken, zonder dat hiermee te kort hoeft te worden gedaan aan de intensiviteit van hun spel. Zij behoren tot wat ik de ingetogen acteurs zou willen noemen.

De anderen hebben een veel breder uitdrukkingsvlak, zij kunnen zich in grote gebaren uitleven, zij kunnen hun hartstochten duidelijk tonen door middel van grote lijnen in de plastiek en de dictie. Ik zou hen de pathetische acteurs willen noemen.

Men kan nu vier acteurstypen onderscheiden, al naar gelang emotionaliteit en exhibitionisme. Men moet er wel rekening mee houden dat de scheiding nooit heel streng kan zijn, maar de practijk heeft bewezen dat de indeling die ik heb opgesteld uitstekend voldoet. Ieder die veel toneel heeft gezien zal met weinig moeite in staat zijn de speelstijl van de meeste acteurs en actrices te bepalen.

De indeling is als volgt:

a. emotioneel-pathetische typen: spelers die zich sterk identificeren of sterk projecteren en die alle expressiemiddelen van het toneel tot het uiterste gebruiken. Moderne karakterspelers behoren vaak tot dit soort.

b. emotioneel-ingetogen typen: zij die zich emotioneel in hun rol uitdrukken, maar die zich minder in grote gebaren uitleven. Door het concentreren in een kleiner register kunnen zij een grotere nuancering bereiken. Voor het z.g. kamertheater zijn deze mensen buitengewoon geschikt.

c. intellectueel-pathetische typen: zij die hun rol verstandelijk opzetten, maar die wel alle middelen van het toneel gebruiken om hun opvattingen uit te drukken. Onder hen zal men vooral de klassisistische

[p. 101]

acteurs vinden, wier rollen veel gestyleerde uitdrukking eisen zonder dat daaraan een emotionele bewogenheid ten grondslag moet liggen.

d. intellectueel-ingetogen typen: zij die hun rol verstandelijk opvatten en die zich tevens in beperkt register kunnen uitdrukken. De raisonneurs in moderne stukken behoren vaak tot dit soort.

V

Wie probeert na te gaan tot welke typen de beste spelers behoren zal tot de overtuiging moeten komen dat er geen objectieve waardebepaling mogelijk is. Mensen als Ank van der Moer, Paul Steenbergen, Louis Saalborn en Ton Lutz behoren ieder in hun soort tot de topfiguren van ons toneel, al zal iedere schouwburgbezoeker uiteraard zijn individuele voorkeur kennen.

In ons land, met zijn repertoiregezelschappen die in één seizoen sterk uiteenlopende stukken moeten brengen, zijn de acteurstypen gevarieerd vertegenwoordigd.

In Engeland zal men, onder de invloed van de negatieve overdrijving, de understatement in de speelstijl, meer ingetogen spelers aantreffen terwijl de Franse smaak meer ruimte laat voor pathetische acteurs.

Ook kan men waarnemen dat oudere acteurs meer naar de pathetischintellectuele speelstijl neigen terwijl men bij de jongeren meer de ingetogen-emotionele stijl ziet. Dit kan worden veroorzaakt door het feit dat de uitoefening van het beroep een verandering in het karakter teweeg brengt die zich tevens in verandering van speelstijl uit. Maar men kan het verschijnsel ook verklaren door aan te nemen dat in het tijdperk waarin de oudere acteurs hun opleiding ontvingen de pathetische speelwijze meer in zwang was en dat acteurs van andere geaardheid dan nu zich tot toneelspelen voelden aangetrokken of tot het vak werden toegelaten.

En verder is het mogelijk dat de aard van de toneelstukken verantwoordelijk is voor de soorten acteurs in een bepaald tijdperk of in een bepaald land. In spelen waarin weinig subtiele karaktertekening wordt geëist, waarin de technische beheersing vooral van belang is, zal een intellectuele acteur meer op zijn plaats zijn. In een romantisch tijdperk, met hevige gevoelsuitbarstingen is een pathetische speelwijze nodig en in een modern stuk met verfijnde nuanceringen in de karaktertekening zal een ingetogen acteur meer in overeenstemming zijn met de sfeer van het stuk.

[p. 102]

Zo zal de invloed van de omgeving merkbaar zijn in de toneelspelers van een bepaald tijdperk of land, zoals de invloed daarvan op iedere culturele uiting zal zijn waar te nemen. Maar alle acteurs zullen toch altijd iets met elkaar gemeen hebben, een eigenschap die ieder mens bezit, maar die zij in verhevigde mate hebben ontwikkeld en die hen daardoor van de anderen onderscheidt, het vermogen zichzelf te zijn en te verliezen in wisselende gedaanten. Ze spelen toneel, maar het is hun vergund, want door hun daden worden we verlost van het geheime verlangen te zijn zoals zij in hun schijngestalten zich voordoen.