|
| |
| |
| |
A. Defresne
Is de realiteit voedingsbodem voor de acteur?
Indien wij bovengenoemde vraag enigermate bevredigend willen beantwoorden, zullen we uit moeten gaan van de veronderstelling, dat het niet nodig is een redetwist op te zetten over wat ‘realiteit’ is. Wij moeten overeen komen aan deze term allen ongeveer dezelfde betekenis te geven. Wij kunnen dan, zonder de hierna te ontwikkelen gedachtengang te storen, toegeven, dat bij zelfs oppervlakkig nadenken iedere betekenis van deze term, welke dan ook, vaag en betwistbaar is.
Dit voorop gesteld is de titel-vraag door de vanzelfsprekendheid van het antwoord eigenlijk overbodig. Want waar zou de acteur bij het scheppen van een rol anders van uit kunnen gaan dan van de realiteit die buiten hem en van de realiteit, die in hem is. Iets anders bestaat er immers niet. Want de realiteit buiten hem kan zich uitstrekken van een modderspatje op een fatterig costume tot de aartsengelen en God, terwijl de realiteit in hem zijn bewuste en onbewuste gedachten- en gevoelsinhoud omvat. Zijn lichaam staat als het ware tussen deze beide realiteiten in. Het is in wezen niet meer dan uitdrukkingsmiddel en het ondergaat zeer vaak onder invloed van een of van beide realiteiten nadrukkelijke, zij het dan ook nagebootste, vorm-veranderingen. Dit woord, nagebootst, moet men in dit verband een zeer brede betekenis geven, want - om slechts één voorbeeld te noemen - ik heb Charlotte Köhler op een avond de urn-scène in Electra zo zien spelen, dat zij inderdaad en angstwekkend niet meer op zich zelf leek.
Er bestaat natuurlijk een dwingende relatie tussen de beide realiteiten. Die relatie is daarom dwingend omdat de hoedanigheid van het spel enkel en alleen bepaald wordt door de mate, waarin die relatie door de acteur tot stand gebracht, verbroken of gehandhaafd wordt. Dit wordt duidelijk indien wij bedenken, dat de realiteit, die buiten de acteur is, vorm gekregen heeft in het stuk en de rol en dat hij dat stuk en die
| |
| |
rol moet spelen met de realiteit, die in hem is. Indien de rol een innerlijke realiteit vraagt, die de acteur niet bezit, dan zal de acteur deze rol verkeerd spelen, voldoet zijn innerlijk slechts ten dele, dan zal hij de rol slecht spelen.
Uit het bovenstaande volgt wel vanzelfsprekend, dat de acteur in de eerste plaats weten moet, welke realiteit buiten hem in het stuk en in de rol vorm gekregen heeft, want zonder deze wetenschap kan de rol alleen maar spontaan-weg, dus vertrouwende op het automatisch innerlijke reactie-vermogen van de acteur gespeeld worden. Slechts in zeer bijzondere gevallen is dit mogelijk.
Het ontdekken van de realiteit, die in het stuk en de rol vorm gekregen heeft, is in vele gevallen een moeilijke en moeizame arbeid. In sommige gevallen is het zelfs onmogelijk. Weliswaar verricht de regisseur deze arbeid reeds voor de repetities beginnen, maar de acteur moet onder leiding van de regisseur dit werk toch ook verrichten. Dat de regisseur de acteur in deze dus voorgaat, speelt ten aanzien van ons onderwerp geen rol. Ik zal twee voorbeelden geven, waarbij het moeilijk is de in het stuk en rol vastgelegde realiteit te ontdekken en een, waarbij het, volgens mij, zo goed als onmogelijk is.
De expressionist Oscar Kokoschka plaatst in zijn stuk: ‘Mörder, Hoffnung der Frauen’ op het toneel tegenover elkaar een man en een vrouw met niet meer gegevens, dan dat beiden behept zijn met zekere nog onbekende gevoelens. De man en de vrouw gaan dan de aard dezer gevoelens doen blijken door deze woorden en daden te doen voortbrengen. De man begint te schreeuwen. De vrouw begint te schreeuwen. Dan brandt de man de vrouw met een heet ijzer. De vrouw sluit de man daarna op in een toren. De vrouw schreeuwt: ‘Mann...Schlaf mir!’ De man antwoordt: ‘Ich fürchte mich!’ Dan doodt hij de vrouw. De toren vliegt in brand. Men hoort hanengekraai. Dit is in het kort de inhoud van het gehele stuk, dat tien bladzijden druks lang is. Is er reeds enige kennis der psycho-analyse nodig om vast te stellen welke onbewuste realiteit in het stuk vorm gekregen heeft, de bewuste realiteit is nog moeilijker op te sporen.
Als volgend voorbeeld citeer ik een stuk dialoog uit het drama ‘Geschehen’ van Stramm.
(tritt vor, herrisch)
Wer?
(aus den Buschen)
Schatz? Schatz?
| |
| |
Führe mich nicht in Versuchung!
Führe mich nicht in Versuchung!
(reitzt wild das Gebusch)
Verrückt!
Du! Du! Du! Beten, beten, beten!... ik ik ik ik schrei mir tod! Ik Schrei.
Ik laat het aan de lezer over om vast te stellen welke realiteit hier vorm gekregen heeft. Men make er zich niet af met de gedachte, deze dialoog is onzin, want dit is een gedachte, die zeer zeker onjuist is. De dialoog is zwaar van innerlijke dracht, en zelfs zeer zinvol.
Het voorbeeld waarbij het, volgens mij, bijna onmogelijk is de in dramatische vorm geuite realiteit vast te stellen is het eerste bedrijf van King Lear van Shakespeare. Deze onmogelijkheid bezorgt de acteur en regisseur bijna onoverkomenlijke moeilijkheden, want op de realiteit van het eerste bedrijf is in fatalistische onvermijdelijkheid de gehele verdere ontwikkeling van het gebeuren gebaseerd. De lezer herinnert zich dat Lear in het eerste bedrijf zijn drie dochters een soort wedstrijd in vaderliefde laat houden. De dochter, die hem het meest bemint, zal bij de verdeling van zijn land het rijkste deel krijgen. Aldus Lear. Maar nog geen twee minuten voor de opkomst van Lear deelt Gloster Kent mee dat het rijk reeds verdeeld is en ‘alles is zo gelijk afgewogen dat de grootste nauwkeurigheid zelve bij geen van beiden (Albanie en Cornwall) een keus zou weten te doen van het een of het ander deel.’ De oudste dochter Goneril spreekt haar vaderliefde het eerste uit en ontvangt een deel van het rijk, welks grenzen, volgens Gloster, reeds van te voren vaststonden. Dan spreekt Regan, de tweede dochter, en ook zij krijgt haar deel. Dan vraagt Lear aan zijn jongste dochter:
‘Wat kunt gij zeggen om een rijker derde
dan uwe zusters te verwerven, spreek!’
Maar wat nu Cordelia ook aan vaderliefde opbrengen mag, zij kan
| |
| |
nooit meer krijgen dan het deel van het land dat overgebleven is. Lear stelt de gehele wedstrijd dus voor alsof die dochter, die het meest van hem houdt, ook het grootste deel van zijn rijk zal krijgen, iets dat door de wijze, waarop hij zelf de wedstrijd leidt a priori onmogelijk is. De gehele wedstrijd-gebeurtenis krijgt alleen zin, ja, is alleen mogelijk, als Lear van het begin af aan in de zekerheid verkeert dat zijn derde dochter hem het meest bemint en hij dus vóór de wedstrijd ook het mooiste deel van zijn rijk voor haar gereserveerd heeft. Maar alles wat er na het Lear teleurstellend antwoord van Cordelia gezegd en gedaan wordt, spreekt deze veronderstelling tegen en is ook in tegenspraak met de mededeling van Gloster. De gehele wedstrijd zou dan ook geen wedstrijd maar een nogal sinister spelletje van Lear zijn, hetgeen weer in tegenstelling is met de eerlijke woorden in het begin van de wedstrijd van Lear zelf, en met zijn geloof in de oprechte liefde ook van zijn twee oudste dochters. Deze sluwe en achterdochtige vrouwen zouden dat spelletje trouwens aanstonds doorzien en dan anders reageren dan ze nu doen. Het gebeuren wordt nog onbegrijpelijker doordat Lear zelf bij de aanvang van de wedstrijd meedeelt dat het rijk reeds in drie delen verdeeld is, hetgeen er op zou wijzen, dat hij inderdaad vooraf reeds het beste deel voor zijn jongste dochter gereserveerd heeft. Maar dit is weer in tegenspraak met zie boven.
Hoe dieper men in het gebeuren van het eerste bedrijf van King Lear doordringt, hoe meer men tot de overtuiging komt, dat het onmogelijk is de juiste gevoelens en gedachten van Lear in deze acte met zekerheid vast te stellen. De lezer zal begrijpen, dat daardoor de opvoering van King Lear zeer moeilijk wordt, want bedoelde gedachten en gevoelens zijn de kern, waaruit het verdere gebeuren voortkomt. In zo'n geval zijn er twee mogelijkheden, te weten: òf het stuk niet opvoeren òf er een realiteit in projecteren, die de minste tegenspraak van de tekst ontmoet. Er is nog een derde mogelijkheid, namelijk de tekst veranderen. Hoewel ik op dit gebied een zekere beruchtheid geniet, heb ik dit toch toen ik King Lear ging regisseren niet gedurfd, niet omdat ik ieder woord van Shakespeare heilig vind maar uit domme angst voor het nutteloze kabaal, dat er ontstaan zou.
Men kan van mening zijn, dat de bovenomschreven onmogelijkheid om de realiteit van het eerste bedrijf van King Lear vast te stellen te wijten is aan mijn kortzichtigheid. Dat kan natuurlijk waar zijn. Maar deze veronderstelling verlegt alleen maar de oorzaak van bedoelde onmogelijkheid en spreekt het bestaan ervan niet tegen. Maar laat mij
| |
| |
u dan tot slot en om mij eventueel te rehabiliteren herinneren aan een in King Lear gestelde realiteit, die niet alleen onmogelijk is om vast te stellen, maar die volgens mij zelfs niet bestaan kan. In het vierde bedrijf ontmoet de ten onrechte verbannen Edgar op de heide zijn blind gestoken vader, Gloster. Edgar heeft zijn vader boven alles lief, heeft hem zijn onrechtvaardigheid al lang vergeven en verlangt niets liever dan zich met zijn vader te verzoenen. Vol smart ziet hij zijn vader met de uitgestoken ogen naderen en hoort hem, niet wetend dat zijn zoon vlak bij hem staat, vol wanhoop uitroepen:
O Edgar, dierbre zoon
aan uws misleiden vaders toorn geofferd!
Beleefde ik het, dat mijn tasten u nog zag,
'k zou zeggen, 'k heb weer ogen.
Hoe reageert Edgar op deze wanhoop? Niet door naar zijn vader toe te snellen en hem het enige geluk te geven, dat de oude man nog in het leven overblijft door zich met hem te verzoenen. Neen, hij keert zich af met de woorden: ‘O Goden! Wie kan zeggen: “'t Ergste trof mij?” Thans treft mij erger nog!’ En dit is geen wraakzucht, want wraakzucht kent Edgar ten opzichte van zijn vader niet. Integendeel, zich eerst voordoende als een gekke bedelaar, later als een toevallige voorbijganger, trekt hij nog weken met hem het land door, zelfs dwars door een veldslag, om als de oude man stervend niet meer van het enig overgebleven levensgeluk genieten kan zich ten langen leste bekend te maken. Indien Edgar de wanhoopsuiting van zijn vader bij hun ontmoeting niet gehoord zou hebben, is deze gang van zaken nog onwaarschijnlijk, maar nu Edgar die woorden wel gehoord heeft is deze realiteit onmogelijk, zowel wat de handeling als het spelen van de rol van Edgar betreft.
Bij de opvoering heb ik dan ook Edgar, direct na zijn openingsclaus laten afgaan om eerst weer ten tonele te komen na de wanhoopsuiting van zijn vader. Het was geen fraaie, maar de enig mogelijke oplossing. Zo kon de realiteit, die in het stuk en de rol vorm gekregen heeft, althans als waarschijnlijk uitgebeeld worden. Het spreekt vanzelf, dat van de wijziging niemand iets gemerkt heeft. Misschien hadden de toeschouwers de onbestaanbaarheid van de in het stuk geuite realiteit ook niet gemerkt als ik de wijziging niet aangebracht had, maar de acteur, die de rol van Edgar speelde, had voor een opgave gestaan, die onmogelijk te vervullen geweest zou zijn.
| |
| |
Nederlandse Comedie: ‘Lessen in Laster’ van R.B. Sheridan. Regie: Johan de Meester. Costumes: A. Roland Holst-de Meester. V.l.n.r. Dick Scheffer, Mimi Boesnach. Louis van Gasteren, Mien Duymaer van Twist, Paul Huf.
(Lemaire & Wennink)
| |
| |
Boven: Lia Dorana en Hans Croiset in ‘Thee en Sympathie’ van Robert Anderson. Rotterdams Toneel. Regie: Eric van Ingen.
(Lemaire & Wennink)
Onder: Nederlandse Comedie: ‘De Zeewolf’ van Ed. Hoornik. Regie: Ton Lutz. V.l.n.r. Mimi Boesnach, Ton Lutz, Philippe la Chapelle, Joan Remmelts, Ina van Faassen.
(Lemaire & Wennink)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd